Театральная интеллигенция в культурной жизни дона конца XIX - начала ХХ века

Российская провинция находилась как бы «в тени» истории России и тем не менее внесла решающий вклад в развитие культуры, науки, искусства. Провинция являлась и является крайне плодотворной почвой для творческой личности, своеобразной «кузницей» духовного потенциала нации. Она дала и продолжает давать стране значительное количество талантов во всех сферах интеллектуальной деятельности.

Начало ХХ в. характеризовалось взлетом творческой мысли, поиском новых форм и средств самовыражения, модернистскими исканиями, во многом определившими последующие пути развития не только искусства, но и социальной реальности, попытками ее конструирования.

Применительно к социокультурному развитию России принято было считать, что столичные мегаполисы — Москва и Санкт-Петербург, как в прошлом, так и сейчас, были «очагами глобальной цивилизации», а провинциальные города выступали как «носители традиционной культуры» [15, с. 5]. В то же время «поиски и эксперименты зачастую актуализируют традиции, открывая новые магистральные пути развития искусства. Театр всегда — это модель художественных, философских и социальных преобразований» [9, с. 13].

В этой связи можно с полной уверенностью утверждать, что изучение взаимоотношений центра и регионов, места интеллигенции российской провинции, провинциальной культуры в истории страны представляется чрезвычайно актуальным в научном отношении. Исследование творческого вклада наиболее значимых режиссеров, театральных критиков в обогащение культурной жизни Дона рубежа веков привносит определенный вклад в освоение всей палитры Серебряного века русской культуры.

Проблема роли провинциальной интеллигенции в истории России весьма сложна, многогранна и уже поэтому предполагает множество подходов и точек зрения, прослеживаемых в работах как отечественных, так и зарубежных ученых.

Историками культуры, краеведами, искусствоведами, философами была проделана огромная работа по изучению художественной жизни России эпохи Серебряного века, созданы научные труды обобщающего характера [1] [5] [6]. В 1990-е и 2000-е гг. актуализировался исследовательский интерес к провинциальному театру: в Иваново, Пензе, Ярославле и других городах были проведены многочисленные конференции, на которых обсуждались преимущественно историкокультурные истоки русской провинциальности [3] [18] [19] [20].

Современные исследователи провинциальной культуры и быта России В. В. Селиванов [20], И. В. Чванов [27], В. И. Юдина [29] и др. выявляют ряд особенностей провинциальной среды, в которой рождался, воспитывался и творил российский интеллигент: тишина и покой традиционного жизненного уклада; высокий дух общественного национального служения, несущий в себе нравственную чистоту и любовь к людям; органическое единство духовности и повседневного быта в провинциальной жизни интеллигента.

Из работ последних лет, в той или иной степени затрагивающих театральную жизнь и деятельность театральной интеллигенции Дона, следует назвать исследования: А. Г. Данилова [2], где собственно театральной интеллигенции Дона посвящено несколько страниц, С. С. Козлова [10], И. Д. Палкиной [16], Н. А. Ка-заровой [8], Л. А. Сурковой [25]. Роль театральной интеллигенции в указанных работах характеризовалась лишь частично либо рассматривалась в иных хронологических рамках.

Исследование имеет целью выявить особенности театральной жизни донского региона периода Серебряного века и определить роль провинциальной творческой интеллигенции в процессах, сопровождавших эволюцию сценического искусства в городах Области Войска Донского.

Основные задачи исследования включают анализ источников, которые представлены материалами периодической печати и мемуарами театральных деятелей, работавших в регионе. Данные источники позволяют уточнить вклад провинциальной интеллигенции в улучшение качества досуга, в повседневную культурную жизнь донского региона и сделать выводы о значимости региональной культуры.

В процессе исследования необходимо проанализировать профессиональную деятельность режиссеров и антрепренеров, работавших в городах Области Войска Донского на рубеже XIX–XX вв. (Н. Н. Синельникова, Н. И. Собольщикова-Самарина, К. А. Марджа-нова), отразив их прогрессивное влияние на театральный репертуар, реформирование ростовской театральной сцены, и охарактеризовать основные режиссерские работы.

Немаловажным представляется также раскрытие роли ростовских театральных критиков (П. Т. Герцо-Виноградского, М. С. Шагинян, И. И. Печковского, А. С. Туманского, А. А. Кара-гичева) в совершенствовании сценического репертуара и выявление тематической направленности рецензий, публиковавшихся ими на страницах местных средств массовой информации.

