Студийное движение как форма обновления театра

В наше время стало привычным оперировать терминами «студийность», «студия», «коллектив единомышленников». Это понятие, якобы, предполагает изначальные свойства театра, его природу. Однако идея студийности введена в театральный процесс всего столетие назад, с появлением режиссуры современного типа.

Впрочем, первые поколения режиссеров как в западной культуре (А. Антуан, Э. Крэг, М. Рейнхардт и др.), так и в российской истории (К. Станиславский, Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А. Попов, Ю. Завадский и т.д.) постигали самую суть своей профессии именно через идею студийности. Уже в начале творчества эти постановщики столкнулись с необходимостью больших и серьезных затрат на создание такого художественного коллектива, который разделял бы их творческие взгляды и устремления.

Студийность, как некое духовное единение, существовала со времен рождения профессионального искусства. В конце ХIХ века в результате осознанной организационно-творческой работы появились студии — особые объединения со своим уставом и конкретными творческими задачами. Толчком к их развитию послужила реформаторская деятельность выдающегося французского режиссера А. Антуана, создавшего в Париже в 1886 году Свободный театр. Его новаторское творчество и способствовало рождению движения свободных театров во Франции, Англии, Германии [3, 11, 14].

В западной театральной культуре внедрение и осмысление понятия «студийность» были связаны, прежде всего, с именем А. Антуана. Основной смысл реформ А. Антуана состоял, прежде всего, в изменении социальной среды зрителя, привлечении в театр прогрессивной, демократически мыслящей молодежи, пропаганде новой драматургии (символистской драмы) и появлении на сценических подмостках новых, современных героев, а также в поисковой рабо- те в области актерского исполнения, которая отличалась психологической направленностью творчества [7].

Идея обновления театрального искусства овладела в этот период и К. Станиславским. Открывая новую студию на Поварской, К. Станиславский определил ее главную задачу как стремление к обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения, полагая, что новый театр «должен продолжать дело Художественного театра, идти дальше» [12].

Для реформатора театра эта студия была, прежде всего, театром для поисков, своего рода мастерской или лабораторией для сценических опытов. В истории развития мирового театра подобный замысел был беспрецедентным . В. Мейерхольд, приглашенный для работы в экспериментальном театре, предложил назвать его театральной студией . С тех самых пор понятие «студийность» прочно вошло в современный театральный лексикон [27].

Таким образом, в русской культуре глубокие студийные традиции были заложены К. Станиславским, а осмысление понятия «студийность» связано с его индивидуальным восприятием хода театральной истории, с конкретной режиссерской позицией.

Истории создания студии на Поварской посвящены труды К. Станиславского [31], К. Рудницкого [25], М. Князевой, Г. Вирена, В. Климова [12] и др. Однако наиболее глубокое и всестороннее исследование этой темы принадлежит К. Рудницкому, который в книге «Русское режиссерское искусство 1898-1907 гг.» ( глава « Символистские опыты Мейерхольда и Стани славского » ) подробно описывает создание и развитие первой театральной студии в русском театре.

Изучение материалов жизнедеятельности студии на Поварской позволяют отметить следующие особенности ее работы:

• –    поиск новых форм театральной выразительности невозможен без совершенствования исполнительского искусства и выработки новой актерской техники;

• –    процесс освоения новых актерских технологий длителен и требует воспитания нового актера;

• –    экспериментальная работа может быть обречена на неудачу, когда поиск нового театрального мышления становится самоцелью .

Огромная творческая работа в так называемом «театре исканий» происходила в период революционного подъема социальной и культурной жизни России. Деятельность эта была прервана по внешним, социальным причинам ( революция 1905 года ).

В 1912 году была создана знаменитая Первая студия МХТ, деятельность и творческие принципы которой послужили основой для дальнейшего осмысления русской студийности, зарождения ее традиций.

В истории театроведения существуют три наиболее фундаментальных исследования, посвященных ее деятельности. Первое, написанное в 1925 году, принадлежит П. Маркову [16], второе, датированное 1931 годом, — Б. Алперсу [1], третье, выпущенное в свет в 1990 году, — К. Рудницкому (« Русское режиссерское искусство 1908-1917 гг . ») [26].

Анализу творчества первых студий Художественного театра посвящено много исследовательских работ. Кроме названных трудов, это статьи и письма М. Кнебель, Е. Вахтангова, А. Попова, М. Чехова и многих других. Основное внимание в них уделено истории создания студий, их деятельности, принципам работы.

