Своеобразие границы между миром автора-читателя и внутренним миром произведения в сентиментальных повестях Н.М.Карамзина

Утверждение значимости образа автора в произведениях сентиментализма привело к новому типу «взаимоотношений» невымышленного мира автора-читателя с внутренним, созданным воображением автора миром художественного произведения. Издавая «Московский журнал» и создавая произведения для него в начале 1790-х гг., Н.М.Карамзин ставит своей целью воспитание читателя. Ю.М.Лотман в книге «Сотворение Карамзина» подробно описывает, как шло осуществление программы по созданию «нового человека культуры» в «Письмах русского путешественника» и отмечает, что задача поднять читателя до себя «требовала особого образа повествователя, образа, который как бы сделался посредником между автором и читателем» [Лотман 1987: 231]. Именно такой образ автора в повестях «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» (обе - 1792) помогает читателю параллельно с проникновением в мир вымышленной жизни героев не только проследить за процессом создания произведений, но даже в какой-то мере приобщиться к нему.

С усилением личностного авторского начала особенно ощутимым в произведениях становится само «событие рассказывания»1. Обнажение его приводит к размыванию границ между миром автора-читателя и вымышленным миром произведения.

В повести «Бедная Лиза» автор-повествователь, не принимая непосредственного участия в изображённом событии, всё же входит в мир этого события на правах слушателя сюжетной истории. Встречи его с одним из главных героев (Эрастом), поведавшим ему о случившемся, посещение могилы второй участницы события (Лизы) включают его в мир героев. Событие рассказывания происходит приблизительно через 30 лет после случившейся истории. Данное хронологическое указание включает его в единый временной ряд с изображённым событием. Общим является и пространство: окрестности Москвы, хижина, места «пасторальных» встреч героев» и гибели Лизы.

Но рамочная часть события рассказывания связывает повествователя и с читателем. Сближение

внутреннего мира повести через посредничество автора-повествователя с действительностью читателя отражается в особом акценте на реальности истории: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль» [Карамзин 1985: 17]. Общим является и далёкое историческое прошлое, картины которого рождаются в представлениях повествователя при посещении келий Данилова монастыря (в лирическом вступлении). Сближение мира автора-читателя с миром героев в финале усиливается за счёт выхода за пределы исторической реальности - в область реальности духовной. Повествователь надеется не только на примирение героев после смерти, но и на свою встречу с Лизой: «Когда мы там [выд. автором], в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» [там же: 18].

В повести «Наталья, боярская дочь» уже сам процесс творчества включается в иную реальность. В лирическом вступлении обнажается ситуация возникновения внутреннего мира произведения. В придании ему мистического характера (встреча повествователя с прапрабабушкой, которая и поведала ему историю) ощущается игровой момент. Фрагмент прошлого в лирическом вступлении «Бедной Лизы» - плод воображения автора-повествователя. Прошлое в «Наталье, боярской дочери», услышанное также в «царстве воображения», составляет уже основу сюжетной истории.

В первой повести в противовес воображаемому фрагменту из прошлого на уровне сюжетной истории создаётся иллюзия действительной (не воображаемой) встречи повествователя с героем. Во второй повести повествователь разведён с героями и с той, от которой о них услышал, не только во времени, но и в плане оппозиции воображаемого - действительно случившегося. Однако по ходу повествования и в «Наталье...» есть указание на истинность событий: «Я рассказываю, как происходило самое дело, не сомневайтесь в истине <...>» [Карамзин 1985: 30]. По дальнейшей части фразы можно было бы предположить, что речь идёт о правде чувств. Но в лирическом заключении сообщается о надгробном камне с надписью о погребении героев повести -Алексея Милославского с супругой. Данное сообщение размывает грань между воображаемым и действительным в самом мире автора-читателя, а также между этим миром и внутренним миром рассказанной истории.

Событие повествования в обеих повестях оформляется как записанное. И обнажение приёмов создания текста также связано с авторской задачей воспитания нового, эстетически развитого читателя. Приобщение читателя к процессу создания повестей проявляется в следующих моментах:

• -    раскрытие состояния автора-повествователя, его отношения к происходящему, к героям;

• -    знакомство с размышлениями повествователя о жизни, человеке, его внутреннем мире;

• -    предположения о состоянии читателя, его мнении по разнообразным жизненным проблемам;

• -    включение в текст метаструктурных элементов.

Всё это находит выражение в соответствующих данным аспектам более или менее развёрнутых ав- торских отступлениях, дополненных вкраплениями в виде отдельных слов и словосочетаний, в том числе вводных. Важную роль играют междометия, использование различных фигур, особенно риторических вопросов, восклицаний, умолчаний, а также авторская графика и пунктуация (курсив, разрядка; тире и многоточие с разным количеством знаков, скобки), в современных изданиях до конца не выдержанные, как показали исследования В.Н.Топорова.