Введенные авторами в научный оборот материалы периодической печати позволяют проследить особенности формирования вкусов местной публики под влиянием режиссеров и критиков.

Достоинство периодики как источника в ее системном характере. Она позволила представить мировоззрение, психологическое состояние, творческие поиски художественной интеллигенции того времени. Во всем многообразии материалов о театре, помещавшихся в рассматриваемый период на страницах газет и журналов, можно выделить: объявления и хроникальные заметки об ожидаемых и исполненных спектаклях, о переменах в составе трупп и т. д., представляющие в совокупности летопись культурной жизни; рецензии на спектакли, концерты, выступления гастролеров; статьи театральных критиков, актеров, режиссеров по вопросам теории и практики театрального искусства; историко-театроведческие статьи; публикации мемуаров и других документов по истории театра; биографические материалы — юбилейные статьи, некрологи, словари и списки деятелей культуры; зарисовки и фотографии актеров в сценических костюмах, концертов; пьесы тогдашнего театрального репертуара.

В русской печати существовала довольно разветвленная система освещения вопросов искусства, сценического в частности. В ней можно выделить две большие группы: издания, специализировавшиеся на тематике, связанной с театром и искусством вообще, и общественно-политические, включавшие раздел, посвященный театральной жизни.

Летопись культурной жизни провинции была широко представлена на страницах центральной прессы, в «Театральной газете» (1913–1917), газете «Театр» (1910–1915), жур- налах «Театр и искусство» (1897–1918), «Рампа и жизнь» (1909–1917).

Особо хотелось бы отметить крупнейший театральный журнал начала ХХ в., издаваемый А. Р. Кугелем, — «Театр и искусство». В нем помещались обзоры театральных сезонов, рецензии на спектакли, критические заметки о деятельности провинциальных антрепренеров и артистических товариществ, письма актеров с жалобами на предпринимателей.

Богатейший материал для исследования культуры провинциальных городов Дона представлен на страницах общественнополитической газеты «Приазовский край» (1891–1920). Практически ежедневно в ней публиковались статьи и заметки о театрах, клубах в Ростове-на-Дону и других городах области — Нор-Нахичевани, Новочеркасске, Таганроге. Рецензии критиков, опубликованные в данной газете, оказывали существенное влияние на характер и содержание театрального репертуара, качество режиссерских постановок, формировали вкусы и запросы публики.

Значимую группу источников составили мемуары, письма, записки актеров, режиссеров, драматургов, театральных администраторов, критиков, художников, композиторов и, наконец, людей самых разных профессий и общественного положения — театральных зрителей, слушателей. Они позволяют отчетливее представить отношения между художниками, между артистической интеллигенцией и публикой [12] [21] [24].

Основу методологии исследования составили сравнительно-исторический, системный и комплексный методы, позволяющие выявить специфику провинциальной театральной жизни, уточнить вклад отдельных персоналий в развитие донских театров.

Представляется, что данное исследование будет способствовать приращению научных знаний о деятельности ведущих представителей театральной интеллигенции Донского региона на рубеже XIX и ХХ вв. и позволит определить их вклад в обновление подходов к сценическому творчеству, ставшему неотъемлемой частью культурной жизни России периода Серебряного века.

Поскольку феномен российской провинции весьма сложен, амбивалентен, при реше- нии связанных с ним научных проблем вряд ли возможны однозначные и окончательные результаты. Это касается и определения сущностных черт интеллигенции российской провинции. Ее менталитет воплощает глубоко противоречивые духовные основы жизни России вообще: с одной стороны — укорененность в повседневном существовании, с другой — влечение к перемене мест, страх перед замкнутостью личного пространства и стремление к сохранению уютной атмосферы каждодневного пребывания в нем; «комплекс собственной неполноценности» и осознание исключительности и неповторимости своей личности, мелочное и ограниченное в интересах мещанство и проявление высокой духовности [27, с. 133].

В провинциальных городах середины ХIХ в. художественная культура зарождается преимущественно в русскоязычной европеизированной форме, несмотря на полиэтничный состав населения (например, в НорНахичевани спектакли шли на русском языке); кроме того, здесь формируются очаги урбанистической, рекреационной культуры. В начале ХХ в. в менее выраженной форме, чем в столицах, осуществляются поиски ценностных основ социального бытия, наряду с реализмом в театральном искусстве появляются модернистские элементы.