Характер спектаклей Первой студии при всем их различии предопределялся стремлением к «душевному натурализму», которое диктовала «система». Немаловажное значение для формирования эстетики имела вынужденная бедность обстановки и декораций, а также особенность помещения, в котором разыгрывались спектакли. Это позволило К. Станиславскому открыть следующее правило: «Здание театра для искусства переживания не должно быть большим» [29]. Следовательно, работа на небольших площадках в современных студиях должна предрасполагать в большей степени к поискам актерского существования, нежели к экспериментированию в области театральной формы представления.

Первая студия МХТ, занятия в которой проходили в небольшом, «комнатном» помещении, стала прообразом будущего камерного стиля в театре. Требования малой сцены позволяли студийцам добиваться безусловной естественности существования, поскольку не было необходимости форсировать звук (даже самый тихий шепот могли услышать все присутствую -щие ), жест обладал специфической выразительностью и каждое движение «прочитывалось» аудиторией, подчеркивалась выразительность глаз, а взгляд актера точно соответствовал словесной реплике.

Принципиальное значение для анализа современной студийности имеет тот факт, что Первая студия (равно как и все студии, рожденные в недрах МХТ) была организационно связана с Художественным театром и первоначально финансировалась лично К. Станиславским, а затем администрацией театра. Анализируя свою деятельность по созданию Первой студии, К. Станиславский писал: «После первых опытов по проведению «системы» в жизнь мы с Су-лержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика привела меня и В. Э. Мейерхольда, а именно, что лабораторная работа не может проводиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела» [30].

Как известно, в 1924 году на основе студии был создан новый театр – МХАТ-2, который в 1936 году был расформирован.

На примере истории развития Первой студии можно выделить следующие особенности студийности начала XX века.

Для К. Станиславского студия была, прежде всего, экспериментальной творческой ла -бораторией, основной смысл которой состоял в проверке новых художественных идей.

Нравственные искания режиссера, а также концепция духовной, преобразующей миссии театра, провозглашенная Л. Сулержицким, заложили одну из лучших духовных традиций студийности, ставшей особенностью русского искусства, - высокую этику творчества и межличностных отношений студийцев.

Жизнедеятельность первых лет развития студии показала и необходимость до творче-ской работы. Чем смелее становились эксперименты, тем более длительного периода осуществления они требовали.

История Первой студии показала также, что воспитание артиста неотделимо от вос-питания человека.

Каждая студия таит в себе возможность появления нового театра , если в результате деятельности рождается новое театральное направление, вырабатывается особая актерская техника [33].

Направление поисков в Первой студии К. Станиславский сконцентрировал на внутрен-ней технике актера. Для экспериментальной работы были приглашены молодые артисты, не имевшие за плечами арсенала наработанных штампов и клише. Отсюда сложилась еще одна традиция: студийность - прерогатива молодых.

Первая студия, как никакая другая, выпустила в свет целую плеяду одаренных режиссеров. Ее выпускниками стали Е. Вахтангов, Б. Сушкевич, Р. Болеславский, С. Бирман, В. Смышляев, М. Чехов. Основанием для этого послужило открытие системы К. Станиславского, касающееся не частных методологических вопросов, а важнейших театральных проблем, связанных с технологией актерского творчества.

Вторая студия была создана в 1916 году с целью дальнейшего усвоения «системы» К. Станиславского и углубления процесса обучения искусству переживания. В 1924 году она влилась в состав МХТ, заложив тем самым преемственность поколений в прославленном театре.

Духовные традиции русской студийности находят свое дальнейшее развитие в творчестве таких значительных личностей театра, как М. Чехов, Ю. Завадский, А. Попов. Но особая роль в осмыслении и развитии принципов, заложенных К. Станиславским и Л. Сулержицким, принадлежит Е. Вахтангову, активно занимавшемуся в те годы студийностью. По просьбе

К. Станиславского он преподавал «систему» одновременно в пяти студиях, но главное внимание уделял своему детищу – Студенческой студии, образованной в 1913 году.

