"Свобода должна быть основным условием всей моей жизни": "тюремные истории" в творчестве Вольфганга Борхерта

Разговор о «Gefängnisgeschichten» правомерно начать с одного из лучших и известнейших произведений Борхерта – рассказа «Одуванчик» («Die Hundeblume», 1946), который был создан во время пребывания писателя в гамбургской больнице св. Елизаветы (Elisabeth-Krankenhaus). Между тем, как указывает П.Рюмкорф, замысел рассказа возник ещё в 1941 году и тогда же появились его первые наброски [Rühmkorf 1961: 128]. В окончательном варианте «Одуванчик» был опубликован в конце апреля 1946 г. в газете «Hamburger Freien Presse», и одноимённое заглавие – «Die Hundeblume» – получил первый сборник малой прозы писателя.

Необходимо особенно отметить, что в отличие от «историй о войне» и «историй о вернувшихся» синтаксис «тюремных историй» значительно усложнён: так, например, в «Одуванчике» появляются почти не свойственные стилю Борхерта сложноподчинённые предложения с многочисленными придаточными, громоздкие словесные конструкции и т.п. Во многом это, очевидно, связано со структурными особенностями рассказа, представляющего собой пространный монолог: сначала «Ich-Erzähler» обращается к себе, а затем – к читателю. Причём, поводом к началу монолога главного героя служит вполне обыденное и в то же время символическое событие: «Дверь позади меня закрылась. Это бывает очень часто, что дверь позади закрывается, её также часто закрывают на ключ, и это можно себе представить. Например, входные двери закрывают на ключ, и тогда оказываются либо внутри, либо снаружи. <…>. Ну а за мной дверь задвинули, да, задвинули, потому что это невообразимо толстая дверь, которую нельзя закрыть. Безобразная дверь с номером 432» [Borchert 2005: 25]. Уже в экспозиции рассказа возникают образ двери (die Tür) и важнейшее в художественном мире Борхерта понятие « снаружи, на улице » ( draußen ). Герои всех «тюремных историй» оказываются в той же безнадёжной ситуации отчуждённости и отверженности окружающим миром, в которой пребывают герои «историй о вернувшихся». Если одни обладают физической свободой, но при этом занимают вынужденное положение аутсайдеров (Бекман, Фишер) и находятся в ситуации духовного вакуума , то другие переживают состояние отринутости от материального мира , исключённо-сти из жизненного процесса . За героями «Heimkehrergeschichten» и «Gefängnisgeschichten» закрывается «дверь» – этот метафорический образ необходим писателю для того, чтобы наиболее выразительно передать психологическое состояние персонажей и указать на их социальное положение.

Задвинутая дверь («Und nun ist die Tür hinter mir zugeschoben, ja, geschoben…»[Borchert 2005: 25]) становится поводом к началу развёрнутого монолога главного героя, вмещающего в себя размышления о сущности жизни, о Боге, о свободе и несвободе: «Ты знаешь, каково это, когда ты предоставлен самому себе, когда тебя столкнули с самим собой, выдали своему «Я»? <…>. И это столь унизительно – не иметь возможности действовать. Не иметь бутылки для питья или разбития, полотенца для повешения, ножа для побега или вскрытия вен, пера для письма – ничего, кроме самого себя. <…>. Какая паутина удержит нас, если мы упадём? Наша собственная сила? Бог удержит нас? Бог – это сила, которая заставляет дерево расти и птицу летать, Бог – это жизнь? Тогда он, пожалуй, иногда удерживает нас – если мы хотим» [Borchert 2005: 25-26].

В рассказе последовательно проводится мысль о том, что тюремные испытания обезличивают человека, равно как и тяжести военного времени. Оттого сам человек начинает восприниматься только как некая субстанция, лишённая естественных признаков жизни: «Человек, идущий впереди меня, уже давно мёртв» [Borchert 2005: 28]. Вместо человеческой личности в рассказе возникает некий человеческий образ , наделённый только унизительным прозвищем Парик («Почему Парик – я уж буду назвать этим именем всего человека, так проще, – почему Парик должен идти впереди меня и жить, в то время как молодые воробышки, ещё не умеющие летать, падают с водосточного желоба и разбиваются?» [Borchert 2005: 28-29]).

Подчеркнём немаловажное обстоятельство: в рассказе «Одуванчик» (как и в других «тюремных историях») Борхерт изображает безликую массу заключённых, но при этом противопоставляет ей (массе) куда более обезличенных и лишённых естественных человеческих качеств надзирателей. В художественном пространстве «Gefängnisgeschichten» возникают, с нашей точки зрения, две существенные оппозиции: тюремный мир – мир свободы (второй оппозит носит скорее условное название, поскольку мир вне тюрьмы – это война) и заключённые – надзиратели . Первая оппозиция закономерна, вторая – находится в тесной связи с первой.