Сцене донского региона конца ХIХ — начала ХХ вв. весьма повезло, поскольку здесь работали незаурядные деятели искусства. На подмостках донских театров, в Новочеркасске, начинала свой творческий путь выдающаяся актриса эпохи — В. Ф. Комиссаржев-ская, играли такие известные актеры, как М. М. Блюменталь-Тамарина, М. М. Дальский.

Велика была роль художественной интеллигенции в формировании зрительских вкусов и пристрастий. Неустанная, самоотверженная работа таких антрепренеров и режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин, О. П. Зарайская, К. А. Марджанов, М. С. Строев, критиков и литераторов П. Т. Герцо-Виноградского (Лоэнгрин), М. С. Шагинян, И. И. Печковского, А. С. Туман-ского, А. А. Карагичева и других позволила подготовить и приобщить публику к восприятию серьезных драматических пьес, оценить хорошую игру актерской труппы, качество режиссерских постановок [30, с. 948].

Вслед за столицами здесь шли поиски новых сценических форм. Ставились символистские драмы Л. Н. Андреева, натуралистические пьесы М. П. Арцыбашева. Русский символизм, представленный в этот период пьесами Л. Н. Андреева, А. А. Блока, Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), В. И. Иванова, Ф. К. Сологуба и других, претендовал на революционные изменения ценностных ориентиров зрителей средствами театрального искусства.

В период поисков новых театральных форм насущной необходимостью становилась глубокая нравственная связь режиссера и публики. Это определяло характер дискутируемых проблем: имеет ли право театральная публика сама избирать пьесы, представляемые на сцене; как найти то звено, которое связало бы публику с театром и упрочило бы единение между зрителем, с одной стороны, и антрепренером, режиссером и автором — с другой. В конечном счете театральный зритель принимал самое непосредственное участие в формировании репертуара театров, выражая свое отношение к нему через материальное одобрение или неодобрение пьес. В наиболее крупных театрах региона пьеса выдерживала 2–3 постановки, если же она шла 10 и более раз, то это становилось сенсацией сезона.

Одним из первых театральных деятелей, способствовавших социокультурному развитию провинциальных городов Дона, был Николай Николаевич Синельников. Его режиссерская и антрепренерская деятельность началась в конце XIX в. в Новочеркасске и Ростове-на-Дону. Основными посетителями спектаклей того времени были купцы, привыкшие к развлекательным видам искусства — опереттам и мелодрамам, которые постоянно ставились предшествующими антрепренерами для пополнения кассы. На серьезные спектакли такая публика не ходила. Синельников-режиссер не считал достойным подстраиваться к обывательским вкусам. Он отстаивал право и обязанность театрального искусства пропагандировать произведения высокого идейного и художественного значения, неустанно боролся за предоставление классическим пьесам достойного места в репертуаре театров.

Н. Н. Синельников повысил оплату труда актеров, привлек хороших артистов и увеличил затраты на постановку спектаклей.

Руководя донскими театрами, Н. Н. Синельников равнялся на лучшие столичные театры России. Каждое прогрессивное явление в театральной жизни привлекало его внимание. Немедленно после разрешения цензурой пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» Николай Николаевич поставил это произведение (премьера состоялась 27 октября 1895 г. в Таганроге), причем без установленных купюр, и за это был привлечен к судебной ответственности. Дело Синельникова слушалось в уголовном отделении Таганрогского суда, где защитнику удалось добиться для режиссера оправдательного приговора, но все же пришлось заплатить штраф [21, с. 37–38].

Ясное понимание Н. Н. Синельниковым своих обязательств как художника, высокие требования к себе и к делу, которое он возглавлял, вкус, артистизм и умение энергично бороться принесли ему творческую победу. Удача окрылила, и Н. Н. Синельников ставит В. Шекспира («Отелло», «Макбет»), Софокла («Царь Эдип»), трилогию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», пьесы А. Н. Островского.

Больших затрат потребовала постановка романтической драмы В. Гюго «Марион де Лорм». «Спектакль имел большой успех и полные сборы, но, если учесть, что пьеса потребовала шесть смен декораций, в ней тридцать действующих лиц, не считая участников массовых сцен, и большинство актеров было одето в дорогостоящие костюмы,— становится понятным, почему ее постановка нанесла большой ущерб бюджету антрепризы» [28, с. 125].