Большой интерес для настоящего исследования представляет тот факт, что участниками студии были непрофессионалы, в отличие от студий МХТ, где студийцами являлись молодые актеры театра. В Студенческой студии Е. Вахтангова (1913-1922) был установлен «основополагающий принцип студийного воспитания, объединяющий этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи» [28]. Его студия стала первым образцом студийной общности, которая растила человека-творца. В 1920-е годы наиболее удачные работы объединялись в программы и выносились на суд публики. «Такие исполнительские вечера были первым кирпичиком будущего театра имени Е. Вахтангова — отсюда выросла его студия по духу» [34].

Он все более убеждался в том, что «кроме профессионального умения, актеру необходима нравственная подготовка, с которой и начинается студийность» [17].

Развивая идеи своих учителей, именно в 1920-е годы Е. Вахтангов формирует последовательность в театральном деле: школа, студия, театр. «В школе — педагог, в студии — наставник, в театре — режиссер. Соблюдение подобной ступенчатости было не личным капризом Вахтангова, но уже выношенной методикой, уже намеченным путем к совершенствованию» [34, с. 93]. Один из главных принципов студийности Е. Вахтангова — воспитание арти-ста в неразрывной связи с воспитанием человека. Духовные искания Первой студии МХТ, ее вера в общность людей и преобразующую силу искусства навсегда завладели не только Е. Вахтанговым, но и всеми, кто непосредственно соприкоснулся с творчеством и поисками К. Станиславского и Л. Сулержицкого. Однако основное внимание талантливого режиссера было сконцентрировано на поиске новых форм и приемов театральной выразительности, иного подхода к методологии актерского творчества.

В 1920 г. В.Э.Мейерхольд, организовав Театр РСФСР-1, сформулировал эстетические принципы нового театра – никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене. Есть другие правила: много света, радости, грандиозности и коллективный процесс создания спектакля – вот наша театральная программа. Здесь явно прослеживаются принципы студийности – коллективный процесс, это ли не один из основных принципов студийности.

М. Чехов не успел воплотить свои художественные идеи в студии, организованной им в Москве. До своей эмиграции в Америку, в 30-е годы, он начал работать в Англии и открыл свою студию, чтобы, «продолжая формальные эксперименты Вахтангова и концепцию Сулер-жицкого о моральной миссии театра, развивать их по-своему» [2].

Учебные и экспериментальные задачи находили в студийности свое воплощение. Подкрепленные неустанным творческим поиском спектакли проходили в атмосфере дружбы, взаимопомощи, коллективного решения студийных проблем, что позволило заложить глубокие духовные традиции в театральном коллективе.

Известный театральный педагог О. Ремез в работе «Призвание студии» выделил следующие принципы студийности, которые, по его мнению, идут от Художественного театра: тесная взаимосвязь этики студийного коллектива с его творчеством; неотделимость процесса воспитания человека от процесса обучения артиста; коллективизм творчества; сочетание учебных, экспериментальных и производственных задач; единомыслие всех участников, равенство их в творческом процессе, отсутствие деления труппы на «героев» и «массовку» [23].

Как мы видим, здесь экспериментальный, поисковый характер творчества имеет второстепенное значение, ибо на первый план выдвигается этическая сторона дела. Не бесспорным является и вопрос единомыслия всех участников процесса. Е. Вахтангов, как известно, никогда не провозглашал внутристудийного единомыслия. Он полагал, что оно только желательно в студийном творчестве. Жестких же требований к единомыслию невозможно найти и в мемуарах К. Станиславского.

В 1920-1930-е годы в интенсивно формировавшуюся студийную систему профессиональной подготовки актера влились коллективы, объединявшие в своих рядах преимущественно любителей драматического искусства [10].

По примеру МХТ студии стали возникать и в других городах России: Нижнем Новгороде, Саратове, Ростове, Одессе и др.

Такое понятие, как актерские студии, прежде всего, связаны с именами К. Станиславского и Л. Сулержицкого, так как весь смысл работы в них был направлен на профессиональную подготовку актеров.

Режиссерская студия неотделима от творчества В. Мейерхольда, который основные усилия сосредоточивал на поисках театральной формы, развивая направление условного театра.

Студия-театр ассоциируется с Е. Вахтанговым и его Студенческой студией, на базе которой в 1920 году была создана Третья студия МХТ, а также с деятельностью многочисленных студийных театров под руководством Ю. Завадского, А. Дикого, А. Попова и других, где учеба сочеталась с подготовкой и показом студийных работ. Вот эта форма театральной организации и нашла наибольшее развитие в деятельности современных студийных лидеров.