Авторские отступления раскрывают пограничное положение повествователя, его посредническую роль между миром «рассказанного» события и миром автора-читателя. Лирические отступления, передающие состояние повествователя, эмоционально сближают его с миром изображённого события: «Сердце моё обливается кровью в сию минуту» [Карамзин 1985: 17]. Некоторые из них представляют собой обращения к героям: «Ах, Лиза, Лиза! Что с тобою сделалось?» [там же: 9]. Таких отступлений больше в «Бедной Лизе».

В «Наталье...», напротив, больше отступлений, передающих осмысление повествователем жизни в целом, философских размышлений о природе человеческих чувств, о воспитании. Они создаются на основе изображённых событий, но в большей мере выводят читателя за пределы этих событий. Часто они касаются противопоставления авторской современности (екатериниского времени) прошлому (допетровским временам) в пользу последнего.

Увеличивается в «Наталье, боярской дочери» и количество обращений к читателю, сближающих повествователя с невымышленным миром и приглашающих читателя к «сочувствованию», «сораз-мышлению» и даже сотворчеству. Если в «Бедной Лизе» он обозначается только как «читатель», то во второй повести наименования его чрезвычайно разнообразны: «красавицы», «любезный читатель», «милостивые государи», «счастливые супруги». В «Наталье...» появляется также воображаемый диалог с читателем. Например, в связи с рассказом о посещениях героиней церкви: «’’Всякий день?” -спросит читатель. Конечно, - таков был в старину обычай <...>» [Карамзин 1985: 24] или в связи с изображением мгновенно вспыхнувшего чувства героини: «”В одну минуту? - скажет читатель. -Увидев в первый раз и не слыхав от него ни слова?” <...>» [там же: 30]. Далее следует развёрнутое возражение повествователя. Диалог этот может быть подразумеваемым. Так, описывая бегство Натальи с Алексеем, повествователь сначала делает вид, что он солидарен с читателями, обвиняющими героиню, а затем выступает с возражениями, защищая её.

Особый интерес представляют метатекстовые отступления. Вполне можно согласиться с утверждением В.Н.Топорова о том, что Карамзин способствовал оформлению «мета-литературного» уровня и может считаться предшественником А.С.Пушкина в этом плане [Топоров 1995: 165]. Сюда относится и обсуждение жанровой природы произведения в «Бедной Лизе» (рассмотренное выше противопоставление «печальной были» роману), и анализ вы бора художественных средств в «Наталье...» (портрет героини).

Уже в первой повести обнажается приём организации сюжета. Это переход от рассказа об одном герое к другому: «Обратимся к Лизе» [Карамзин 1985: 8] и пропуск фрагмента эпизода: «Но я не могу описать всего, что они при сем случае говорили» [там же: 15]. В «Наталье, боярской дочери» автор делает это гораздо чаще. Здесь и переходы от лирического отступления к повествованию, и переходы из одного пространства в другое, и пропуски эпизодов. При этом к данному процессу часто приобщается читатель или в виде прямого обращения к нему, или в виде упоминания о нём в третьем лице («читатель не должен думать»), или с использованием местоимения 1 лица множественного числа: «Но мы предупредим сего посланного и посмотрим, что делается в царственном граде» [там же: 47].

В «Наталье...» даются также объяснения в необходимости изображения той или иной сцены («не можем мы умолчать»), сетования на сложность описания: «Теперь надлежало бы мне описывать счастие юных супругов и любовников <...>, но вы, которые наслаждаетесь подобным счастием, скажите, можно ли описать его?» [там же: 49]. В повести появляется даже воображаемая сцена, якобы созданная читателями как иной виток развития сюжета (предположение, что Наталья попала к разбойникам).

Практически все рассмотренные метатекстовые моменты, действительно, получат развитие в пушкинском «свободном» романе в стихах «Евгений Онегин» («И даль свободного романа...»), а затем в других произведениях XIX и XX вв., приоткрывающих читателю тайну создания художественного мира. Н.М.Карамзин пока только готовит читателя к подобному восприятию. Предложенные истории претендуют на истинность, но при этом читатель может наблюдать, как «быль» в процессе создания текста о ней становится художественным вымыслом.

'С учётом точки зрения Н.Д.Тамарченко о наличии в произведении двух аспектов «событийной полноты»: «Предмет изображения, а также осмысления и (со)переживания - событие, о котором рассказывается в произведении, Но и само рассказывание также является событием» [Теория литературы 2004: 173].