Супрематизм в советском агитационном фарфоре (творчество К. Малевича, Н. Суетина, И. Чашника)

Люди научились производить фарфор в VI веке в Китае. Секрет его производства держался в секрете. В Европу фарфор попал в XVI веке и стоил очень дорого. Только в XVIII веке европейцы научились делать свой собственный твердый фарфор [1, с. 82]. В России производство фарфора началось в XVIII веке. Центром его являлся Императорский фарфоровый завод, обслуживавший интересы знати и царского двора. В широкую продажу стали поступать изделия других заводов, таких как завод Гарднера, Батенина и Кузнецова.

Фарфоровое производство в царской России отражало художественные вкусы и пристрастия разных социальных групп и слоёв. От изысканно-декадентских до лубочных или аристократичных. После революции многие фарфоровые изделия, являвшиеся не только посудой, но и произведениями искусства, выразителями определенной идеологии, стали классово чужды новой власти. В то же время советскими идеологами была поставлена задача – создать новые изделия из фарфора, которые бы имели и серьезный художественный уровень, и стали бы средством пропаганды новой идеологии [2, с. 113].

Как результат потребности укрепления новой идеологии и создания нового советского быта появился агитационный фарфор. Он стал значительным явлением в советском искусстве. В отличие от плаката, книги или оформления агитпоездов, фарфор – самый долговечный предмет, который может храниться практически неограниченно долго. И тем более ценными являются данные свидетельства эпохи. Центром производства нового советского фарфора стал тот же Императорский (переименованный в Государственный) фарфоровый завод. Здесь сохранились значительные запасы фарфора еще с царских времен. Это было особенно важно после Гражданской войны, в условиях разрухи и безденежья. В эти годы в ГФЗ работают прекрасные мастера: С. Чехонин, Н. Данько, Н. Альтман, Р. Вильде, М. Адамович.

В 1918 году появились тарелки с лозунгами и девизами. Например, “Пролетарии всех стран – соединяйтесь!”, “Кто не с нами – тот против нас!”, “Борьба родит героев!”, “Кто не работает, то не ест!”. Некоторые лозунги выглядят сейчас забавно, хотя они как раз подходят для агитации на столовой посуде, например, “Тщательно пережёвывая пищу, ты помогаешь обществу”.

В агитационном фарфоре не существовало одного основного стиля или направления. К тому же разные художественные течения зачастую дополняли друг друга. В то время продукция ГФЗ почти не поступала в продажу. Однако в Москве и Петербурге были открыты специальные витрины, где демонстрировались эти изделия. Они также посылались на международные выставки и продавались за границей. Сначала лозунги агитационного фарфора сопровождались только небольшим орнаментом. Причем в центре тарелки было пустое место, что свидетельствует о том, что они предназначались для непосредственного применения. Но вскоре текст стал соседствовать с изображением. Вместе с сюжетами на революционные и идеологические темы появлялись портреты Ленина, Либнехта или Луначарского.

В разные времена художники мечтали о том, чтобы создание нового способа отображения мира, а также эстетически привлекательной и удобной для жизни среды могло изменить человека к лучшему. Эти идеи живы до сих пор, особенно среди архитекторов. Малевич 12

стал первым художником, кто серьезно попытался создать абсолютное искусство, очищенное от всех отсылок и аллюзий [3, с. 164]. И при этом делать практически применимые вещи, если говорить о фарфоре. Его работы представляют собой комбинации геометрических фигур разного цвета, создающих уравновешенные композиции, часто наполненные внутренней динамикой. Малевич стремился к новой реальности цвета. Формы супрематизма живут по аналогии с природными формами. Это новая художественная реальность в чистом виде. Также Малевич стал одним из первых художников, которые открыли экспрессивный потенциал пустого пространства, пустоты.

