Танец, ритуал и постсекулярность: анализ образности гиперреальной религии на материале фильма «Суспирия» (2018)

На первый взгляд, мифологическое как составная часть традиции [6, с. 59-60] в современном мире отошло на второй план: куда большее значение для человека имеют наука, секулярные символические системы, секуляризованные религиозные понятия; хотя иудео-христианские элементы культуры также сохраняют свою значимость в Западном мире. Этот приятный в силу своей простоты схематизм укрепляет человека в ощущении собственной исключительности, независимости и значимости, подкрепляет веру в возможность контроля над ситуацией и одновременно освобождает от беспокойства по поводу вопросов о морально-этических нормах, об устройстве мира, смысле деятельности. Ни один из них так и не получил своего конвенционального и всех устраивающего разрешения в позитивистской картине мира.

Научное мышление занимается поиском закономерностей, причинно-следственных связей между событиями и объяснением явлений с помощью теоретических и эмпирических методов, претендующих на универсальность. Этот подход, в пользу которого говорят достижения технической цивилизации, минимизирует роль мифа, выстраивающегося вокруг сакрализации практик и действий, которые должны служить примером для подражания [23, с. 11]. Ритуал, предполагающий возможность взаимодействия с божествами, получения желаемого в ответ на поклонение и/или приношение, де факто исчез из культурной жизни или претерпел такие трансформации, которые более не позволяют его надёжно идентифицировать. Функция создания сообщества через особого вида коммуникацию между участниками ритуала [27, с. 29] также превратилась в анахронизм.

Но потребность в осмыслении жизни людей друг с другом не исчезла. Смысл, который служит руководящим принципом жизни, не может быть обнаружен только в слабых и ситуативных связях. Подобно многим историческим практикам, когда-то носившим религиозный характер, но затем в процессе общей секуляризации получивших новые формы, в мире поздней современности нашлось место и ритуалу. Современная танцевальная культура и танец как антропологические практики могут быть поняты как «наследники» ритуальных действий мифологических времён. Тем не менее, сохраняя или даже буквально воспроизводя внешнюю сторону действия, смысл новых ритуалов может быть совершенно иным.

В статье на материале фильма «Суспирия» 2018 года итальянского режиссёра Луки Гуаданьино мы обратимся к рассмотрению такого культурного явления и антропологической практики как танец, понятию mimesis, а также функционированию религии в популярной культуре. Затем мы непосредственно займёмся анализом ключевых аспектов самой картины: её отличиям от одноимённого фильма 1977 года, религиозно-мифологической составляющей повествования, роли и образу танца в произведении. Всё это позволит нам перейти на уровень теоретического обобщения, на котором с использованием методологических находок современной философии культуры мы покажем, как оригинальные философские идеи работают в кино: «Кинематограф можно анализировать формально, как часть визуального извода культуры, включенной в общий контекст символического производства. Но можно анализировать его и как специфическое высказывание, обладающее нередуцируемым к форме содержанием» [2, с. 166]. Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать, что «Суспирия» (2018) – это сложное произведение, которое показывает функционирование имеющего мифологическую природу ритуала в современном мире, художественными средствами иллюстрируя концепцию «гиперреальной религии» [12].

Изложение основного материала

Танец как значимая культурная практика

В древности танец принадлежал к числу наиболее значимых феноменов в культуре. Будучи одним из искусств, оказывающих максимальное влияние на человека, в танце происходило очищение души, катарсис [19, с. 14]. В достижении этого эстетического результата значимую роль играло коллективное исполнение, включающее внешнее наблюдение и созерцание за действом. В танце становилось возможным выразить невыразимое и вытесняемое в рамках повседневного человеческого существования в культуре. Помимо задачи воплощения эмоций и психологических состояний человека, в качестве ритуала танец имел и более общую значимость. Танцы использовались в постановках или сценах «спектакля»: считалось, что в них осуществляется взаимодействие с потусторонними силами и существами. Такое убеждение формировалось за счет того, что люди, подражая действиям других людей, животных или явлениям природы, становились их частью или же могли проникнуться их существом [36, с. 20].

