«Театральность» развития русского искусства в XVIII столетии

XVIII век стал особо значимым для истории России и е ё культуры. Реформы Петра I обозначили бесповоротный для России путь европеизации, утверждения светской культуры как основы культурного развития страны. Атмосфера праздника, свойственная русской культуре XVIII века, явилась одним из е ё специфических свойств и находилась в прямой связи с театральными элементами. Однако, театральное начало отнюдь не является исключительной прерогативой отечественной культуры той поры – напротив, оно есть непременное свойство любой эпохи. Благодаря тому, что умозрительные человеческие ценности способны аналогично условиям игры заместить прагматические жизненные цели, появляется внеприродная реальность. Специфическим для XVIII века, на наш взгляд, является то, что в отличие от прошлых и последующих эпох театральное начало становится легко разоблачаемым. В России положение усугубляется тем, что «бытийная валент-ность»¹ активно утверждаемой в ту пору новой культурной модели, ориентированной на европейский образец, в силу несоответствия с традицией поначалу не могла выглядеть естественно. В связи с этим становится понятным, почему игровое театральное начало XVIII века оказалось столь очевидным.

Исследователи не раз отмечали, что праздники XVIII столетия весьма схожи с театральной постановкой – они развивались по продуманному сценарию, в котором есть свой пролог (приезд, осмотр дома и парка), завязка (обед, кульминация спектакля); развязка (вечерние увеселения и иллюминации), а завершает торжество эпилог – ужин и разъезд. В понятиях о жизни-театре большую роль играло представле-

ние о человеке – зрителе спектакля жизни. Так на первый план выдвигается жизнь – игра, жизнь – представление, что обосновывало нараставшую популярность театров и театрализованных представлений, которые стали неотъемлемой частью любого праздника. Однако театр был не только темой и метафорой, но и источником, к которому беспрестанно обращались мастера других искусств: литературы, архитектуры, живописи.

Например, литературные произведения приобретали черты театральности, имея строение и форму по которой читатель мог зрительно представить написанное, следить за событиями, разворачивающимися на страницах произведения, как если бы он следил за ними в театре. Читатель не только рассматривал поэтические картины, созданные автором, но и воспринимал их в театральной динамике. Примером такой организации может служить «Приветство» Симеона Полоцкого. Одним из популярных литературных приемов становится «театр в театре». На нем построена пьеса «Принц Пикель Гаринг, или Жодолет» (бедняк всерьез верит в свое превращение в знатного вельможу, которое подстроили насмешники, а впоследствии возвращается в исходное состояние)2.

Не только искусство слова сближалось в XVIII веке с театром. К театру стала обращаться живопись и если литература шла к театру со стороны драматической композиции, придавая ему своеобразную динамику широко вводя диалог, то живопись приближалась к театру со стороны пространственной организации, т.е. сближались со сценой, прибегала к элементам организации театрального пространства. Между устройством сцены и композицией живописных полотен исследователи неоднократно усматривали сходство, отмечая в последних наличие фона, или задних кулис, таковые например, парадные портреты А.М.Матвеева, И.Я.Виш- някова, Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского. Барочные скульптуры часто выглядели как фигуры театральных героев. Не случайно М.В.Ал-патов сравнивал скульптуру с актерами, которые могут неожиданно войти за пределы рампы, а их группы – с театральными мизансцена-ми3. Аналогичный процесс движения живописного изображения к театру наблюдается и в народном искусстве. Его прослеживают Ю.М.Лот-ман и А.Г.Санович, исследуя русский лубок4.

Сближение театральности и живописи будет являться основанием для развития декораторского искусства России. Движение к театру наблюдалось и в архитектуре. Фасад зданий напоминал декорации благодаря своей живописности, преобладающей над функциональностью, интерьер многих зданий, в том числе и культовых – сцену, как например, иконостас в храме Петропавловской крепости, мог повторять в своем движении театральный занавес5.