В 1898 г. Н. Н. Синельников ставит в ростовском театре пьесу А. П. Чехова «Дядя Ваня». Упоминая об этом спектакле в своих мемуарах, он предполагает, что эта постановка была первой в России. В рецензиях ростовской газеты «Приазовский край» описывается восторженная встреча пьесы зрителями: «бесконечно вызывали режиссера, потребовали послать приветственную телеграмму А. П. Чехову в Ялту» [23, с. 231].

Труппа театра, руководимого Н. Н. Синельниковым, росла, ансамбль укреплялся, и соответственно возрастали расходы, явно превышая имеющиеся на тот момент возможности. Увеличение затрат по оформлению спектаклей способствовало росту дефицита бюджета. Руководитель труппы делал новые долги, не сумев еще расплатиться со старыми. Всеми силами Н. Н. Синельников стремился изменить сложившееся положение. Не нарушая нормального хода сезона в ростовском театре, организовал параллельные спектакли в Таганроге. Держа антрепризы в двух городах, перевозил театральный реквизит по окончании спектакля в Ростове, в Таганрог. Там постановка готовилась местной труппой, а исполнители центральных ролей приезжали из Ростова. Таким образом, в течение сезона таганрогские зрители знакомились со всеми премьерами ростовской труппы. К сожалению, в тот период, когда Н. Н. Синельникову удалось достичь высокого уровня репертуара, привить вкус местной публики к прекрасному, его антрепренерская деятельность потерпела крах и завершилась банкротством. В последующий период и, в частности, в 1908 г. он посещал Ростов-на-Дону в качестве режиссера московской труппы Корша [17, с. 28].

В провинциальных городах Дона работал еще один талантливый режиссер и антрепренер Николай Иванович Собольщиков-Самарин. С перерывами он прослужил в Ростове с 1908 по 1916 гг. На его долю выпала чрезвычайно тяжелая работа по восстановлению репутации Ростовского театра после деятельности антрепренеров, стремившихся только к материальной выгоде. Благодаря усилиям Н. Н. Синельникова к этому времени Ростов уже входил в число крупных театральных городов России, наряду с Харьковом, Киевом, Одессой, Воронежем и другими. Трудно сказать, кому было сложнее: Н. Н. Синельникову утверждать в городе драматический театр или Н. И. Собольщикову-Самарину восстанавливать театральное имя Ростова.

• Н.    И. Собольщиков-Самарин назвал свою антрепризу «драматическим ансамблем». Эти два слова печатались на афишах, в газетах и программах спектаклей жирным шрифтом. Такое новшество в практике Ростовского театра обратило на себя внимание местных газет. Одна из них, «Южный телеграф», очень настороженно и недоверчиво относившееся к намерениям Н. И. Собольщикова-Самарина, усматривала в его действиях желание «скрыть от публики слабые стороны своего театра и, в частности, плохой состав его труппы» [22, с. 2]. Режиссер вынужден был опубликовать разъяснение по поводу драматического ансамбля, под которым он подразумевал отказ от дебютной системы, где даже премьерам его труппы придется играть вторые и даже третьи роли, а кроме того, участвовать в эпизодах [4, с. 4]. Газета «Приазовский край» высказала полную уверенность в том, что Н. И. Соболь-щиков обещает «интересное, разумно поставленное дело» [4, с. 4].

• Н.    И. Собольщиков-Самарин был ярым сторонником реалистического направления в искусстве, считал, что театр — школа жизни и что настоящая, подлинная жизнь обязательно должна находить свое толкование и освещение на театральной сцене. Все «здоровое и хорошее» режиссер видел в деятельности Московского художественного театра, который оценивал очень высоко и к которому стремился всеми своими творческими помыслами. Основанный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко театр славился постановкой пьес А. П. Чехова на своей сцене, в провинции же эти произведения ставились очень редко, больших сборов они не делали. В репертуаре театра Н. И. Собольщикова-Самарина, вслед за МХТ, была полностью представлена вся чеховская драматургия в те-

• чение одного — первого — сезона его работы в Ростове, а затем она неоднократно ставилась и в течение последующих сезонов. Показать за один сезон «всего Чехова» — это было явление далеко не заурядное в русском театре вообще, а на провинциальной сцене в особенности. Постановки чеховских пьес в Ростове отличались законченностью и полнотой чеховского настроения, а актерское исполнение, судя по рецензиям в газетах, было высокопрофессиональным. Наибольший успех у зрителей получила пьеса «Три сестры».

