Техника концертмейстерства в контексте камерной музыки: взаимодействие аккомпанемента и вокала на примере произведений Ф. Шуберта

Искусство аккомпанемента во многом является недооценённым и, как правило, находится в тени сольной партии. Между тем, без продуманного аккомпанемента (а в дальнейшем и верно исполненного) невозможно передать все смысловые и музыкальные оттенки произведения, создать полноценный художественный образ [4]. Кроме того, аккомпанемент имеет важнейшее значение для процесса музыкального воспитания и обучения. Это тот аспект музыкальной педагогики, который нельзя игнорировать и исключить. Поэтому пианист должен с самого начала обучения уделять большое внимание аккомпанементу.

Г.А. Иващенко пишет: «Аккомпанемент раздвигает рамки привычного педагогического процесса и всесторонне развивает творческие возможности учащихся разных способностей, прививает навыки игры в ансамбле, способствует более эмоциональному отношению к музыке <…>» [2]. Занятия аккомпанементом оказывают самое благотворное влияние на развитие всего спектра музыкальных способностей.

В этом отношении камерное вокальное творчество Ф. Шуберта является одним из лучших способов улучшить технику аккомпанемента и понять его суть и значимость в музыкальном произведении.

Речь здесь идёт именно о фортепианном аккомпанементе, который в шубертовском творчестве требует особого внимания. Как известно, фортепиано сопровождало все творчество Франца Шуберта, как в качестве сольного инструмента, так и в качестве аккомпа- немента в песнях и камерных ансамблях. В этих сочинениях очень ярко проявилось мастерство Ф. Шуберта как композитора, умеющего тонко чувствовать связь вокала и аккомпанемента и воплощать их в музыке.

Сегодня уже общепризнанным является тот факт, что в своих песнях композитор способствовал рождению нового типа вокальной мелодии. В.С. Галацкая утверждает: «Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создаёт новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века» [1].

Однако и поэтический текст, и мелодии, и интонации в песнях Шуберта неотрывны от аккомпанемента, как и он от них. Несмотря на главенствующую роль мелодии, аккомпанемент в шубертовских песнях оказывается не менее значимым, его выразительность нельзя не отметить и не заметить, поскольку он пересекается, взаимодействует с ней, обогащает и наполняет новыми смыслами.

Ф. Шуберт написал большое количество песен, среди которых выделяются сборники и циклы, содержащие большое количество истинных шедевров. Это и самый первый сборник, в который вошли шестнадцать песен, среди которых знаменитые «Лесной царь», «Гретхен за прялкой», «Полевая розочка», а также широко известные циклы на стихи В. Мюллера, И.В. Гёте и Г. Гейне. Рассмотрим некоторые из них.

Так, в песне «Лесной царь» (Op. 1, D. 328), отличающейся большой сложностью аккомпанемента, который, в свою очередь характеризуется особой звукоизобразительностью, вокал и фортепиано активно взаимодействуют. Стремясь посредством музыки передать сюжет стихотворной баллады, композитор делает это не только с помощью мелодии, но и аккомпанемента, который насыщает аккордами, наполненными беспрерывным внутренним движением. Этот приём позволяет передать как иллюзию скачки (буквально топот лошадиных копыт), так и тревожное настроение, наступающую опасность. Эти настроения отчётливо слышатся и в вокальной партии.

Другая важнейшая черта аккомпанемента в этом произведении – триольная пульсация, которая усиливает вышеописанный эффект. Нет сомнения в том, что пианисту необходимо обладать очень хорошей техникой и выносливостью, чтобы в достаточно быстром темпе (в авторском указании schuell) исполнять аккорды в триольном ритме.

В песне «Гретхен за прялкой» (в другом варианте – «Маргарита за прялкой, Op. 2, D. 118) фортепианная партия не менее важна и так же находится в единстве с мелодией и вокальной партией. В.Дж. Конен пишет: ««Маргарита за прялкой» представляет собой тот случай варьированной куплетности, когда при бесспорном наличии членящихся строф песня развивается на едином дыхании, с единой кульминацией» [3, с. 148].