Однако надо отметить, что исторические студии МХТ и студийные театры 1920-1930-х годов заложили глубокие традиции творчества, основу которых составляют духовность и вы -сокие нравственные и художественные критерии, экспериментальная направленность твор-чества и его поисковый характер.

Следующий подъем студийного движения произошел лишь в середине 1950-х годов, и связан он с любительством, в отличие от студий начала XX века. По мнению московских критиков, именно к концу 1950-х-началу 1960-х годов относится «классическая эпоха расцвета студийного любительского движения и 1-й этап послевоенного развития студийности» [20].

Студийное любительское движение было в то время массовым, а лидировало в нем студенчество, так как любительские студии сосредотачивались в основном в университетах, институтах: театр-студия МГУ, эстрадная студия «Наш дом» под руководством М. Розовского и др.

Большой резонанс и признание получила деятельность любительских студий страны на VII Международном фестивале молодежи и студентов, проходившем в Москве в 1957 году. Тогда же среди практиков и теоретиков театрального искусства разгорелась дискуссия о путях развития любительских театров. Было отмечено, что в студийном движении обозначились две различные тенденции. Для первой была характерна ориентация на профессиональный театр, что выражалось в прямом копировании «структурных, организационных форм стабильных профессиональных трупп и вело к известной вторичности, отсутствию своеобразного индивидуального лица коллектива» [18].

Вторая тенденция определялась поиском независимого самобытного пути развития. «Лидеры студийного любительского движения в основном шли вторым путем, заявляя о своей независимости от профессионального театра, принципиальной самостоятельности. Жаждой обогащения театральных форм, поиском принципиально иных основ театральной деятельности и был продиктован размах и пафос студийного любительского движения в 60-е годы» [20].

Главным для студийного движения 1960-х годов был призыв к идентификации театрального искусства с реальной жизнью.

Художественные и эстетические поиски студийности 1960-х годов в основном были обусловлены ориентацией на традиции массового народного искусства, поиском особого личностного контакта со зрительным залом. Отсюда разнообразие форм студийного творчества: «театр-клуб», «комнатный театр», где задачи общения со зрителем выдвигались на первый план. Однако главной особенностью любительского движения этих лет явилось то, что оно привнесло качественные изменения в само понимание «любительства», освободилось от вторичной роли, которая была ему предписана с конца 1930-х годов [8, 20].

Второй этап послевоенного студийного движения, начавшийся во второй половине 1970-х-начале 1980-х годов, выделялся противоречивостью своего развития. Режиссура любительских студий в большей мере занималась поиском новых художественных и творческих идей. Такая переориентация основывалась на опыте, накопленном на предыдущем этапе развития, и выражалась в «профессионализации» любительских студий к началу 1980-х годов.

Здесь надо заметить, что профессионализация – это, прежде всего, такое понятие, как уход многих в основном молодых актеров в непрофессиональные студии, где они находили большую творческую свободу и возможности, нежели в раздутых по штату профессиональных театрах.

«Профессионализация» коснулась, прежде всего, повышения уровня исполнительского и постановочного мастерства. Кроме того, отличительной чертой любительских студий конца 1970-х-начала 1980-х годов явилось активное участие в них профессиональных режиссеров и актеров. Это способствовало утверждению в рамках движения нового типа любительского театра, который объединил любителей и профессионалов. Тогда же, по мнению исследователей, произошло переосмысление понятий «любитель» и «профессионал», начала стираться грань между ними [13, 24, 32].

Именно в это время стало развиваться студийное искусство пантомимы. То есть молодые режиссеры стали искать новые выразительные средства общения со зрителем.

Характерным для театральной жизни конца 1970-х-начала 1980-х годов явился рост числа новых театров. Как полагают московские ученые М. Князева, Г. Вирен, В. Климов, стремление стать именно новыми театрами было более чем очевидно. К этому времени относится открытие филиалов крупных театров – «малых сцен». Открылись и многочисленные студии. Студийность, как явление, стала наиболее популярной в конце 1970-х годов для Москвы и Ленинграда. Проблемам, специфике и выявлению основных проблем студийного творчества конца 1970-х-начала 1980-х годов была посвящена научная работа «Театральные студии», осуществленная московскими учеными под руководством М. Князевой [12].

