Тело и пряжа. Визуализация метафоры в иконографии благовещения

В традиционном христианском искусстве – как на Востоке, так и на Западе – достаточно давно сложились и довольно прочно укоренились определённые изобразительные схемы («типы») иконографии Благовещения. В левой части сцены изображается архангел Гавриил, благовествующий Деве Марии; справа помещается Богородица, со смущением и благоговением принимающая

ΣΧΟΛΗ Vol. 12. 2 (2018)

благую весть. При этом Дева Мария изображается в одной из трёх ситуаций: у колодца, за чтением книги или с пряжей в руках. В монументальном искусстве сцене Благовещения отведено ещё и специальное место : на опорных столпах, образующих вход в алтарную (восточную) часть храма. Как правило, в этих случаях Богородица изображена именно с пряжей.

Можно привести немало примеров подобного обрамления алтаря сценой Благовещения - и на христианском Востоке, и на Западе. Игумен Даниил видел такую композицию в иерусалимском Анастасисе; в своём «Хожении» (начало XII века) он пишет: «В алтаре же великом мозаика изображает воздвижение Адама <...>; на обоих столпах по сторонам алтаря изображено мозаикою Благовещение ( обаполы олтаря на обою столпу написано есть муси-ею Благовѣщение )».¹ Ранние изображения Благовещения на алтарных столпах содержат собор Санта Мария Ассунта в Торчелло, Венеция (конец XI века); церковь Богородицы Форвиотиссы в Никитари, Кипр (1105–1106); собор Михаила Архангела киевского Михайловского Златоверхого монастыря (ок. 1112)²; собор Антониева монастыря в Новгороде (1125)³; Палатинская капелла в Палермо (ок. 1146–1151); Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове (1140-е – 1150-е гг.)⁴; Кирилловская церковь в Киеве (первоначальные росписи храма относят к середине ХII века)⁵; церковь Санта Мария дель Аммиральо (Ла Марторана) в Палермо (XII в.); церковь св. Георгия в Курбиново, Македония (1191)⁶; церковь Панагиа ту Араку в Лагудере, Кипр (1192); собор Санта Мария Нуова в Монреале на Сицилии (XII–XIII вв.); кафо-ликон Ватопедского монастыря на Афоне (XIV в.); церковь Архангела Михаила в Сковородском монастыре, Новгород (рубеж XIV–XV вв.)⁷; Благовещенский собор Московского Кремля (сер. XVI в.).⁸ Среди поздних примеров аналогичного пространственного решения сцены Благовещения можно назвать собор Петра и Павла в Петергофе (1905); храм Михаила Архангела в Алупке (нач. ХХ в., восст. в 2007); Покровский собор Хотьковского женского монастыря (в составе новых росписей западной арки 2011 года).

Для развития отечественной традиции исключительную роль исходного образца играет мозаика «Благовещение» Киевского Софийского собора (XI век). В названных выше и прочих аналогичных храмовых композициях,9 несмотря на несомненное единство плана и сюжета, «не найти двух абсолютно одинаковых художественных и символических решений»10; однако все они при этом содержат некую приметную деталь, придающую им схожесть как друг с другом, так и с киево-софийским «Благовещением».