Если говорить про ритуальный аспект танца, то процесс воспроизводства тех или иных закономерностей устройства мира посредством кодифицированных движений усложнялся по той причине, что неточность, хаотичность или произвольность движений могли привести к нарушению безопасности как отдельно взятого человека, так и общины в целом. К примеру, исполнять танец неизвестного происхождения представлялось невозможным [23, с. 27], так как это могло привести к оскорблению сил природы или неисполнению задачи, которая на танец возложена. Это является одной из причин, почему действия ритуального характера были сакральны и зачастую выполнялись жрецами, обладающими знаниями о технике исполнения.

В нормативной для Западного мира Античности существовало два вида искусств: первое – конструктивное, второе – экспрессивное, которое выражало чувства и эмоции. К последнему относится и танец [19, с. 13], поскольку в танце пространство дистанцирования от совершаемого сводится к минимум: танец во времени и есть сам танец. В Древней Греции танец мог пониматься как один из способов mimesis, с помощью которого танцор мог воспроизводить увиденное, «подражать» людям (обществу) в целом (буквально демонстрируя происходящее в обществе или же выражая эмоции и чувства, присущие ему) или же уподобляться богам, что приводит не столько к «подражанию», сколько к возможности «дать выражение» [10, с. 469]. Mimesis у античных мыслителей сводится не к простому копированию, а к некой переработке, отличающей оригинал от произведения, созданного человеком [10, с. 461]. В контексте танца можно говорить лишь о попытке воспроизведения эмоций, чувств или состояний, нежели о «реконструкции» тех или иных явлений природы, мира, общества.

Изначально танец воспринимался как элемент культуры народов и/или цивилизаций, а его изучение происходило с исторической, антропологической и культурологической перспектив. В фокус внимания помещались такие вопросы как происхождение танца, его развитие и изменение, связь с религией, культурные особенности, но со временем исследователи обратили свой взор на философию танца, несводимую к отражению внешних культурных практик. Для исследователей в антропологии танца будет интересен не только танец как целое, но и его составляющие: культура, контекст, срав- нение с другими искусствами, сопоставление разных направлений танца, метод, значение (посыл) и сами движения [29, с. 134]. На примере предметизации танца в исследовательской перспективе можно увидеть, что в этом виде искусства общее сочетается с индивидуальным. Ключевые вопросы мы могли бы сформулировать так: как контекст и культура проявляются и отображаются в танце и как они его формируют? Чем отличается танец от других искусств, что делает его особенным?

Танец – самый конкретный вид искусства, ибо он имеет дело с реальным телесным человеком [5, с. 168]. Танец, как и музыка, подчиняется законам, позволяющим создать органичное произведение, перфоманс, и эти законы выражаются в ритме. С помощью них человек выражает свои чувства, обличая их в определенную необходимость. Ритм – определяющая характеристика танца и музыки: в танце он становится духом в то время, как в музыке он составляет костяк [5, с. 171]. Свободным, своеобразным Рихард Вагнер считает тот танец, который создает свою сущность непроизвольно и сохраняет её, что характерно для национальных и народных типов [5, с. 175].

В современном мире танец также сохраняет культурную и эстетическую значимость. Многие художественные проекты непосредственно осмысляют этот вид деятельности и делают его частью нарратива, позволяющего полнее раскрыть замысел произведения. Танец может быть как общей рамкой, в которой происходит действие, так и центральным элементом самого нарратива. Танцевальные фигуры являются особыми формами «коммуникативного воздействия, которые… непосредственно обращены к задаче телесного выражения мыслимого» [16, с. 194], где взаимодействие осуществляется в метафизическом, ритмическом пространстве.

Помимо танца выделяется хореография, которая буквально обозначает танец-письмо, образованное от двух слов греческого происхождения: “χορεία” (хорея, хоровод) и «γραφή» (записывание, рисунок). Хореография представляет собой разработку и компоновку ритмических движений в определенной последовательности при помощи особого языка. Это приводит к проблеме, которую можно обозначить таким образом: при постановке танца наблюдаем ли мы только само исполнение или же видим в том числе и его письменность, возможно ли вообще отделить эти категории? [31, с. 321-322].