В сценической деятельности Н. И. Собольщикова-Самарина широко представлена и драматургия А. Н. Островского. Всего за время работы в Ростове режиссер поставил 14 его пьес. Эти постановки были в основном благосклонно встречены и ростовской критикой, которая даже упрекала антрепризу в недостаточном количестве такого рода спектаклей. Газета «Приазовский край» от 9 января 1912 г. писала о постановке «Лес» по пьесе А. Н. Островского: «Почаще бы такие спектакли ставились на ростовской сцене. Успех “Леса” показывает интерес местной публики к Островскому» [26, с. 4].

Разносторонняя деятельность Николая Ивановича Собольщикова-Самарина оставила свой яркий след в истории Ростовского драматического театра. Он действительно по-настоящему реформировал организацию театрального дела. Ростовский театр был выведен Николаем Ивановичем в первую шеренгу русских провинциальных театров, и, конечно, это время по праву считается «золотым веком» старого Ростовского театра.

Еще одним знаковым режиссером, работавшим на донской земле, являлся К. А. Мар-джанов, который весной 1914 г. был приглашен антрепренерами О. П. Зарайской и А. И. Гришиным на вакантный пост главного режиссера театра. Его появление в Ростове можно считать определенным событием. К. А. Марджа-нов наряду с антрепренером В. В. Суходольским в 1913 г. явился основателем московского «Свободного театра», который проработал всего один сезон, но был настолько ярким явлением в театральной жизни, что прочно вписал себя в историю русского искусства. Театр был задуман как синтетический, охваты- вающий все виды сценического творчества, но, к сожалению, очень быстро обанкротился, и режиссеру пришлось переехать в Ростов на сезон 1914–1915 гг.

Время после первой русской революции отличалось поиском новых художественных форм работы, экспериментами и открытиями. Этот процесс не оставил в стороне и К. А. Марджанова, который старался осуществить идею синтетического театрального искусства, воспитать разносторонних актеров, выступающих в опере, оперетте, драме и пантомиме. В это время у режиссера проявилось и стремление к бо́льшей зрелищности, пафосности театрального действа. В 1910-х гг. возникает форма драматической пантомимы, на которую режиссер откликнулся постановкой драмы без слов «Слезы».

К открытию своего первого ростовского драматического сезона он ставит пьесу «Три сестры» А. П. Чехова, благосклонно принятую критиками: «Во вчерашней постановке и исполнении открылась музыка чеховского мудрого, тихого и печального лиризма. Это так редко в нашем театре, что это нужно считать несомненным завоеванием новой режиссуры и труппы. К. А. Марджанов любовно воскресил печаль и тоску старой России» [7, с. 4].

К. А. Марджанов считал необходимым включить в развитие Ростовского театра новые мотивы, новые элементы режиссуры, свое понимание назначения театрального искусства. Пафос театра, по его мнению, заключался в утверждении оптимистического мироощущения. «Искусство, театр, должны прежде всего радовать. Здесь не должно быть места гнету мысли, тяжести. Радость я понимаю, конечно, в самом широком смысле» [13, с. 6]. К. А. Марджанов выступал за равноправие всех театральных жанров, считал, что театральная труппа одним и тем же составом может играть драму, оперу, трагедию, оперетту, пантомиму и т. д. Эти идеи были близки ростовской сцене, на которой еще в конце ХIХ в. возникло явление театрального симбиоза — взаимодействия, сосуществования драмы, оперы и оперетты. Жизнь К. А. Мар-джанова — это неустанный творческий по- иск. Характерны его слова в письме к художнику Н. Ушину: «Я все так же мучительно ищу в искусстве и, кажется, никогда не замкну круга» [12, с. 51].

Существенная роль в совершенствовании репертуара театров принадлежала критикам. По традиции того времени, авторы газетных материалов не всегда подписывались подлинными именами, чаще — псевдонимами. Некоторые статьи анонимны, под другими стоят либо инициалы (А. В., А. К. А., В. А., В. Х-нъ, Г. К., Е. Ш-ъ, Е. С., К., С. П., Х.), либо псевдонимы (Лоэнгрин, Пессимист, Свежий, И. П. Чужой, Allegro, lolo, Sandro), либо такие подписи, которые внешне напоминают фамилии (Вольм, Г. Кеч). Архив редакции не сохранился, поэтому расшифровать удалось только некоторые из них благодаря специальным словарям [11] [14].

