Танец как эстетическая категория в критике и поэзии Т.С.Элиота

Музыка и танец для Т.С.Элиота были явлениями сущностными, способными приблизить человека к познанию высшей истины, средоточию бытия, "спокойной точке вращения мира" ("the still point of the world"), Богу. Во второй части квартета "Бернт Нортон" ("Burnt Norton", 1936) "спокойная точка вращения мира" является "сердцем танца", единственным и абсолютным источником движения, танца всего мироздания: "Except for the

point, the still point, // There would be no dance , and there is only the dance " (курсив наш. - О.У. ) [ Eliot 1986: 191 ] ¹. Слово "DANCE" становится в творчестве Элиота сложной, многозначной теологической, философской, эстетической категорией.

Тема танца и танцора появляется уже в раннем творчестве Элиота, развитие ее во многом связано с дантовскими образами (прежде всего, с Арнаутом). Образ, ныряющего в пламень поэта, трансформируется в причудливые тени пляшущего вокруг пламени мотылька в "Пылающем танцоре" (1914), эпиграфом к которому стала 6-я строка шестнадцатой песни "Ада" о жалящем огнем ливне. Черный мотылек, охваченный "огнем желания" (дантовская аллюзия, напоминающая о грешниках-сладострастниках "Божественной комедии"), "отвергнувший дары жизни", стремится в огонь светильника, "к золотым дарам пламени" [ Eliot 1997: 62 ] . Образы танца и танцора – сквозные образы поэзии Элиота. Эта тема проходит через все его творчество ("Смерть святого Нарцисса", "Полые люди", "Популярная наука о кошках, написанная старым Опоссумом" и др.), достигая апогея своего развития в сложной, многоцветной, панорамной мозаике ликов танца в "Четырех квартетах".

Показательно, что Элиот был большим поклонником танцевального искусства, о чем свидетельствует его увлечение балетом, мюзик-холлом, размышления о природе танца в его критических работах. В частности, принципиальное значение для формирования его художественных принципов имели спектакли Русского балета в Англии в 1918-19 гг. (см. об этом более подробно в монографии "Т.С.Элиот и европейская культурная традиция"). Черты русских танцовщиков С.Астафьевой, Л.Ф.Мясина, Л.В.Лопуховой, В.Ф.Нижинского, И.Л.Рубинштейн и др. воплотятся в ряде образов элиотовской поэзии и драмы.

Трудно переоценить значение на формирование эстетики и поэтики Элиота балета "Весна священная" И.Ф.Стравинского (1913 г., премьера в Париже), который он впервые увидел в Лондоне в 1921 г. Синтез современности и архаики, воплощенный в "Весне священной", стал для поэта одним из художественных ориентиров. Новая логика музыкального мышления, "стилистическая дерзость", нарушение метрической стабильности, ритмическая полифония музыки "Весны священной", основанные на диалектически осознаваемых отношениях традиционного и новаторского, новом прочтении традиций русской народной культуры не могли не привлечь поэта, пытающегося решить аналогичные художественные проблемы в поэме "Бесплодная земля" (1922). Сочетание архаического, культового начала с новыми формами, попытка синтезировать "напевы, идущие из глубины веков" с ритмами современной жизни также ярко воплотились в драматической теории и практике Элиота.

Элиота привлекала трансформация популярных форм в традиционно элитарных видах искусства, например, ассимиляция фольклорных элементов в классическом танце "Русского балета" С.П.Дягилева. Сочетание популярного и классического искусства, синтез традиционной техники и современных приемов, древних ритуальных элементов и новых ритмов в постановках дягилевской труппы стали одним из основных принципов театральной эстетики и драматургической практики Элиота: "балет, возможно, станет одним из основных факторов формирования новой драмы, если она когда-нибудь возникнет" ("Дайл", 1921). "Иронический классицизм" Л.Мясина, сочетание академизма и цирковой характерности в его танце определили характер театральной образности персонажей в драмах Элиота, начиная с "Суини-агониста": "Ритм – это то, что исчезло из современной драмы <…> именно он делает Мясина и Чарли Чаплина теми великими артистами, которыми они являются, именно он делает искусство жонглирования Растелли более катартическим, чем представление "Кукольного дома" [Eliot 1923: 12].

Именно ритм, наиболее ярким и зримым воплощением которого является танец, дает начало любому искусству. Эту мысль Элиот высказывал неоднократно, часто в парадоксальной форме: "Осмелюсь сказать, что поэзия начинается с неистового грохота барабанов в джунглях, и она хранит свою сущность, характеризующуюся ударами и ритмом; утрируя, можно было бы сказать, что поэт старше любого другого человека…" ("Назначение поэзии и назначение критики", 1933) [ Элиот 2002: 470 ] . В своих критических работах Элиот неоднократно высказывался о ритмической основе любого искусства, о "прирожденности" ритма природе человека. Можно говорить о влиянии на Элиота и кэмбриджских антропологов, уделявших большое внимание танцу в первобытном художественном и религиозном сознании. Одним из важных положений драматургической теории Элиота было обоснование ритуальной природы драмы, танцевальные корни которой скрыты в глубокой архаике: "Драма была изначально ритуальна, а ритуал, содержащий определенный набор повторяющихся движений по сути своей является танцем" ("Бой в барабан", 1923) [Eliot 1923: 12].