Полностью отрицать коммуникативную возможность по средствам танца не представляется возможным по той причине, что танец может считаться проявлением чувств и эмоций, зашифрованных в движениях и жестах. Наличие структуры или же ее отрицание в феномене танца, именуемое «антиструктурой» [37, с. 217], не мешает в создании смысла и индивидуации [16, с. 195]. Ален Бадью определяет «танец – как образ мысли и как реальный телесный опыт» [4, с. 66], рождаемый внутри себя и устремленный вверх. Освобожденность тела проявляется через неподчинения импульсу, а не свободное, слепое следование своим инстинктам и чувствам [4, с. 67]. Такой подход конституирует танец как уточнение и постоянную работу, сдержанность и не-вульгарность.

Исполнение танца зачастую подразумевает использование всего тела, как некоторого обозначения будь то чувств и эмоций или же мысли и посыла. В этом случае танец становится не искусством, а находящимся в теле (и реализуемым с помощью него же) знаком самой возможности [4, с. 76], тем самым танец является олицетворением новой категории «тело-мысль».

Помимо танца возвращение к «магическому» осуществляет и кинематограф за счет «ритуально-мифологического воссоздания мира» на экране [22, с. 90]. Язык кино позволяет создать уникальное повествование, позволяющее нам фокусировать своё внимание на деталях и наблюдать за историей «чужими глазами». В современной культуре существует большое количество фильмов, посвященных танцу. Даже если отбрасывать мюзиклы, которые состоят из танцевальных и музыкальных номеров (такие как «ЛаЛа Ленд», «Чикаго» и т.д.), остается большое количество произведений, чей сюжет выстраивается вокруг танца. В качестве примеров можно привести такие серии подростковых картин, как «Шаг вперёд» (2006 – н.в.) или «Уличные танцы» (2010 – н.в.), где танец служит лейтмотивом; авторские фильмы, где танец служит для демонстрации состояний и эмоций персонажей, «Чёрный лебедь» Даррена Аронофски, «Экстаз» Гаспара Ноэ. Отдельно стоит выделить фильм «Шоугёлз» (1995) Пола Верховена, в котором танец служит нарративным элементом, через который зритель понимает смысл социального конфликта, комментарием к которому и является фильм [20]. Мы полагаем, что «Суспирия» Луки Гуаданьино функционирует схожим образом.

Историческим фоном фильма, действие которого разворачивается в Восточном Берлине в 1977 году, становятся события, которые позже назовут «Немецкая осень». Молодая девушка Сьюзи Бэннион приезжает в город из США (её родина – штат Огайо, который принято считать воплощением американского религиозного консерватизма), чтобы стать ученицей танцевальной школы, художественным руководителем которой является известный в вымышленном мире фильма хореограф Мадам Бланк. Позднее мы узнаем, что структура управления школой устроена куда сложнее: мнение некоторых её воспитанниц, что там заправляют ведьмы, окажется близким к истине. Со временем Сьюзи всё больше погружается в жизнь школы, замечает принятые там оккультно-религиозные практики, совершаемые преподавателями школы, и начинает сама участвовать в них.

Перед анализом отдельно взятых эпизодов стоит подчеркнуть отличия ремейка от оригинального фильма и обозначить основные мотивы и темы каждого из них. Одноименная картина 1977 года фокусирует своё внимание на истории и ученицах академии, почти не уделяя внимание её работникам и внутренним перипетиям танцевальной академии. В картине большое количество сцен насилия и мистических эпизодов, но танцев, репетиций, выступлений почти нет, как и обрядовых, оккультных, языческих эпизодов, выполняемых учителями и преподавателями. Сама балетная школа служит лишь антуражем фильма, благодаря которому Сьюзи попадает в новые обстоятельства. Персонажи фильма носят более однозначный характер, сразу обозначая, чью сторону должен занять зритель. В финале зрителю демонстрируется привычная битва добра со злом с рядом магических элементов, прямо намекающих на наличие шабаша ведьм в академии, но для зрителя остаётся загадкой, откуда у антагонистов берутся особые силы и магия.