Партия фортепиано начинает произведение и сразу транслирует беспокойное и тревожное настроение героини. На фоне этих тревожных фортепианных переливов, требующих от исполнителя подвижности и беглости пальцев, начинается и развивается вокальная партия. И в музыкальном, и в психологическом плане они перекликаются между собой. Кроме того, здесь мы тоже можем говорить о мастерском создании звукового образа – жужжании прялки.

В песне «Полевая розочка» (D. 257) простота и безыскусность аккомпанемента подчёркивает лёгкость мелодии, чистоту и невинность лирической героини. Во многом благодаря аккомпанементу возникает впечатление детской песенки с её игривым и шаловливым характером, который является определяющим и в вокальной партии.

В данном контексте большой интерес представляет и песня «Шарманщик» из цикла «Зимний путь» (Op. 89, D. 911). В этом сочинении автор виртуозно применил технику имитации, передав звучание шарманки посредством музыкальных средств. Композиция пронизана атмосферой безысходности и отчаяния. Повторяющиеся мотивы, напоминающие игру уличного музыканта, сопровождают мелодию, исполненную глубокой тоски и простоты. Во многом это достигается, благодаря следованию принципу остинатности.

В цикле «Прекрасная мельничиха» (Op. 25, D. 795) аккомпанемент всех песен так же изобретателен, выразителен и искусен, как и их мелодии. Е.В. Туря отмечает, что работа над данным циклом принесёт большую пользу в формировании и развитии умений аккомпаниатора [5, с. 106]. По словам исследовательницы, в процессе разбора и исполнении этого материала у исполнителя улучшается качество техники, чувство ритма, лада, эмоциональное восприятие музыки и воплощение этих ощущений в собственной игре.

В этом цикле можно говорить о принципе взаимосвязи всех элементов каждого из произведений как об одном из ключевых. Его суть состоит в том, что в мелодии отражается смысл стихотворения, а аккомпанемент подчёркивает и усиливает музыкальный и художественный смысл.

Так, обращают на себя особое внимание многочисленные примеры, в которых аккомпанемент воссоздаёт соответствующие картины природы; лейтмотивом проходит через весь цикл образ ручья, созданный фортепиано. Чтобы передать все нюансы, заложенные композитором, и реализовать художественные задачи, воплотить содержащиеся в музыке художественные образы, необходимо тщательно разбирать партию, анализировать музыкальный текст, выявлять, как те или иные средства, штрихи способствуют появлению художественной выразительности.

Например, в песне № 1 в «Путь» это темпо-ритм, мерность которого должна рисовать течение ручья. В песне № 2 под названием «Куда» очень быстрый ломаный аккомпанемент способствует возникновению эффекта бегущего ручья и одновременно формирует жизнерадостное настроение.

Образ ручья возникает практически в каждой песне (как уже говорилось, это лейтмотивный образ), и всякий раз в него добавляются какие-то новые оттенки и способы выражения. И, самое главное, эти произведения служат ярким примером того, как аккомпане- мент тесно связан с вокалом.

Фортепианная партия может следовать за голосом, может быть контрастной по отношению к нему, может оттенять или усиливать вокальную партию, дополнять её, п иногда и звучать в унисон, или вступать в диалог (как в

«Мельнике»), но всегда находится в гармоничных взаимодействиях с ней.

Таким образом, можно сделать следующий вывод: в песенном творчестве Ф. Шуберта взаимодействие партии аккомпанемента и вокальной партии характеризуется тесной взаи- мосвязью, где аккомпанемент выполняет функцию дополнения, пояснения или иллюстрации смыслового содержания текста и музыки, передаёт разнообразную эмоциональную атмосферу, её тонкие нюансы.