Тело как арт-объект в серии фотографий ирано-американской

Ширин Нешат – американская художница иранского происхождения, родившаяся в 1957 в городе Казвине и уехавшая из Ирана изучать искусства в Калифорнийском университете в Беркли. Вернуться в страну ей помешали события Исламской революции (1978–1979). Оставшись в эмиграции, художница смогла вновь посетить родину лишь спустя двенадцать лет после провозглашения Исламской республики Иран (далее – ИРИ). По приезде в Иран Нешат столкнулась со страной, которую прежде не знала; оценка произошедших политических, социальных и культурных преобразований в ИРИ подтолкнула художницу к творчеству. Она создает принесшую ей всемирную известность серию фотографий «Женщины Аллаха» (1993–1997), за которой последовали не менее тепло встреченные специалистами и публикой видеоинсталляции (1998–2022), фильмы «Женщины без мужчин» (2009) и «В поисках Умм Кульсум» (2017), постановка оперы «Аида» (2017). В последние годы Не-шат воплотила в жизнь крупный видеопроект «Земля мечты» (2020), выступила куратором выставки работ иранских женщин-художниц в Нью-Йорке (2019), провела несколько персональных выставок в разных частях света.

Политическая турбулентность в Иране напрямую повлияла на жизнь и творчество авторов поколения Ширин Нешат. Многие деятели искусства были вынуждены уехать и остаться в эмиграции на долгие годы. Тем не менее творчество Нешат, как и многих других художников-иранцев, на чужбине тесно вязано с традициями родной страны. Оно опирается на культурные каноны Ирана и личную биографию авторов. Исламская революция 1979 года разделила на до и после не только политическую историю страны, но и историю искусства, в частности.

Революция внесла радикальные изменения в политическую и повседневную жизнь Ирана. На ближайшее десятилетие с 1979 по 1990 годы в искусстве и культуре ИРИ доминирует исламская государственная пропаганда, сильно ограничивающая творческий потенциал и свободу граждан Исламской республики [7; 6]. Курс на либерализацию внутри страны и поиск общего языка между Ираном и Западом станут возможны с приходом к власти президента М. Хатами (1997–2005) [1, p. 6; 11, p. 833). Более гибкая политика Хатами внесла изменения и в культурную сферу: кинематограф и современное искусство становятся важными брендами концепции «диалога цивилизаций». «В послереволюционный период иранские художники столкнулись с определенными ограничениями в реализации своих идей на практике, с отсутствием возможности представить свои полотна ши-

рокой аудитории, однако в настоящее время в мире иранского искусства появилось много оригинальных и выразительных работ» [14, p. 23). В 2000-е годы не только фильмы иранских режиссеров становятся известны далеко за пределами страны, но и произведения художников и фотографов. Работы авторов в эмиграции, в том числе Ширин Нешат, являются неотъемлемой частью культурного феномена современного иранского искусства.

Свой творческий путь художница начинает с создания серии фотографий «Женщины Аллаха», в которой она обращается к жанру портрета. Нешат работает над каждым снимком из цикла поэтапно. Сначала она генерирует идею, затем добивается воплощения задуманного образа на пленке и после печати доводит свой концепт до логического завершения. Для этого она вручную поверх изображения лица, кистей рук и стоп женщин наносит на них каллиграфическим почерком цитаты на персидском языке из стихотворений иранских поэтесс, например, Форух Фаррохзад¹ или Тахере Саффарзаде². Кроме того, фотографии Нешат часто сопровождаются иносказательными подписями, такими так «Я – Его тайна», «Мятежное молчание», «Верность пробуждению», «Лицом к лицу с Бо гом», «В поис ках мученичества».

При работе над серией «Женщины Аллаха» Нешат не занимается непосредственно съемкой фотографий, для этого она приглашает к сотрудничеству профессиональных фотографов, сама же художница выступает в качестве автора идеи и координатора процесса, также она становится моделью для этих съемок. Снимки отличаются друг от друга по техническим характеристикам, так как выполнены разными фотографами, однако они объединены общей задумкой и художественным оформлением, реализованным инициатором проекта – Ширин Нешат.