Если же обратить внимание на ремейк, то его структура выстроена иным образом: танцевальная академия становится лейтмотивом, необходимым для повествования и развития персонажей. Сам фильм был вдохновлен не только картиной Дарио Ардженто, но и танцем Les Médusés, впервые поставленным бельгийским хореографом Дамиэном Жалетом в 2013 году [35, с. 82]. В фильме Гуаданьино исторический контекст становится полноценным персонажем, дополняющим историю. События «Немецкой осе- ни» помогают показать напряженность и нестабильность общества, которая может привести к малопредсказуемым последствиям (в таком ключе можно трактовать и финал фильма). Тесная связь с реальными событиями, тусклая и холодная цветовая гамма, размеренное повествование, а также отсутствие фэнтезийных элементов и мифических существ (фей, нимф, полулюдей или полубогов) делают происходящее более реальным для зрителя. Режиссёр не стремится показать магический мир как нечто волшебное и необычное: ведьмы прибегают к своей магии лишь в крайних случаях, при этом не используя словесные заклинания или палочки. Картина стремится создать атмосферу саспенса: нагнетая, запугивая и «играя» со зрительским настроением в противовес «объектно-ориентированным эмоциям», возникающим при демонстрации монстра [13, с. 305]. Тусклая и неяркая (в противовес оригиналу) цветокоррекция делает историю реалистичнее, уподобляя её старым кинозаписям. Из-за этого картину можно отнести к жанру «постхоррор», который старается напугать зрителя атмосферой, при этом не забывая о социальном высказывании.

Дуальность «Суспирии» – ключ к пониманию философского нарратива фильма

Сюжетная основа фильма «Суспирия» (2018) состоит из двух пластов. На поверхности это история про молодую американку, которая совершает путешествие в берлинскую танцевальную школу. Но по мере развития сюжета мы понимаем, что зрителю предлагается постмодернистская по духу интерпретация функционирования религиозных сюжетов в культуре.

В современном популярном кинематографе религия существует в двух формах: как репрезентация религиозных тем и как самостоятельный объект религиозного поклонения, что позволяет А.В. Павлову и Л.В. Мойжесу тематически исследовать жанр фантастического кино (к примеру, такие фильмы как «Матрица» (1999), «Звездные войны» (1977 – н.в.) и другие) [14, с. 7]. Если о последнем говорить в рамках этой темы не представляется уместным, так как фильм не носит культового статуса, то обратимся к первому подходу. Популярная культура на данный момент развивается в преимущественно секулярном обществе, которое ограничивает количество и форму элементов религиозного в медиа [6, с. 18]. В силу того, что не каждый религиозный элемент, существо или же объединение имеют под собой реальные прототипы, возникает феномен гиперреальной религии, которая олицетворяет репрезентацию реальных мотивов в культуре [12, с. 19]. Гиперреальную религию можно также охарактеризовать как смесь элементов традиционной религии с популярной культурой [34, с. 40].

Постмодернистское искусство, к которому относится этот фильм, характеризуется отсутствием оригинальных (т.е. авангардистских) в классическом понимании идей: основные образы берутся из уже существующих произведений, элементов культуры. «Суспирия» представляет из себя не только ремейк, который отсылает к образам из оригинального произведения, но и своеобразную трактовку мотивов и образов произведения Де Квинси. В «Суспирии» танцевальные постановки и элементы служат лишь отдаленным представлением модернистского искусства, в частности танца, и мифологии в культуре. Все вышеперечисленное делает фильм не просто симулякром элементов культуры, но симулякром симулякров, существующих до этого, выражающихся в комбинировании уже представленных образов [3, с. 79] (рис. 1).

Рис. 1 – Кадр из фильма «Суспирия» (2018 г.), демонстрирующий намёк на философскую интерпретацию произведения1

Фильм не следует строго ни одной из замкнутых символических систем, отражающих религиозное мировоззрение. Сама концепция Трёх Матерей (которые и управляют сообществом, размещающимся в танцевальной академии) впервые была упомянута в произведении «Suspiria de Profundis» (Воздыхания/Вздохи из глубины) английского писателя и эссеиста Томаса де Квинси. В эссе «Левада и другие Дамы Скорби» речь идёт о каждой из них [30, с. 155-159]. Они описываются как божества, участвующие в важных событиях для людей, они невидимы, но ощутимы как явления/состояния. Из-за этого Матери сравнимы с мифологическими богами, которые отвечали за свою отрасль и участвовали в жизни людей. Дам Скорби, т.е. «Матерей» в «Суспирии», называют также Semnai Theai или Возвышенными Богинями, Эвменидами или Милостливыми Дамами, которые были богинями мести в древнегреческой мифологии.