Стремление найти и обозначить черты подлинной студийности, понять истинный смысл студии, ее основные задачи, возникло в связи с большой разбросанностью мнений на этот счет. В означенный период в понимании и применении этого понятия наметились две тенденции. Так некоторые теоретики называли студийной чуть ли не всякую работу, созданную не на «главной сцене», т.е. работу, не относящуюся к актерскому мастерству. Другие предполагали критерием оценки студийности считать студийными спектакли ученических молодежных групп. То есть спектакли, в основном созданные на принципах некоего эксперимента.

Анализ явления позволил ученым выделить ряд существенных черт, отличающих подлинную студийность. Первое место исследователями было отдано эксперименту , ради которого студии создаются, и новаторству как коренному отличительному свойству подлинной студийности. Из экспериментального и новаторского характера творчества проистекает, по их мнению, все остальное: идейно-эстетическая определенность и подвижнический характер студийности, единство нравственно-эстетических и художественных исканий, постоянный творческий поиск.

Учеными отмечалось стремление студийных режиссеров конца 1970-1980-х годов выйти к рубежам театра более многогранного, где музыка и свет, пластика и голос сосуществовали бы на равных со словом.

Студии этого периода можно условно разделить на два типа. Одни пытались в первую очередь найти новые формы, новые выразительные средства, стремились к более глубокому синтезу музыки, пластики, слова, движения; целью поисков был более образный, пластический театральный язык. Другие студии демонстрировали простой стиль, подчас совсем лишенный театральной атрибутики; они шли по пути углубленного психологизма, проявляя интерес к реалистической драме.

По утверждению ученых, студий второго типа было значительно меньше. Одной из главных причин, тормозивших развитие студийности 1970-1980-х годов, названа проблема ак-терского мастерства.

В данный период студийного творчества основной акцент делается на новаторской, экспериментальной деятельности театров-студий. Можно предположить, что это обусловлено отсутствием в студийном творчестве принципиально нового, что отличало бы его от художественных поисков предыдущих лет. Поэтому этические критерии хоть и занимают немаловажное место, но не имеют той степени важности, какая придавалась им К. Станиславским, Л. Су-лержицким, Е. Вахтанговым.

К счастью, для единственной на этот период студии в Бурятии, то есть для Молодежного театра-студии, приверженность ко второму направлению оказалась наиболее близкой.

Середина 1980-х годов ознаменовалась новым взрывом в развитии любительского театра. Начался стремительный рост числа театров - студий, о котором пресса заговорила как о студийном буме, новой волне студийности.

Стремительное увеличение новых форм театральной организации, мобильных театров, вызвало в конце 1980-х годов неоднозначную реакцию среди теоретиков и практиков сценического искусства. Довольно распространенным было мнение, что возникавшие в то время театры-студии не являлись собственно студиями, что их количественный рост не свидетельствовал о целенаправленном студийном движении [4, 5, 6, 9, 19]. Основанием для подобного суждения послужила схожесть поисков в художественно-творческой, сценически-образной, репертуарной сферах театров-студий и профессионального театра, что не давало им права на художественное лидерство. Данное обстоятельство красноречиво подтвердили фестивали студийного творчества 1986-1988-х годов.

Как полагают ученые, практицизм лидеров студийного движения 1980-ых годов обусловил особенности этого явления. Их деятельность сосредоточивалась на решении организационно-экономических, финансовых, материально-технических проблем. Возникла парадоксальная ситуация: лидеры любительского, традиционно бескорыстного студийного движения с убежденностью и знанием дела начали проводить в жизнь идею хозрасчета, самоокупаемости. Созданное в Москве экспериментальное объединение хозрасчетных театров-студий (ЭХО) объединило около 20 таких театров в разных городах России [22].

Одним из таких театров, вошедших в объединение, был и Молодежный театр-студия г. Улан-Удэ.

Уже тогда, к концу 1980-х годов, в оценке хозрасчетных принципов работы не было полного единодушия как внутри студийного движения, так и вне его. В одних случаях с хозрасчетом связывалась возможность наиболее полной реализации потенциала театра-студии, в других — хозрасчет противопоставлялся студийности, связывался с коммерциализацией, неминуемым падением идейно-художественного уровня творчества.