Стремление к зрелищности было настолько сильным, что театральность не только захватывала области смежных искусств, но в результате скрещивания с этими искусствами порождала новее виды искусств, балансирующих между живописью и театром, театром и архитектурой, например окказиональную архитектуру, т.е. декоративные постройки, сооружаемые в связи с различными событиями в общественной и частной жизни. Это триумфальные арки, колонны, колесницы торжественных процессий, с одной стороны, они принадлежали архитектуре, т.к. повторяли её формы, с другой – концентрировали в себе максимальное число черт театральности. Уже одно, то, что все эти сооружения были несамостоятельными и копировали античные образцы или подражали культовой архитектуре, относило их к театру, игре. Их сближало с театром то, что они были недолговечны, т.к. делались из непрочных материалов, имитирующих настоящее. Существовали они, поэтому недолго, их великолепие разрушала любая непогода. Самым непрочным материалом был материал Ледяного дома, возведенного в 1740 г.6. Однако, несмотря на все значительные изменения, происшедшие с начала XVIII века в области становления и развития светской культуры, народный театр не останется в стороне, напротив, будет происходить взаимопроникновение и развитие двух культур: народной и светской. Наряду с принятыми европейскими торжествами при дворе (ассамблеи, маскарады, церемонии) продолжали отмечаться уже существовавшие и фольклорные празднества (Масленица, Иван Купала, Святки и т.д.) с присущими им театральными постановками, игрищами, розыгрышами, ряжением7. Впоследствии черты этих двух начал тесно переплетутся между собой, особенно это ощутиться в период правления Анны Иоанновны.

Мы можем отмечать, что новые тенденции при Петре I как бы просачивались с поверхности внутрь и, наконец, в Анненское десятилетие эти веяния не только внедрились и задержались внутри, но скрестились, смешались с исконно русским, образовав новые и неразрывные социокультурные соединения. При этом очень показателен (у самой императрицы) интерес не только к тому, что пришло с Запада, что прижилось и является симбиозом российского и европейского, но именно к тому, что ещ ё существовало в чисто национальном качестве – русский фольклор и его носители. (С первых лет царствования Анны Иоанновны начинает привлекать ко двору всевозможных национальных исполнителей: рассказчиков, балагуров, затейщиков, музыкантов и особенно певчих). Одним из обычных интимных театрализованных развлечений во дворе было пение песен с хороводами и плясками, в которых принимали участие разодетые по-деревенски придворные кавалеры и дамы.⁸ Любительницей таких невинных игр была и императрица Елизавета Петровна, которой приписывалось даже сочинение нескольких песен в народном духе⁹.

На основании вышеизложенного, мы можем придти к выводу, что для популяризации преобразований во всех сферах жизни в начале XVIII столетия Петр I прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение придавал методам наглядного зрелищного воздействия, вследствие чего театральность, игровое начало стали пронизывать не только практически все виды искусства, но и саму жизнь людей. Именно в этом следует видеть причину широкого насаждения им «потех» (торжеств, въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п.) и, безусловно, популяризации театра. Эти веяния будут поддерживаться царской властью на протяжении всего XVIII века. Однако театр не довольствовался своим положением, следуя одному из основных правил – правилу проникнове- ния и синтеза искусств, тенденции к созданию общего художественного языка эпохи. Он расширял свои границы, вторгался в литературу и живопись, архитектуру и, в свою очередь, испытывал их влияние. Театр распространялся, предлагая формы своего искусства политической и общественной жизни. Так нарушалась граница между эстетическими и внеэстетиче-скими принципами воздействия на общество, грань между искусством и действительностью и проявлялось всеобщее для того времени стремление к перевоплощению и торжествовала иллюзия.

Таким образом, Россия в XVIII веке сумела принять не только европейские формы жизни, которые были ориентированы на театральность, эмоциональность, во всех сферах бытия, описывая новые чувственные переживания и новые формы театрализации в развлечениях и искусстве, избегая, главным образом, статики, но и создать свое внутреннее самобытное ядро развития, принявшее активное участие в общем процессе движения мирового искусства, так же выявляя тенденции к театрализации, которые отражали принципы мироустройства и раскрывали смысл жизни, увеличивая значение театральности в культурной жизни общества.

«THEATRICALITY» PROGRESS OF RUSSIAN ART DURING THE XVIII-th CENTURY

2010 D.V.Knysheva

State Academy of Social Sciences and Humanities

The article focuses on the tendencies of Russian art progress and formation in connection with the XVIII-th century theatricality.

Keyword: culture, art, theatricality, celebration, show, theatrical space, theatre suitability.