Мы можем интерпретировать изображённых в фильме Матерей как особые виды божеств, которые существовали до появления представления о трансцендентном и едином Боге (эпизод 1:30-1:32). Это делает их ближе к природным, мифологическим божествам. Благодаря такому представлению в фильме можно заметить противостояние мифологического (культа Матерей) и иудео-христианского (внешнего мира).

Культ, показанный в фильме, часто перекликается с мистериями, существовавшими в Древней Греции. В частности, помимо «взаимовыгодных отношений» с божеством одним из главных условий для всех мистерий было сохранение тайны о том, что там происходило, начиная от имён, заканчивая обрядами и ритуалами. В случае неисполнения этого требования участников ждало наказание. Секретность обосновывалась обузданием человеческой природы посредством её внешнего контроля и приданием большей значимости обрядам [9, с. 197].

Внутренняя сюжетная динамика задана проблемой поддержания жизнеспособности триумвирата Матерей, играющих ключевую роль в школе. Одна из них, Матерь Маркос, чьё тело дряхлеет от старости, нуждается в

1 Рис. 1-3 - Скриншоты видеокадров из фильма «Суспирия» (2018 г., реж. Луки Гуаданьино). URL: физическом перерождении, для чего требуется совершение ритуала-жертвоприношения. Ритуальные действия для поддержания жизни Матери Маркос указывают на нехристианский уклад, который лежит в основе мифологии фильма. В этой картине мира устраняется или выносится за скобки вопрос моральности действий: ведьмы жертвуют своими ученицами для Матери Маркос. Мать Суспириорум, которая выступает настоящим антагонистом для Матери Маркос и сюжетным протагонистом (это и была Сьюзи), появляется только в конце фильма и одерживает верх над Матерью Маркос, что ознаменовывается убийством всех других женщин, которые поддерживали проведение ритуала по перерождению Маркос. Мать Суспириорум, в отличии от Матери Маркос, не появляется на протяжении всего фильма, о ней лишь упоминают, что делает её божеством не-земным, удалённым, в то время как любые действия, связанные с тремя Матерями, совершаются лишь при помощи последователей, поддерживающих существующий миф [24, с. 153-155].

Обряды и мифологические элементы не могут реализовываться с помощью повседневных элементов, что вынуждает прибегнуть к художественно-творческому воплощению посредством искусства или практик, связанных с ним [8, с. 84]. Таким средством в фильме предстает танец, который можно классифицировать как экспрессивный (модерновый или свободный). Он не заключает танцора в общепринятые рамки и не имеет строгих критериев для исполнения. Упор делается на эмоционально-чувственной части. Направление появилось в начале XX века в качестве противопоставления классическому балету, который был выверенным, постановочным и более «театральным». В картине обнаруживается большое количество пересечений с творчеством модернистских танцовщиц: Мэри Вигман, Пина Бауш, Саша Вальц и др. [28] Сам танец существует в двух вариациях: танец как перфоманс для широкого круга лиц и танец как ритуал, участниками которого становятся лишь избранные. Первый танец как раз и напоминает творчество танцовщиц за счет своей графичности и отсутствия хаотичности в движении, что противопоставляется ритуальному танцу в конце. Так, на протяжении фильма хореографы подчёркивают значимость эмоции в движении, но ритуальная логика берёт верх в конце повествования: эти эмоции оказываются отчуждёнными посредством магии и синхронизации общего исполнения, жизнь оказывается вторичной по отношению к воле к жизни (воли к власти) Матери Маркос. В соответствии с её желанием итоговый танцевальный номер-обряд проводится при помощи магии, а сами танцоры уже не владеют своими телами.

Танец в фильме Гуаданьино называется Volk, что переводится с немецкого как «народ», «нация», «люди». Выбор именно этого слова для названия танцевального номера должен подчеркнуть модерновый характер представления на внутреннем уровне повествования, а на внешнем – важность политического и социального в фильме как философском высказывании. В фильме подчеркивается, что танец, а точнее будет сказать танцевальный номер, исполняется с 1948 года. Тогда происходили основные события, которые утвердили и формализовали разделение Германии на ФРГ и ГДР: создается оккупационная территория Тризония, которая позже будет преобразована в ГДР (рис. 2). Историческая травма раскола немецкого народа воплощена в танце Volk. На протяжении всего фильма фоновым лейтмотивом становится берлинская стена, которая подчеркивает раскол, а сами события «Немецкой осени» говорят о радикализации позиций и обострении существующего конфликта.