«Женщины Аллаха» тесно связаны с исламской культурой и концептуально отсылают к войне и миру на мусульманском Востоке. Уже в первых фотографиях прослеживаются основные приемы работы,, получившие более полное развитие в последующих произведениях художницы. Среди ключевых стилистических особенностей можно назвать минимализм и игру на контрасте. Отсюда пристрастие Нешат к работе с монохромом. Фотографии «Женщины Аллаха» бросают вызов одновременно аудитории Востока и Запада, не случайно художница использует в своем творчестве выразительные образы – женщина в хиджабе (чадоре)3, оружие, кроваво-красные вкрапления в изображение, которые являются практически единственной альтернативой монохромной цветовой гамме. Сюжеты фотографий чередуются «по принципу серии бинарных оппозиций» [13, p. 172], где происходит четкое деление на женское/мужское, жизнь/смерть, Запад/Восток, современное/ традиционное, мир/война, насилие/добро-та, свобода/тюрьма, запретное/дозволенное,

3 Хиджаб (араб. преграда, завеса) – покрывало, накидка, надеваемые женщинами-мусульманками при выходе на улицу и скрывающая лицо и фигуру. Существуют различные виды хиджаба. Сегодня в мусульманских странах большее распространение получил упрощенный вариант хиджаба – головной платок и одежда, закрывающая руки и шею. Чадор (перс. шатер, палатка) – разновидность хиджаба в Иране, который покрывает фигуру женщины с головы до ног, покрывало обычно придерживают под подбородком одной рукой. Лицо остается открытым.

явленное/сокрытое и пр. Впоследствии о бинарных образах – как о фирменной подписи работ Нешат – будут писать искусствоведы и арт-критики в каталогах выставок [5, p. 557; 16, p. 145] и исследователи в аналитических статьях [1, p. 1; 18, p. 390]. В целом ранние работы художницы можно определить как буквалистские и дидактические. Постепенно система выразительных средств в работах Не-шат начинает работать на усложнение формы и углубление содержания ее произведений посредством разнообразия художественных тропов, а, следовательно, поэтизации изобразительного нарратива, а также – через отсылки к философским категориям и мистическим аллюзиям при сохранении минималистичной, одноцветной манеры.

В качестве примера того, как конкретные детали в фотографиях Нешат вытесняют и заменяют реалистичные элементы аллегорическими, можно упомянуть мотив тюльпана. В иранских революционных эмблемах этот цветок используется как повсеместный символ мученичества и самопожертвования4. Образ тюльпана, вставленного в ствол винтовки, которую держит в своих руках женщина, также распространен в ИРИ и воспроизводится на плакатах, в журналах, на почтовых марках и в других средствах массовой информации. В своих фотографиях Нешат обыгрывает этот важнейший для Исламской республики символ. Художница перемещает женщину с революционных улиц в пространство студии, в которой та, в свою очередь, держит в руках симметрично винтовку и цветок. Стебель цветка не вставлен в дуло, сам цветок не кроваво-красный, как принято в официальной трактовке государства, а с желтыми краями на лепестках. Правая рука женской фигура недозволенно открыта по локоть, как и ее шея. В целом наряд больше напоминает одежду монахини, чем иранский чадор. В итоге перед зрителем предстает броский персонаж, намекающий на революционерку и собранный из важных для ее борьбы элементов, но в целом делающий этот привычный образ из СМИ более живым и лиричным. Стоит заметить, что к цветочному метафоризму в целом прибегают многие иранские деятели искусства, например, известный режиссер Мохсен Махмальбаф в своем фильме «Миг невинности» (1996) (оригинальное название на персидском языке «Хлеб и цветочный горшок») противопоставляет мир войне через символическую победу цветка над оружием.

Вся работа по созданию серии пронизана деликатным отношением к телесному. Нешат запечатлевает женские фигуры на крупных и общих планах, заостряя внимание на отдельных частях человеческого тела. Художница не просто совместно с фотографами композиционно выстраивает кадр, но также выполняет кропотливую работу по нанесению каллиграфических надписей и орнаментов на изображенные лица, ладони, стопы женщин на отпечатанных снимках. Нешат поясняет, что на создание орнаментов и узоров «ее вдохновили южноазиатские и северо-африканские рисунки хной и татуировки, которые не являются иранской или даже исламской практикой. Скорее хна и татуировки распространены в разных странах Азии, например, в Индии и не обязательно в мусульманских регионах этого государства» [3, p. 143]. Нешат подчеркивает отсутствие точной географической и культурной привязки, тем самым объясняет, что она создает некий собирательный образ, отсылающий одновременно к мусульманскому Востоку, а также к Южной Азии и Африке. Гибридность ее творчества состоит не только в диалоге между Востоком и Западом, но и в смешении нарративов внутри самого восточного дискурса. И одним из ключевых проводников этого дискурса для Нешат выступает женское тело, которое неизменно в ее фотоработах превращается в арт-объект.

Фотографии Нешат, на первый взгляд, практически полностью соответствуют законодательным ограничениям в отношении демонстрации женского тела в публичном пространстве в современном Иране. Героини укрыты согласно иранскому дресс-коду, чадор покрывает женские тела с ног до головы, что строго предписано этикой поведения в обществе после провозглашения страны Исламской республикой. Однако на их лицах и прочих частях тела можно наблюдать разнообразные каллиграфические узоры. Иранский зритель знает правила нормативной модели поведения женщин в публичном пространстве и сразу понимает, что элементы декоративной росписи вступают в конфликт с этими нормами поведения. Женские тела в чадорах представлены на фотографиях в своем диалектичном единстве: с одной стороны, позы героинь словно отсылают к иконографии изображения революционерок, боровшихся за идеалы исламской революции, с другой стороны, декоративные каллиграфические узоры, сплетенные арабской вязью из цитат иранских поэтесс, творчество которых ассоциируется в Иране с модернизмом и феминизмом, резко контрастируют со статичными фигурами женщин на этих снимках.