Илл. 1

Сцена Благовещения на столпах киевской Софии (илл. 1), по общему согласию её интерпретаторов, отмечена «чертами апокрифических сказаний»11 и, несомненно, «навеяна апокрифическими источниками».12 Речь идёт об одном распространённом элементе иконографии Благовещения – о пурпурной пряже в руках Девы Марии.13 Архангел Гавриил застаёт Деву за рукоделием. Эта подробность никак не упоминается в канонических Евангелиях, зато присутствует в известных апокрифах – так называемом «Протоевангелии Иакова»14 и в «Евангелии Псевдо-Матфея»,15 сообщающих о пребывании юной Девы Марии в Иерусалимском храме.16 «Тогда было совещание у жрецов, которые сказали: сделаем завесу для храма Господня. И сказал первосвященник: соберите чистых дев из рода Давидова. И пошли слуги, и искали, и нашли семь дев. И первосвященник вспомнил о молодой Марии, которая была из рода Давида и была чиста перед Богом. И слуги пошли и привели её. И ввели девиц в храм Господен. И сказал первосвященник: бросьте жребий, что кому прясть <...>. И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, она вернулась в свой дом» (Прот. Иак. Х).17 ПсевдоМатфей добавляет некоторые подробности: «Бросили они жребий о том, какая работа достанется каждой из них. И вышло, что жребий указал Марии прясть пурпур, дабы сделать завесу для храма Господня, и сказали Ей другие девицы: “Как Ты, младшая из всех, удостоилась получить пурпур?” И они принялись как бы в насмешку называть Её царицей дев» (Пс.-Мф Х).18 Оба упомянутых апокрифа «служили главным источником и для памятников искусства»,19 связанных с изображением событий из жизни Богородицы. В частности, эпизод вручения пурпура Деве Марии первосвященником воспроизведён на одной из фресок киевской Софии (придел святых Иоакима и Анны, XI век). Одно из наиболее известных храмовых изображений на эту тему – мозаика на западной стене нартекса в монастыре Хора (Кахрие Джами) в Константинополе, исполненная в 1316–1321 гг. (илл. 2).

Илл. 2

Как видим, согласно апокрифам, Деве Марии, пребывающей в Иерусалимском храме, достаётся по жребию «ткать самую дорогую ткань, настоящую багряницу, пурпур»; это сообщение апокрифа явным образом противоречит раннехристианской символике, согласно которой «в пурпур и багряницу одевались блудницы – и главная блудница – Рим»20; так этот город и изображён в Апокалипсисе – как женщина, одетая в пурпурные одежды.21 Однако в то же время багряная одежда традиционно означала царское и священническое достоинство; «в этот цвет одевались римские, а позже византийские им-ператоры».22 Пурпурная пряжа, стабильно присутствующая в иконографии Благовещения, указывает на то, что «с самого раннего времени авторы следовали не только сюжету канонических Евангелий, но и апокрифам, главным образом протоевангелию Иакова»,23 а также их символике; эти неканонические сюжеты и символы в значительной степени повлияли на иконографию Благовещения,24 внеся в неё подробность с пурпурной пряжей.25

В тех же апокрифических источниках повествуется о двух явлениях архангела Гавриила: сначала он явился Деве у колодца и лишь затем – в доме Иосифа, где Мария по выпавшему Ей жребию пряла пурпурную завесу для храма26; оба эпизода представлены во фресковых росписях киевской Софии – в апсиде придела в честь святых Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Сначала Дева Мария отправилась к колодцу за водой и услышала голос, возвещающий: «Радуйся, благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами». Испугавшись, Мария «возвратилась домой, поставила кувшин и, взяв пурпур, стала прясть его. И тогда предстал перед Нею ангел Господен и сказал: Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога и зач- нёшь по слову Его» (Прот. Иак. XI).27 Этот эпизод с пряжей был запечатлён уже на мозаике церкви св. Сергия в Газе (до 536), и в дальнейшем он был широчайшим образом использован в изображениях Благовещения,28 в том числе и в киевском Софийском соборе.

Завеса Иерусалимского храма закрывала (и одновременно обозначала) собой вход в Святая Святых, средоточие сакрального пространства храма, Иерусалима и мира, место, в котором переживалось присутствие Бога. В этом контексте пряжа в руках Девы Марии, предназначенная для изготовления храмовой завесы, указывает на Её семантический статус как того мистического «места», в которое, как в Святое Святых, входит Бог и которым Он, таким образом, входит в человеческий мир, присутствует в нём. «Пречистая Дева изображена с веретеном в руках, прядущею, как говорит предание, виссон на завесу Иерусалимского храма, пред Святая Святых, таинственным образом которого была <Она> сама».²⁹ Изображение Благовещения не случайно помещено перед входом в алтарь – топический аналог Святого Святых Иерусалимского храма.