Лидеры же студийного движения стремились к самостоятельному строительству своего театра. Наиболее благоприятным и естественным путем такого саморазвития и самозарождения и являлась студия. Поэтому не эксперимент как таковой, не поиск оригинальной идеи и формы волновал подавляющее большинство энтузиастов студийного движения, а целое театра, возможность сотворения самого театрального организма.

Таким образом, основная заслуга студийного движения конца 1980-х годов состояла в том, что «любительские театры-студии разработали и практически внедрили новую модель «малого» мобильного коллектива, внеся тем самым новаторский вклад в общетеатральное дело: они боролись за осуществление идеи организационной многовариантности театра, за реальное взаимодействие, взаимопереход различных профессиональных и любительских форм, взаимопроникновение сценических и внесценических, театральных и внетеатральных элементов творческого обучения» [15].

По единодушному мнению театральных критиков и исследователей театральных процессов того времени, среди коллективов, называвших себя театрами-студиями, в 1980-е годы было много случайных, скороспелых, воспользовавшихся сложившейся конъюнктурой.

В творческом отношении лучшие из студийных театров шли по пути создания практически единого (для актеров и зрителей) трансформирующегося игрового пространства. «Зеркала сцены» не было, «играл» сам зал, конфигурацию которого и соотношение мест в нем можно было изменить. Чувство сопричастности, обнажение сокровенного, стремление вступить со зрителем в доверительный разговор о самом насущном.

Выявляя специфику студийного движения конца 1980-х г., многие исследователи особо подчеркивают, что лучшие режиссеры и актеры в понятие студийности включали «энтузиазм, основанный на глубокой вере в возможность переустройства жизни, и огромную роль в этом переустройстве искусства играет единство участников на основе общей художественной платформы, высокие этические нормы дружбы и товарищества, тесное переплетение учебных, воспитательных задач, самовыражение, самовоспитание, полную отдачу делу, суровую дисциплину, часто аскетизм» [15].

Острое ощущение новизны, потребность поиска новых тем, героев и, как следствие, нового сценического языка всегда заставляли студийных режиссеров искать новые средства выразительности, критически переосмысливать художественные положения той или иной театральной школы, в результате чего рождались неожиданные, самобытные, иногда дерзкие спектакли. Не случайно лучшие профессиональные коллективы и сегодня сохраняют черты студийности: подвижническое отношение к искусству, стремление к самосовершенствованию, веру в преобразующую силу своего творчества. (Театр им. Ленинского комсомола, Театр на Та -ганке, Театр О. Табакова и др. )

Поэтому, можно предположить, что современной студийности должны быть свойственны: эксперимент и новаторство, неустанный поиск нового сценического языка, подвижниче-ское отношение к искусству, критическое осмысление данной театральной школы, тесная взаимосвязь эстетики и этики студийного творчества.

Анализ студийного творчества в динамике его развития позволяет также выявить основной смысл его существования. Он заключается в реформе устаревших сценических форм с целью поднятия искусства Театра на более высокий уровень.

Экскурс в историю альтернативного движения дает основание утверждать, что взлеты студийной активности наблюдаются в определенные моменты истории - это обычно перелом -ные годы в развитии общества.

Можно выделить три основных этапа в истории движения, хотя «поколений» студий в театроведении насчитывается больше. Исследование социально-экономических преобразований, политической и культурной жизни общества в годы широкого всплеска студийного творчества позволяет прийти к выводу, что подъемы в развитии студийного движения обусловлены не только необходимостью смены театрального языка, но и возможностью благоприятного творческого развития, о чем свидетельствует театральная история.

Первый взлет студийного творчества произошел в России, как известно, в 1920-1930-е годы. Можно даже сказать, что в эти годы театральное искусство было преимущественно студийным. Студии, рожденные в период революционных перемен и вызванные к жизни крупнейшими изменениями в политической и культурной сферах общества, способствовали развитию и утверждению театрального языка 1920-1930-х годов.

Кроме того, расцвет студийного творчества был обусловлен не только благоприятной ситуацией, но и открытиями К. Станиславского в области актерской техники, экспериментальными работами Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, достижениями в области сценографии и световых эффектов.

Культурная революция в России, произошедшая в 1920-х годах, глубоко затронула сферу театра.