Ритм является для Элиота инструментом гармонии всего сущего. Идея порядка, ритма лежит в основе элиотовской теории традиции. "Идеальный порядок" ("an ideal order" или "simultaneous order") традиции, основанный на постоянном движении, гармоничной перестройке, сакральной хореографии – форма существования великих произведений искусства в вечности ("Традиция и индивидуальный талант", 1919). В "Четырех квартетах" (пятая часть "Литтл Гиддинга", 1942) это положение из знаменитого эссе воплотится в образе поэтов, объединенных танцем. Спустя почти четверть века автор "Четырех квартетов", являющихся, в том числе, и его собственной "Ars Poetica", рассуждает о мистическом единении поэтов в запредельном пространстве, в котором выявляются подлинные сущность и значение искусства каждого, истинность каждого предложения, фразы и слова: "Каждая верная фраза // (Где каждое слово дома и дружит с соседями, // Каждое слово всерьез и не ради слова // И служит для связи былого и будущего, // Разговорное слово точно и не вульгарно, // Книжное слово четко и не педантично, // Совершенство согласия в общем ритме), // Каждая фраза содержит конец и начало, // Каждое стихотворение есть эпитафия. // И каждое действие – шаг к преграде, к огню, // К пасти моря, к нечетким буквам на камне: // Вот откуда мы начинаем. // Мы умираем с теми, кто умирает; глядите – // Они уходят и нас уводят с собой. // Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите – // Они приходят и нас приводят с собой" (курсив наш- О.У.) [Элиот 1971: 143]2. Поэты, живые и мертвые, древние и современные, объединенные общим ритмом (в оригинале – "танцем"), создают единый текст, приближаясь по мере своего поэтического восхождения к источнику всякой жизни. Если продолжить эту линию (а творчество Элиота представляет собой единый текст, в котором одна и та же тема может разрабатываться на разных уровнях и в разных формах), то можно сказать, что традиция как феномен эстетической рефлексии Элиота существует и развивается в форме танца, ритмы которого заданы гармонией универсума.

Во второй части "Литтл Гиддинга", в которой происходит мистическая встреча автора с "мозаичным" призраком, воплощением общности поэтов разных эпох, возникает образ поэта-танцора ("a dancer"). Его миссия во времени-вечности состоит в поиске универсального ритма, меры: "unless restored by that refining fire // Where you must move in measure, like a dancer "³ (курсив наш. - О.У. ) [ Eliot 1986: 219 ] . Этот образный комплекс одновременно воскрешает в памяти имя конкретного поэта, Арнаута, и "пламенную" процессию 26-ой песни "Чистилища". В дантовских запредельных мирах поэты разных эпох существуют в едином времени и пространстве. Гвидо Гвиницелли, который "исчез в огне, подобно рыбе, уходящей в воду"("disparve per lo foco // come per l'acqua il pesce andando al fondo" [ Dante 2002: 494 ] ) и Арнаут, исчезающий в пламени очищения ("foco che li affina") находят свой ритм в божественном огне. Х.Бламайрз так комментирует процитированные выше 145-146 строки "Литтл Гиддинга": "Процесс возрождения включает обучение умению подчинить свои мысли и деяния общему замыслу божественного предначертания, в котором каждая индивидуальность в смирении исполняет свою партию танцора в космическом танце" [ Blamires 1969: 156 ] . Так, в поэтической форме образ поэта-танцора из "Литтл Гиддинга" воплощает элиотовскую идею, известную под названием деперсональной теории: "Движение художника – это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности" [ Элиот 2002: 210 ] . Академически абстрактная концепция традиции поэтически материализуется в стихах – поэты, объединенные единым танцем под музыку сфер, в ритмах, заданных Любовью, что "движет солнце и звезды".

Таким образом, танец у Элиота является не только универсальным поэтическим образом, воплощающим многообразие, полноту, упорядоченность и целостность мира как совершенного произведения Творца. Танец и танцор – важные категории, отражающие различные аспекты его эстетической мысли.

• ¹    К сожалению, часто при переводе на русский язык слов "танец" теряется, что не позволяет нашему читателю адекватно оценить значение этого понятия в системе философских и эстетических воззрений Элиота. Буквально приведенную строку можно перевести следующим образом: "Вне этой точки, спокойной точки, не может быть танца, здесь только танец". В опубликованных русских переводах или изменяется смысл, или утрачивается слово "танец". В переводе К.С.Фарая читаем: "В неподвижности мировращения // Продолжается танец, и нет ему места" [ Элиот 2005: 249 ] . У А.Сергеева точно передается поэтическая мысль, но теряется слово "танец", оно заменяется "ритмом": "Кроме точки, спокойной точки, // Нигде нет ритма, лишь в ней - ритм" [ Элиот 1971: 117 ] . Сходным образом переводит и С.Степанов: "Только в этой

  незыблемой точке // Ритм и возможен, и в ней - только ритм" [ Элиот 1994: 47 ] .

• ²    Стих "the complete consort dancing together" буквально можно перевести как "гармоничное целое в общем танце". В опубликованных переводах из него уходит "танцевальный" аспект. Уже процитированный перевод А. Сергеева дополним строкой перевода С.Степанова: "Гармония общего ритма" [ Элиот 1994: 103 ] . И в том и другом случае "танец" заменяется "ритмом".

• ³    В переводе А.Сергеева опять используется слово "ритм": "Покуда в очистительном огне // Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм" [ Элиот 1971: 140 ] . С.Степанов сохраняет слово "танцор": "Пока в огне не возродится снова, // Где ритму ты подвластен, как танцор" [ Элиот 1994: 97 ] .