Пурпурный цвет пряжи в сцене Благовещения, кроме знака царского достоинства, несёт в себе ещё и глубокий теологический смысл. В литургических памятниках прядение Девой Марией завесы храма символически толкуется как «созидание плоти Христовой»³⁰; в свете такого истолкования два евангельских события – смерть Иисуса на кресте и разрыв храмовой завесы (Мф 27:50–51) – получают контекст, напрямую связывающий эти события. Благодаря символической связи между пряжей в руках Богородицы в момент Благовещения, завесой в Святая Святых Иерусалимского храма, сотканной из этой пряжи, и Телом Христовым, страдавшим на кресте, саму Богородицу в восточнохристианской традиции называли «Червленицей, кровями своими окрасившей божественную порфиру для Царя Сил»; в Великом покаянном каноне святой Андрей Критский говорит о Ней как о «Мысленной Багрянице», внутри чрева Которой соткалась плоть Иисуса Христа «как бы из вещества пурпурного»,³¹ что и даёт нам основание почитать Её как истинную Богородицу: Ως εκ βαφης, αλουργίδος Άχραντε, η νοητή порфир^, тои 'Eppavou^X, evSov ev т^ Ya^тр^ тои, п сар^ стuvE^uфav9n, o9ev 9Eотокоv

εν αληθεία σε τίµωµεν (тропарь восьмой песни Канона). Художник, несомненно, акцентировал внимание именно на моменте прядения, ибо этот процесс «в церковном толковании сопоставляется с зарождением во чреве Девы плоти Сына Божиего»32. Такая визуальная ассоциация пурпура с кровью33 соединяет образы пряжи, ткани, тела, храма, алтаря, жертвы, рождения, смерти и Воскресения в единый смысловой узел, связанный с событием Благовещения.

Описанная «апокрифическая» деталь сцены Благовещения может быть понята как визуализация известной ещё в античности метафоры о творении тела как прядении или ткании. В числе многочисленных аналогий, выработанных античной философией для описания особенностей взаимодействия индивидуальных души и тела, существовала долгая и хорошо развитая традиция уподоблять тело «одеянию души».³⁴ Идея метемпсихоза требовала при этом утверждать принцип перемены телесных одежд, «переодевания» душ. Авторство представления о том, что человеческие души переоблачают-ся в тела, как в хитоны, обычно возводили к Эмпедоклу.³⁵ В Герметическом Корпусе тело также сравнивается с « хитоном души» и именуется « тканью неведения»³⁶, связывающей душу и поэтому предназначенной к уничтожению. Сравнение тела с «хитоном души» было достаточно распространено в античной культуре, при этом некоторые авторы утверждали, что душа сама изготавливает своё телесное одеяние, сама «сплетает для себя свой хитон»; подобное представление, в частности, обнаруживается уже у Платона. Так, в «Федоне» душа сравнивается с ткачихой, а тело – с сотканной тканью.³⁷ Один из героев диалога (Кебет) говорит, что душа изнашивает тело и поэтому «беспрерывно ткёт наново, заменяя сношенное [то кататрфор^оу