Рис. 2 – Кадр из фильма «Суспирия» (2018 г.), демонстрирующий политическую ситуацию

В одном из интервью режиссёр фильма «Суспирия» 2018 года отметил, что в его картине танец выступает языком и заклинанием, которое используют танцоры. Танец сам по себе становится самостоятельным персонажем, взаимодействующим и вырастающим из плоти и крови [33]: сцены репетиций и выступлений в картине чередуются со сценами насилия и жестокости, тем самым делая танец еще более приближенным к человеческому и плот-скому2, сокращая дистанцию между повседневностью и мистикой, телесностью и искусством. Танцы у Гуаданьино произвольные и эмоциональные, поставлены в модернистской манере, что в данном контексте позволяет наделять их эмоционально-личностным смыслом. Происходит это по той причине, что данное направление танца характеризуется персонализацией и экспрессивностью, перекликаясь с изначальным древнегреческим пониманием танца.

В «Суспирии» (2017) экспрессивный танец дуален. С одной стороны, он требует чёткого и последовательного выполнения, с другой – произволен и чувственен. Первое проявляется и как часть танца-перфоманса, показываемого из раза в раз (эпизод 0:34, когда Сьюзи упоминает о наличии документального фильма с этим танцем), так и ритуала, требующего точности и выверенности в силу того, что это действие, направленное на получение желаемого/ублажение высшего существа (или существ). Ритуал в той форме, в которой он существовал до этого, показал свою необходимость и работоспособность.

Второе проявляется в комментариях Мадам Бланк по отношению к ученицам, в которых она делает большой упор на эмоционально-чувственную сторону исполнения. При исполнении танца Сьюзи стоит обращаться к своим инстинктам, что подрывает идею строгого следования правилам. Здесь уместно вспомнить идеи Антонена Арто о самоощущении выступающего и теле-без-органов: организме, творящем без привязки к органам и не стесненном его рамками: «… нет ничего более бесполезного, чем орган. Дав человеку тело без органов, ты освободишь его от всех автоматизмов и вернешь ему истинную свободу» [1, с. 319]. Сам Арто относил этот концепт к сфере культуры и искусства, наделяя таким телом прежде всего актёров (которые концептуально близки к танцорам) и противопоставляя органическое, выверенной и системное – эмоциональному, чувственному и произвольному [17, с. 29], что делает такое вид искусства наиболее приближенным к природе и инстинктивности.

Позднее (эпизод 1:20) движения в танце и вовсе будут сравниваться с молитвой и заклинанием, что подчеркивает переход от субъективного индивидуального действия (танец как выражение собственных чувств и эмоций) к взаимоотношению с кем-то или чем-то извне (заклинание и молитва обычно направлены на кого-то или что-то, а также вступают во взаимодействие с магическими сущностями, силами, богами, божеством). Помимо этого, танец является воссозданием вертикальных отношений с Другим не только с помощью «заклинаний», но и посредством воспроизведения танца Другого, что имеет место в ритуальном акте, когда младшее поколение копирует за старшим, признавая их способ общения с богами/божеством верным. На это указывает одна из сцен фильма, когда Мадам Бланк говорит, что танцор должен уподобляться создателю/создательнице, опустошая себя, чтобы наполниться ею (эпизод 1:22). Это опять же отсылает к древнегреческому mimesis, который здесь близок к «впусканию» в себя кого-то или чего-то, кто/что полностью или частично творит за человека.

Единичный смысл коллективного действия в танцевальном ритуале

Для труппы танец – это коллективный акт, где у каждого есть место и чётко обозначенный список обязанностей и действий, что опять же характерно для ритуала. При этом каждый из участников может как индивидуально, так и коллективно (выступая как часть одного единого организма) испытывать сакральный опыт, связанный с «приобщением» или взаимодействием с потусторонним. Любопытно, что Сьюзи выбирает быть руками труппы (эпизод 1:23, в котором употребляется слово hands). Смысл её выбора в том, что руки одновременно и подчиненная разуму/душе часть тела, но в то же время способ получения новой информации познания окружающего нас мира. В частности, в английском языке можно проследить взаимосвязь таких слов как одобрять, манипулировать и т.д. с действиями рук («оставлять в руках», «держать в руках») и даже слово handsome, изначально связанное с ловкостью [25, с. 15], дословно переводилось как находящийся под рукой. Во многих других языках, включая русский, множество сходных по форме образования выражений. Сьюзи выбирает одну из самых необходимых частей тела, используемых в коммуникации и ритуале, что в фильме проявляется в использовании рук во время совершения магических действий (к, примеру, когда одна из танцовщиц, Сара ломает ногу, а преподавательница школы временно залечивает её посредством магии). Сами же заклинания заменяются действиями и движениями, что делает руки (в первую очередь) и тело ключевыми инструментами в ритуалах (рис. 3).