Художественная оппозиция тюремный мир – мир свободы в «тюремных историях», скорее, подразумевается, поскольку Борхерт почти не вводит в «тюремные тексты» приметы подлинного мира свободы. В рассказе «Одуванчик» ужасам тюремного заключения противостоит единственное существо – жёлтый цветок одуванчика, символизирующий саму жизнь: «Auf der Suche nach Lebendigem, Buntem , lief mein Auge ohne große Hoffnung eigentlich und zufällig über die paar Hälmchen hin, die sich, als sie sich ange-sehen fühlten, unwillkürlich zusammennahmen und mir zinickten – und da entdeckte ich unter ihnen einen unscheinbaren gelben Punkt, eine Miniaturgeischa auf einer großen Wiese » (курсив мой. – Н.П. ) [Borchert 2005: 32]. Связь с внешним миром герой рассказа поддерживает благодаря краткому общению с месяцем и пауком – его единственными собеседниками: «Но тут на меня, словно фельдфебель, заорал паук: «Слабак!» («Aber da schrie mich die Spinne an wie ein Feldwebel: Schwächling!» [Borchert 2005: 26]).

Более конкретным становится противопоставление тюремного мира миру свободы в истории «Воскресное утро» («Ein Sonntagmorgen», 1946). Данная оппозиция выражается не только в пространственном отношении (тюрьма как место пребывания и дом (или просто внешний мир)), но и определяет расстановку героев. Вахмистр Собода, обходящий камеры заключённых в своём отделении после ежевоскресного радиобогослужения, олицетворяет собой общую систему тюремной власти. Каждое воскресное утро лица десятков заключённых принимают «выжидательно-воскресное» выра- жение в ожидании очередной беседы вахмистра с заключённым из девятой камеры. И только трое узников «толстых немых стен» не проявляют никакого интереса к предстоящему диалогу: «<…> номер первый, номер семнадцатый и номер девятый» [Borchert 1965: 35]. «Номер первый» приговорён к пожизненному заключению и за двадцать три года сидения «получил должность тюремного служителя». В его многочисленные обязанности входит не только наполнение мисок едой и опорожнение отхожих мест, но и куда более важное поручение: «… по воскресным утрам у него совсем не было времени. В его камеру тогда регулярно доставляли огромные связки старых газет. Он бегло просматривал речи великих государственных деятелей, а потом разрывал их (речи) на кусочки величиной с ладонь. Согласно полученному заданию. Во время раздачи обеда листки эти просовывались вместе с едой в дверные окошечки. Каждая камера получала тридцать четыре листочка. До следующего воскресенья. Вместо туалетной бумаги» [Borchert 1965: 37]. Авторская ирония в отношении «чрезвычайно важного занятия» тюремного служителя достигает апофеоза: «Растерзанные на клочья речи великих государственных деятелей бегло просматривались, а затем они – речи – использовались. В культурном государстве живём» [Borchert 1965: 37]. Как представляется, ироничное повествование о том, какая судьба уготована пафосным и пространным речам великих государственных мужей, отвечает двум авторским задачам. Во-первых, писатель усиливает противопоставление тюремный мир – мир свободы, акцентируя мысль о том, что многие факты внешнего мира не имеют никакой ценности в условиях тюремного существования. То, что становится предметом обсуждения для свободного человека и, значит, провоцирует его на эмоционально-словесную реакцию, в камере заключённого может рассматриваться лишь с точки зрения своей практической значимости. Во-вторых, Борхерт намеренно уточняет, что опубликованные речи государственных деятелей использовались по назначению только после «беглого ознакомления» с ними, – подобная осторожность тюремного старосты вполне понятна. И это уточнение, и исполненное уже нескрываемой иронии высказывание «В культурном государстве живём» («Man war Mitglied eines kultivierten Staates» [Borchert 1965: 37]) демонстрируют борхертовское восприятие современной немецкой действительности.

Последней в рамках нашей статьи важно рассмотреть историю «Там и здесь» («Von drüben nach drüben», 1946), поскольку в ней художественная оппозиция тюремный мир – мир свободы получает новое смысловое наполнение. В данном случае речь идёт о человеке, вышедшем на свободу и потому получившем возможность с иной точки зрения взглянуть на место своего семилетнего пребывания. Эрвина Кноке, обладающего характерными внешними признаками («…den kleinen Kurzgeschorenen»), дорожные рабочие называют человеком «наверняка оттуда» («sicher von drüben kam»): «Говоря «оттуда» они (рабочие. – Н.П.) подразумевали тюрьму, чья толстая тёмно-красная стена высилась на противоположной стороне, отгораживая тюремный двор от улицы» [Borchert 2005: 298]. Вслед за бывшим заключённым Кноке мы видим уже не тюремную камеру (тюремный мир изнутри), а само здание тюрьмы (тюремный мир снаружи). При этом главный герой оказывается в ином пространстве, которому он чужд и к которому ещё только предстоит привыкнуть: «Человек «наверняка оттуда» был мал ростом, худ, утомлён и обрит наголо. Левым локтем он прижимал к ребру картонную коробку, перевязанную шнурком от ботинок. На ней большими зелёными буквами было написано, что «Персиль» останется «Персилем». <…>. Обритый наголо человек стоял и пристально смотрел на деревья. Пристально. Упрямо. Иногда он боязливо уступал дорогу идущим. По этому можно было судить, что он ещё новенький. И ещё не привык. Он боялся столкнуться с кем-нибудь из спешащих прохожих или попасться им под ноги. За это его, возможно, ударят связкой ключей по затылку или заставят делать приседания» (курсив мой. – Н.П.) [Borchert 2005: 298–299].