Под псевдонимом Аз писал Арсений Михайлович Авраамов (1886–1955), уроженец Дона (х. Малый Несветай). В «Приазовском крае» сотрудничал примерно с 1910 по 1914 гг. В 1917–1918 гг. был правительственным комиссаром искусств в Наркомпросе. Участвовал в организации Пролеткульта. Его рецензии в «Приазовском крае» отличались продуманностью содержания [14, с. 27]. Под псевдонимом В. Х-нъ писал Владимир Александрович Хавкин (1879–1935). В «Приазовском крае» сотрудничал с 1897 по 1910 гг. С. П. — псевдоним Сергея Викторовича Потресова, работавшего в газете с 1894 г. [14, с. 497].

Лоэнгрин — Петр Титович Герцо-Виноградский (1867–1921) [14, с. 126]. В 1905 г. за «вольнодумные» выступления в печати был выслан из Одессы. Впоследствии, помимо Ростова, выступал как театральный и музыкальный критик в Петербурге и Москве. В своих рецензиях, публиковавшихся в «Приазовском крае», П. Т. Герцо-Виноградский много внимания уделял отношению публики к спектаклю или музыкальному произведению, давал рациональные советы артистам по совершенствованию исполнительского уровня произведений.

Александр Васильевич Карагичев (1875– 1948), псевдоним К. или Sandro,— музыкальный рецензент «Приазовского края» с 1914 по 1918 гг. [14, с. 218]. С тех пор как он начал сотрудничать в газете, публикации других авторов в рубрике «Театр и музыка» стали появляться крайне редко. В них фактически отпала необходимость, так как статьи А. В. Карагиче-ва печатались порой ежедневно. Для его работ характерен интересный ракурс рассмотрения проблем исполнительства, зрительского восприятия, язык критика всегда отличался поэтичностью и художественностью.

Особенно выделяются статьи новочеркасского корреспондента И. П. Чужого — Ивана Ивановича Печковского (1858–1924). Он родился в семье потомственных дворян Могилевской губернии, окончил гимназию, затем — Императорскую медико-хирургическую академию. В Новочеркасске И. И. Печковский был уполномоченным представителем Императорского русского технического общества. Его работы относятся к жанру корреспонденции только по месту написания, по остальным же признакам — это скорее рецензии, так как данные тексты содержат подробный анализ и определенную авторскую оценку описываемых театральных и музыкальных явлений [11, с. 110].

Особо следует отметить высокохудожественный уровень публикаций Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), которая активно сотрудничала с газетой «Приазовский край» в период с середины 1906 и до конца 1918 гг. Большая часть ее статей в газете публиковалась под общим названием «Литературный дневник».

В целом следует сделать вывод о том, что провинциальная театральная жизнь донского региона не была полностью вторичной, копирующей достижения столиц. В начале ХХ в. она уже отличалась своеобразием, имела определенные успехи. Конечно, мощное творческое начало концентрировалось в столичных театрах, однако провинция соучаствовала в исканиях Серебряного века, проверяла новации, сохраняя ценное и отбрасывая чуждое, наносное. Среди ее особенностей следует выделить: особую роль провинциальной интеллигенции в культурной жизни при меньшем удельном весе, чем в столицах; приверженность к реализму, менее выраженные поиски новых форм в искусстве; бо́ль-шую материальную зависимость репертуара от вкусов публики; явление театрального симбиоза (сочетание драмы, оперы и оперетты на одной сцене), не характерное для столиц.

Собранные авторами и введенные в научный оборот материалы периодической печати расширяют документальную базу исследования, что является элементом научной новизны.

Выводы данного исследования являются лишь одной из ступеней в комплексном изучении деятельности выдающихся режиссеров в донском регионе и осмыслении вклада региональной художественной интеллигенции в развитие театральной жизни. Эти аспекты изучены еще недостаточно полно и нуждаются в дальнейшем уточнении на основе междисциплинарных научных изысканий.

Olga V. SEMENOVA

Cand. Sci. (Theory and History of Culture), Southern Scientific Center, Russian Academy of Sciences,