Во время концертной постановки танца перед публикой (эпизод 1:50) зрителям фильма демонстрируется, что может произойти в случае отклонения от ранее выстроенной концепции: сам обряд может оказаться под угрозой или стать угрозой. Исполняя танец, человек создаёт вокруг себя особое пространство, которое не может быть повторено, воспроизведено или уловимо одинаковым образом всеми участниками. В этом раскрывается содержательная природа танца как элемента повествования. Танец – уникальный опыт для восприятия: танцор и зритель не могут увидеть исполненный танец с одной позиции, повторение танца никогда не будет полностью идентичным изначальному, а позиция наблюдения зрителя в пространстве ограничивает его опыт восприятия и делает его уникальным в сравнении с другими зрителями.

Рис. 3 – Кадр из фильма «Суспирия» (2018 г.), на котором осуществляется постановка танца перед публикой

Сам танец, в отличие от некоторых направлений в изобразительном искусстве и кино, не копирует происходящие в природе события, а является частью природного мира. По причине того, что произведение становится неразрывно связано с исполнителем и не может существовать без него, можно говорить как о личности в танце, так и о включении человека в картину мира и невозможности исключения из неё без устранения танца [26, с. 261]. Тем самым танец становится видом практики, где необходимо наличие человека как исполнителя с эмоциональным вовлечением, при этом с возможностью примерить/вместить в себя что-то извне.

Наличие оккультных и мистических практик, схожий с другими танцовщицами опыт, а также призыв к иррациональному и чувственному восприятию и исполнению проводят чёткую границу между «рациональным», христианским Богом и мифологическими божествами школы. Сами ученицы почти не задаются вопросами о своих религиозных взглядах, а верующих девушек нам и вовсе не показывают. Они почти не взаимодействуют с людьми извне, что ограничивает их внимание и восприятие лишь на одном учении. Взаимодействие с миром вокруг происходит лишь на собраниях в барах, прогулках и публичных выступлениях, где также студенты школы вращаются в своём кругу. В социальном отношении представленная танцевальная академия полностью соответствует образу сектантской организации.

Танец мог бы и не выступать в качестве конституирующего элемента повествования, так как его «представление» в фильме факультативно. Но тогда это было бы совершенно другое кино. Благодаря добавлению его в сюжет удалось совершить усложнение сюжета и мифологии в сравнении с оригинальным фильмом, сделав его «ближе» к мифологическим закрытым сообществам, которые были, к примеру, представлены в античной культу- ре в мистериях. Для них были характерны: секретность, замкнутость системы, наличие мифа, а также наличие ряда обещаний, выполнение которых могло реализоваться в мистерии [32, с. 98-99]. Если первая часть критериев применима к описанному фильму, то вторая часть – нет.

«В обществе, переживающем процесс детрадиционализации для сохранения религиозных ритуалов и обрядов необходимы существенные рациональные основания» [6, с. 62], что требует не только наличия характеристик мифологического, но и целостной картины мира с обоснованием происходящего. Несмотря на все описанные атрибуты мифологического в фильме, говорить о наличии сколь бы то ни было согласованного мифа не представляется возможным. «Всякий миф – это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» [11, с. 175]. Разворачивание сюжета не строится по строгому мифологическому или сказочному канону: к примеру, если мы рассматриваем классификационную структуру Владимира Проппа [18], то можно заметить, что больше половины функций, характерных для народных сказок, не функционируют, что может говорить об искусственности истории, её постмодернистской природе. Балетная школа, на первый взгляд, обладает собственной мифологией: наличие чего-то «нереального», которое для приверженцев этих идей считается абсолютной истиной, рассказывающей об истории священной, не относящемуся к повседневному и человеческому [24, с. 22]. Показанное на экране представляется как повторяющееся и типичное для этой культуры, воспроизводящее уже существующую традицию. Но на самом деле представленное в картине – это обобщённый и некогерентный образ мифологических мотивов, которые могут быть объединены только как отчуждённые от содержания образы.