Так возникает абсолютно новый тип героя – не бывшего свободного человека , а бывшего заключённого. Если персонажи предыдущих «тюремных историй» ещё только осваиваются в тюремном пространстве, то Эрвин Кноке, напротив, должен осознать себя вне его пределов. В этом отношении он разделяет судьбу героев Борхерта, вернувшихся с войны (Бекман, Фишер и др.) и не представляющих себя в мирной жизни. С этого момента всё существо Кноке подчинено мыслям о доме и детях, ради которых он отваживается попросить у рабочих немного смолы. Бывший заключённый восторженно думает о том удовольствии, которое доставят его детям разнообразные смоляные фигурки («Und er dachte, was für herrliche Dinge man aus halbtrokkenem Teer machen konnte. Tiere, Männer, Kugeln. Kugeln, in der Hauptsache natürlich Kugeln»[Borchert 2005: 298299]). Таким образом, происходит постепенное возвращение героя к естественной человеческой жизни, рождающее и новое мироощущение: «А наголо обритый позабыл мир решёток, связок ключей и приседаний, и лживых, изолгавшихся аллей. Он катил домой на гигантском смоляном шаре. Навстречу картофельным оладьям и жене. Катил, мчался, летел! Позабыв прежний мир семи страшных лет. И раз он даже кратко и тихо воскликнул «ура!», опьянённый ощущением себя самого. И блаженным ощущением нового мира!» [Borchert 2005: 302].

Но история «Там и здесь» получает неожиданное завершение: переполненный ощущением восторга и предвкушающий долгожданную встречу с близкими, герой Борхерта попадает под колёса прачечного автомобиля. Мгновенная смена эпизодов (счастливый человек – визг тормозов) необходима писателю для того, чтобы подчеркнуть следующее: 1) Эрвин Кноке не успел осознать, какая участь его ожидает, и ушёл из жизни восторженным и счастливым; 2) нелепость внезапной гибели героя, только начинающего новую жизнь, тем более очевидна, что он оказывается жертвой прачечного автомобиля (die Wäschereiauto). Кноке держит в руках коробку из- под порошка «Персиль», в которой, очевидно, находятся его личные вещи. Борхерт не комментирует изображаемое и только замечает: «Водитель довольной убийством прачечной машины, возможно, гружённой выстиранным в «Персиле» бельём, весь в поту склонился (скорее, из приличия, чем из действительного опасения) над своей жертвой» [Borchert 2005: 303].

sen und Bilddokumenten. Hamburg, 1961. 189 s.

Мир свободы разрушает иллюзии Эрвина Кноке и убивает его, что даёт основание говорить о негативной коннотации этого второго оппозита. Важно отметить и то, что в «тюремных историях», как и в «историях о войне / вернувшихся» вновь возникает мотив одиночества человека. Эрвин Кноке покидает пределы тюремного мира, но и на свободе не находит человеческого участия и тепла. Дорожные рабочие принимают его за сумасшедшего («Blöde und baff gafften sie hinter dem gänzlich Verrückten her…» [Borchert 2005: 302]), а случайные прохожие, свидетели гибели Кноке, лишь с любопытством взирают на его обезображенный труп: «У людей, которые только что так спешили и так были заняты своими делами, вдруг оказалось ужасно много времени на разглядывание раздавленного человека с раздавленной коробкой из-под «Персиля». Маленького раздавленного кусочка смолы, ещё недавно бывшего великолепным шаром, никто не заметил» [Borchert 2005: 303]. Одиночество человека среди других подчёркнуто важным авторским уточнением: проходящие мимо погибшего Эрвина Кноке лишены особого внутреннего зрения, позволяющего увидеть не раздавленный труп, а раздавленные человеческие мечты. Таким образом, «тюремная история» «Там и здесь» создаётся автором на основе многочисленных противопоставлений, и это следует уже из её заглавия.

Таким образом, обращение к «Gefängnisgeschich-ten» Борхерта даёт основание указать на их теснейшую связь с «историями о войне / вернувшихся» и вместе с тем констатировать, что в сфере творческих интересов писателя находилась не только военная тема. Раскрытие проблемы « человек в условиях тюремного существования » связано с реализацией двух художественных оппозиций: тюремный мир – мир свободы и заключённые – надзиратели . При этом указанные оппозиции кореллируют с теми, которые возникают в художественном пространстве «историй о войне»: война – послевоенный мир и солдаты – офицеры .