ἀνυφαίνοι]», пока в момент наступления смерти не сбрасывает с себя «последнюю одежду [τὸ τελευταῖον ὕφασµα]»³⁸ (Plat. Phaedo 87d–e). Мы видим здесь «уподобление души ткачихе, которая беспрерывно сплетает всё новую телесную ткань».³⁹ Эту метафору далее развивает Порфирий в сочинении «О пещере нимф», темой которого является символическая интерпретация фрагмента из «Одиссеи» Гомера ( Od . XIII 108). Порфирий рассуждает о душах, нисходящих в мир становления, и о создании для них тел, именуя такой творческий процесс терминами σωµατουργία, σαρκοποιία и σαρκογονία. Он утверждает, что именно об этом процессе повествует то место «Одиссеи», где говорится, как нимфы ткут (ὑφαίνουσιν) на каменных станках пурпурную ткань (фаре’ аХ1порфира)». 40 У Порфирия читаем: «Поэт не побоялся сказать, что нимфы ткут на каменных станках пурпурную ткань, дивную видом, потому что тело образуется на костях и вокруг костей, а они в живом организме и есть камни или подобны камням. <...> Пурпурные же ткани (та 8' аХторфира фарп) прямо означают сотканную из крови плоть (ё^ aipaTwv ... Ё^uфalvopЁvn стар^), так как кровью и соком животных окрашивается в пурпур шерсть, и благодаря крови и из крови образуется плоть. Тело же есть хитон души (xitwv ye то стйра тд фи/^)» (Porph. De antro 14, 8-11).⁴¹

Судя по всему, именно в этом контексте Ориген (О воскресении) прочитывал фрагмент Ис 63:1–2: «Кто это идёт от Едома, в червлёных ризах (ἐρύθηµα ἱµατίων) от Восора, столь величественный в Своей одежде, выступающий в полноте силы Своей? <...> Отчего же одеяние Твоё красно (81а T σου ἐρύθρὰ τὰ ἱµάτια), и ризы у Тебя (τὰ ἐνδύµατα σου), как у топтавшего в точиле?» (Euseb. Pam. Apol . Fr. 143, 1–16). А у Прокла Кизического, будущего архиепископа Константинопольского, в одной из его речей против Нестория (произнесённой в константинопольском – ещё «старом» – соборе Святой Софии ок. 430 года) мы встречаем, пожалуй, самый яркий пример «использования метафорики ткацкого искусства применительно к созданию плоти Господа»⁴²; в частности, Прокл говорит⁴³:

Насъ собрала здѣсь Святая и Богородица Дѣва Марія, чистое сокровище дѣв-ства, мысленный рай втораго Адама, мѣсто, гдѣ совершилось соединеніе естествъ, гдѣ утвердился совѣтъ о спасительномъ примиреніи; чертогъ, въ кото-ромъ Слово уневѣстило себѣ плоть; одушевленная купина, которую не опалилъ огонь божественнаго рожденія; легкое облако, носившее съ тѣломъ возсѣдящаго на херувимахъ; орошенное небеснымъ дождемъ чистѣйшее руно, изъ котораго пастырь сдѣлалъ одежду для овцы; раба и матерь, дѣва и небо; мостъ, по которому Богъ низошелъ къ человѣкамъ; изумительный ткальный станъ божествен-наго домостроительства, на которомъ неизъяснимо исткался хитонъ соеди-ненія, котораго ткачемъ былъ Духъ Святый, художницею – сила, свыше осѣнившая, для котораго волною было древнее кожаное препоясаніе Адама; основой была чистая плоть Дѣвы, челнокомъ неизмѣримая благодать носившаго; художникъ слово, вошедшее чрезъ слухъ. Кто видѣлъ, кто слышалъ, чтобы оби-талъ во чревѣ безпредѣльный Богъ, котораго небеса не вмѣщаютъ, котораго не ограничиваетъ чрево дѣвы.

Прокл здесь «сравнивает чрево (γαστήρ) Девы Марии с мастерской (ἐρ-γαστήρ-ιον) и ткацким станком (ἱστός), на котором ткётся плоть Господа, окутывающая бестелесное божество, дающая ему форму и текстуру».44 Согласно этой экзегетической парадигме, именно о теле Христа (в аллегорическом залоге) идёт речь в Ин 19:23, где сказано, что римские солдаты, «когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху [ἦν δὲ ὁ χιτὼν ἄραφος, ἐκ τῶν ἄνωθεν ὑφαντὸς δι' ὅλου]». Вот этот «несшитый хитон» и есть метафора тела, «сотканного» для Бога в утробе Девы; указанная метафора явлена в образе Богородицы с пряжей в руках.45