Проблема восприятия идеи фильма возникает в тот момент, когда зритель пытается понять, в чём заключается эта выглядящая как мифологическая традиция, предполагая, что за всем этим что-то стоит. Мирча Элиада в работе «Аспекты мифа» пишет, что «миф излагает сакральную историю, повествует о событии, произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал». Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря деяниям сверхъестественных существ, достигла своего воплощения и осуществления, будь то всеобъемлющая реальность – Космос – или только ее фрагмент…» [23, с. 15]. Фильм не демонстрирует и не акцентирует внимание на истории Матерей и не объясняет необходимость поклонения им: персонажи совершают определенные действия «по указке», не задаваясь вопросом об их необходимости. Несмотря на все остальные атрибуты, которые позволяли бы говорить о мифологичности сюжета, это ещё более остро ставит вопрос о реальности происходящего и отсылает нас к уже заявленном теме симуляции симуляции, которая в процессе своего копирования потеряла основные атрибуты культуры. Причем гиперреальность созданной симуляции не позволяет при первом просмотре обратить на это внимание, списывая происходящие события на ряд непроговоренных и необозначенных домыслов.

Выводы

Танец как мистическая практика позволяет зрителю, привыкшему к понятному и предсказуемому миру, лучше прочувствовать мистический религиозный культ, который, в свою очередь, обращается к исследованию природы замкнутых сообществ, не затронутых процессами секуляризации. Танец-модерн, изначально отсылающий к произвольному, бессознательному и природному в человеке [7, с. 356], благодаря своей революционности и отказу от существующих до этого норм требует поиска новых, более подходящих его стилю форм культуры, ставящих на первое место чувства и инстинкты. Ответом на этот запрос может стать возвращение к архаичному и традиционному, что передавало бы ценности направления, а также делало танец не просто одним из направлений искусства, но и одним из главных элементов культуры.

Картина Луки Гуаданьионо демонстрирует, что секулярная гомогенность современного общества – это иллюзия. История мира XX в. приводилась в движение силами далёкими от образцов прекрасного и чистого противостояния добра и зла. Жанр фильма ужасов здесь реализует работу с вытесненными страхами общества [21], которое не желает признаваться себе в том, что оно, во-первых, выстроено не на принципах просвещенческого разума, а, во-вторых, в нём есть сообщества, которые находятся вне сферы бюрократического и символического контроля. Постоянная медиа-апелляция к террористическим актам группы Баадер-Майнхоф оказывается элементом, связывающим эти страхи.

Показанные в фильме события говорят о возможном превосходстве мифологического или, шире, языческого над иудео-христианским началом (ассоциируемым с современным): преподаватели школы не сталкиваются ни с каким серьезным противодействием извне, им всё сходит с рук. А мужчина-психоаналитик, который пытается вести борьбу с ними, как будто находится под их влиянием и не может дать полноценный отпор. В финале он и вовсе оказывается во власти Матери Суспириорум, которая ему благоволит: «иудео-христианство так и не победило язычество, до сих пор процветающее в искусстве, эротике, астрологии и поп-культуре» [15, с. 7]. Это и показано в фильме посредством господства мифологически-ритуаль-ного над любыми другими формами социальности. Подводя итоги, можно с уверенностью заключить, что репрезентация религиозных тематик в кинематографе позволяет нам не только проанализировать отдельно взятое произведение, но и проследить общие тенденции развития культуры. Они заключается в постсекуляризации религии и её гиперреализации, а также проблемах, связанных с их репрезентацией. «Суспирия», обращаясь к этому сюжету, неслучайно выбирает жанр фильма-ужасов, тяготея к поджанру боди-хоррора. Самое страшное, что мы видим в фильме не на поверхности, а скрыто за сюжетной канвой и яркими образами: это не история о какой-то группе ведьм, которые преследуют свои цели, это философское высказывание о том, как страшно жить в мире, где подобным группам нет возможности противостоять.