В 1915 году Малевич создал «Чёрный супрематический квадрат», полностью независимый от традиций европейского искусства. Черный квадрат – символ отстраненности от видимого, внешнего мира, а также новый символ реальности, новая «икона». Аскетизм творчества Малевича, ведущий его к границам с пустотой, достиг кульминации в 1917 году в работе «Белый квадрат на белом фоне». Треугольники, квадраты и кресты Малевича – это динамические знаки, парящие в кажущемся безграничным пространстве, символы бесконечности и энергии движения. В то же время медитативная и даже мистическая природа картин Малевича контрастирует с практичной природой его архитектурных моделей, которые повлияли на архитектуру XX века [4].

В 1922 году Малевич со своими учениками Суетиным и Чашником переезжает из Витебска в Петроград. Там они начинают работу на Государственном Фарфоровом Заводе (ГФЗ). Работы супрематистов зачастую представляли разительный контраст с репрезентативными, часто назидательными образами агитационного фарфора. Их целью было создание идеальных абстрактных форм, базирующихся на принципах геометрии. Супрематисты считали, что белый цвет и, следовательно, белый фарфор идеален для выражения бесконечности и невесомости. Их идеи были оригинальны, предметы вызывали необычные ассоциации, но были мало применимы на практике. Те немногие изделия, что были выпущены, не получили массового признания. Несколько сотен копий были, в основном, проданы за границей, где они стали более популярны, чем в СССР.

Исследователь истории советского дизайна С. О. ХанМагомедов заключает, что фарфор привлекал супрематистов «как пластический материал, в котором можно создавать объемные супрематические композиции, а с другой – как изделие, дающее идеальное белое поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций» [5, с. 314].

Интересно то, что Малевича больше интересовала форма. Так возник супрематический чайник. Здесь обычные выпуклые, овальные формы чайников как бы преломляются сквозь супрематические углы. Чашки Малевича - это знаменитые «получашки». Они круглые только с одной стороны, так как, по мысли автора, форма другой стороны не важна для употребления. Соответственно, другая сторона представляет собой геометрический объем. Это, так называемый, «экономический геометризм».

К. Борисов полагает, что Малевич « разложил подчинённую функциональности и узнаваемую предметную форму на первоэлементы. Так из сферической чашки получились полусферы, а ажурный завиток заменился на непроницаемый прямоугольник, таким образом, получив неудобную в использовании, но очень оригинальную чашку» [6, с. 48].

Формы супрематистов не получили широкого распространения в продукции ГФЗ. Да и у массового потребителя такие изделия вызвали бы только недоумение. В 1923 году были выпущены чашки Малевича и кувшин Суетина. Далее формы посуды остались традиционными, хотя рисунки оставались супрематическими. Коллеги Малевича Суетин и Чашник тоже создавали новые формы, но они также были увлечены росписью предметов. В цветах супрематистов преобладали красный, жёлтый и черный, наносимые на белый фон. Белый фарфор был особенно интересен супрематистам - белый фон давал ощущение пространства. А супрематический орнамент жил как бы своей жизнью. Он существовал параллельно с традиционными формами посуды, а не дополнял их. Только иногда супрематисты подчиняли рисунки форме посуды.

В основном, у супрематистов, как пишет Хан-Магомедов, «сохраняется строгая прямоугольность или, наоборот, свобода композиции, причем это не просто орнамент с раппортом (как в супрематических рисунках для ткани), а единичная композиция, как бы перенесенная с прямоугольного холста на тарелку или чашку. Лишь в некоторых росписях делается попытка подчинить ее композицию круглой форме тарелки» [5, с. 317].

Супрематисты в фарфоре не ограничивались только посудой. Были созданы также пепельницы, статуэтки, чернильницы, вазы для цветов и другие предметы.

Супрематический фарфор - это фарфор бессюжетный. В то время как агитационный «красный» фарфор наполнен лозунгами, призывами, красноречивыми иллюстрациями. И тот, и другой существовали в одно и то же время. В том, и в другом есть и динамизм, и экс 14

прессия, драматизм того напряженного революционного времени. Ка-земир Малевич и его последователи отвергали принципы существовавшего ранее искусства и искали новую пластику вещей. 1923-ый – важнейший год для супрематистов в фарфоре. Тогда было создано большинство известных произведений, эскизов форм и росписей для завода.