Образование Союза Советских Социалистических Республик в 1922 году сделало возможным приобщение к русским экспериментам большого числа выдающихся деятелей театра из других республик. Выпускники многочисленных национальных студий, работавших в Москве и Ленинграде, составили блестящее поколение актеров и режиссеров, применивших достижения русского театрального авангарда на национальных сценах. В результате этого произошел качественный скачок в развитии театральной культуры всех республик Советского Союза. В этот же период возникло множество театральных коллективов на базе выпускных курсов ведущих московских и ленинградских школ в автономных республиках России. ( Осетия , Татар стан , Башкирия , Карелия и др .)

Конец 1930-х годов характеризовался установлением диктатуры «стиля и методов МХТ» во всем театральном искусстве. Многочисленные театры, не соответствующие по направлениям и характеру творчества тогда уже главному театру страны, были насильственно закрыты, а труппы расформированы. Студийное движение практически умерло.

Очередной подъем студийного движения произошел в 1950-1960- е годы . С ним связан второй этап студийного движения. Крупные изменения в жизни страны, в социальной и культурной сфере в так называемый период «оттепели» способствовали новому всплеску студийной активности.

«Оттепель» дала возможность нового толчка в студийном движении – возможность отобразить современность.

Именно так и был назван новый театр-студия, открывшийся в 1956 году и вызвавший к жизни многочисленные подобные коллективы. В 1960 году появился еще один талантливый коллектив — Московский театр драмы и комедии на Таганке, созданный выпускниками Щукинского училища. Руководитель «Современника» О. Ефремов намеревался возрождать искусство великого психологического театра, а руководитель «Таганки» Ю. Любимов — великий условный театр.

Колоссальный взлет студийности, последовавший вслед за этим по всей стране, пошел на спад только в середине 1960-х г. в связи с образованием системы народных театров. «Их создание явилось высочайшим достижением в истории самодеятельного искусства, но в то же время приостановило развитие студий» [23, с. 21-23].

Если студийность 1920-1930-х, 1950-1960-х годов была обусловлена крупнейшими изменениями во всех сферах жизни, то в 1970-1980-х она явилась скорее реакцией на отсутствие каких-либо перемен в жизни общества.

Следует отметить, что третий этап можно условно разделить на два периода: 1970-е начало 1980-х; начало 1980-х-конец 1980-х годов.

Третий этап студийного движения в 1970-е годы характеризовался тем, что движение любительских театров находилось в условиях искусственного, ничем не оправданного сдерживания, пресечения любых новаций, выходящих за пределы дозволенного цензурой. Многочисленные запреты в области репертуара — невозможность играть абсурдистов, Л. Петрушевскую и т.д. – сдерживали творческую инициативу студийцев. Аналогичные проблемы испытывали и профессиональные театры.

Режиссеры конца 1970-х-начала 1980-х годов были вынуждены искать пристанище в самодеятельных, студенческих театрах, существовавших при Дворцах культуры, вузах. Здесь было проще играть новый репертуар, «обустроить» театр, создать свою труппу. Изменился и социальный состав студийцев. В силу перечисленных причин в студийность потянулись и профессионалы.

В подобной ситуации вырастало не одно поколение студийцев, рождались свои традиции, формировался особый репертуар. Жизнь требовала от них новых героев, новой сценической действительности, новых впечатлений, дать которые в то время мог преимущественно студийный театр.

Вскоре после исторического ХХVII съезда КПСС, провозгласившего курс на демократизацию и гласность, неожиданно для всех Министерством культуры СССР было принято ре- шение о проведении более чем в 70-ти профессиональных коллективах страны театрального эксперимента, смысл которого заключался в освобождении их от излишней опеки органов культуры. Это касалось подбора репертуара, количества годовых премьер, формирования театральных трупп и т. д. Несмотря на то, что впоследствии эксперимент был признан неудачным, он подготовил почву для создания театральных коллективов на хозрасчетной основе, работающих по принципу самоокупаемости.

В проекте «Положения о театрах-студиях», опубликованном в апреле 1988 года, говорилось, что «Театр-студия» — новая форма организации театрального творчества, сочетающая в своей деятельности любительские и профессиональные начала» [21], и что деятельность «малых» театров дополняет существующие формы организации как профессионального, так и любительского творчества.

Рождение театров-студий происходило тяжело и драматично. С образованием новых мобильных коллективов в российском государстве связано завершение третьего этапа в развитии студийного движения.

Период создания новых коллективов совпал не только с реорганизацией театрального дела, но и с глубокими экономическими и политическими изменениями в жизни страны.