В 1923 году Малевич начинает проект «лаборатории форм». Это было отделение завода, занимавшееся поиском нового в форме фарфоровых изделий. Вещи, которые там были созданы, повлияли на будущее дизайна.

Активная деятельность супрематистов на ГФЗ продолжалась около года. Но в 1924 году работы прекратились по экономическим причинам. Через несколько лет газеты писали о том, что мастера супрематизма производили предметы со странными рисунками и орнаментом, неудобные в применении. Например, чайник, который напоминал паровоз.

В 1923 году Малевич делает роспись тарелки («Тарелка с супрематической росписью») с изображенными на ней абстрактными элементами. Они ограждены линией-рамкой (как картина). Вся композиция как бы перенесена с холста и существует самостоятельно, может восприниматься отдельно от предмета посуды [7]. Интересно, что посуда, которую использовали мастера нового советского фарфора, часто была сделана еще в царской России. И она, случалось, контрастировала с новыми супрематическими композициями, необычными цветовыми сочетаниями.

Илья Чашник работал на заводе менее года. Затем попал под сокращение. В 1925 году продолжил работу с фарфором в Декоративном институте. Тот же исследователь советского агитационного фарфора Борисов пишет, что «работы Чашника отличаются масштабностью рисунка, лаконичной выразительностью массивных супрематических модулей» [6, с. 49]. В фарфоре Чашника больше разнообразия, эмоций, разных оттенков, деталей. Это изделия разные по масштабу. Как правило, в центре находятся основные фигуры и они больше по размеру. Линия ограничивает центр тарелки, в котором располагается основа композиции. Илья Чашник применял супрематические идеи в сфере архитектуры, оформления текстиля и обоев. Но жизнь талантливого художника оборвалась, когда ему было всего 26 лет.

Николай Суетин был последним из знаменитой тройки супрематистов, работавших с фарфором. Он надолго пережил своих коллег. В 1929 году Суетин потерял своего друга Чашника, а в 1935 году умер 15

Малевич. Суетин организовал похороны своего учителя. Гроб мастера был раскрашен в супрематической манере в белые, черные и зеленые цвета. Памятник на могиле Малевича рядом с деревней Немчиновка был выполнен в форме куба. После этого Суетин прожил еще почти 20 лет. Хотя под давлением времени в тридцатые годы не мог реализовывать свои супрематические идеи. В конце 1920-х гг. он занимается дизайном и оформлением книг, оформлял супрематическую комнату в Русском музее. Работал внештатным художником на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова, а в 1932 году назначен главным художником завода. Суетин пережил блокаду Ленинграда. Изделия Суетина отличает большая функциональность, чем фарфор Малевича. Суетин сочетал в своих работах жесткое с мягким, округлое с прямыми углами. Эти элементы органично дополняют друг друга. В 1930 году он создал известный сервиз «Бабы». В 1931-м – сервиз «Тракторный» («Аргоград»). Ему также принадлежит авторство небольших предметов, например, «Чёрный силуэт», «Инвалид» и серии «Богородица». Во второй половине двадцатого века его имя стало почти забыто [8]. При жизни Суетина не было ни одной его персональной выставки. Первая состоялась только в 2007 году в Русском музее. Работы Суетина продолжали копироваться другими мастерами и выпускаются даже в наши дни на заводе, где работал мастер и который теперь вновь называется Императорским фарфоровым заводом.

В середине 1930-х годов супрематизм перестал одобряться советскими властями. Настала эпоха социалистического реализма в искусстве, которая стала доминировать. Со смертью Малевича закончилось время супрематизма. При этом именно у супрематистов взаимодействие цвета и фактуры в фарфоре получило блестящее воплощение, привнесло много оригинальных и новаторских идей. После падения СССР интерес к работам супрематистов снова возрос, изделия по их эскизам стали вновь выпускаться.

Получашка. 1923. Автор формы К. С. Малевич. Роспись Н.

Суетина и И. Чашника [6, с. 79].