В ранних работах Нешат находит воплощение ее обеспокоенность протекающими на Востоке процессами. Запад как таковой не представлен на этих фотографиях. Однако основной аудиторией творчества художницы был и остается, в первую очередь, западный мир искусства5. Именно продвижение европейскими и американскими кураторами и искусствоведами работ Нешат на арт-рынок обеспечило ей грандиозный успех по всему миру и сделало ее, пожалуй, самым авторитетным автором, который говорит на языке ви- зуальных медиа о статусе женщины в исламе, о роли гендера в современной общественнополитической жизни мусульманских стран, о взаимодействии мужского и женского с позиций традиционного и модернизированного. Творческий прием художницы состоит не в прямом раскрытии социальной реальности и документальном погружении зрителя в политический контекст, а рассчитан на аллегорическое прочтение визуального нарратива. Портретные, близкие по жанру к журналистским фотографиям, работы Нешат в сдержанной манере с минимальными подсказками (отсутствует указание на историческое время съемок, насыщение ткани фотографии реквизитом, в качестве вневременных символов присутствуют лишь оружие и/или тюльпан) создают двусмысленность в интерпретации и оценке ее работ. Встречаются буквально противоположные трактовки художественного метода, примененного Нешат в работе над фотосерией «Женщины Аллаха».

Некоторые исследователи творчества Нешат полагают, что ее работы ставят под сомнение западный подход к изображению фигуры человека с акцентом на индивидуальности личности. Нешат подвергает художественной критике образ иранской революционерки в средствах массовой информации, где анонимный и массивный силуэт женщины в чадоре стал клише с первых дней революции. В «Женщинах Аллаха» художница отталкивается от абстрактного неперсони-фицированного образа иранки и переходит к репрезентации индивидуума, отказывается от стереотипного общего портрета коллектива в пользу более личного и индивидуального изображения одной фигуры, созданного в студийной обстановке. И все же, тем не менее, в западной традиции принято считать, что проницательная портретная фотография раскрывает что-то в характере и внутренней личности субъекта. Однако фотографии Нешат отсылают скорее к форме, чем к психологическому портрету. Женщины сняты в нейтральном состоянии, они лишены эмоций, на их лицах невозможно прочесть злость или, на- оборот, радость. Отстраненность от событий внешнего мира в фотографиях дополнительно усиливается декоративностью: орнаментальный и необъемный узор, покрывающий тела женщин, делает изображение более плоским, отсутствие внутренней глубины кадра и психологизма персонажей работает на создание внеисторического эффекта и делает фотографии открытыми для аллегорического прочтения (См. подробнее: 3, p. 144).

Если И. Дади пишет о стилистической природе фоторабот Нешат на стыке западного и восточного понимания формы и содержания в положительном ключе, некоторые исследователи упрекают художницу в чрезмерной условности и невозможности коммуникации западного зрителя с восточной культурой через ее фотографии. «Тела в работах Нешат безмолвны и искусственны, покрыты украшениями и почти безличны. Современные иранские стихи, которые призваны дать им голос, не читаемы для западной публики (на выставках тексты с фотографий Нешат редко сопровождаются переводом), что создает дистанцию между изображением и его зрителями» [1, p. 11]. Автор приведенной цитаты сетует на то, что трудно испытать какое-либо сочувствие к аллегорическому изображению мусульманки без проявленных на фото эмоций и чувств; с его точки зрения, женщины Нешат не пассивны и не активны, их тела одновременно и не покрыты, и не представлены во всей их полноте.

Современное иранское искусство часто связывают с терминами «искусство чадо-ра» («chador art») (17, p. 562) или «экзотика» («exoticism») [8]. Разумеется, тема ношения хиджаба, угнетения, лишения женщин прав и гендерное неравенство в обществе – популярный мотив в произведениях иранских авторов, в особенности, в работах художниц [10, p. 6–7]. Тело становится главным символом протеста и объектом художественной игры. Посредством отсылок к телесному деятели искусства привлекают внимание аудитории к проблемам и от имени женского тела обличают многие противоречия социального и политического порядка как внутри страны (борьба консерваторов и реформаторов в самом Иране), так и за ее пределами (столкновение привычек и этических установок в повседневных практиках западного и восточного образов жизни).

Ширин Нешат является влиятельным художником современного иранского искусства в эмиграции и, несомненно, ее работы тесно связаны с искусством, педалирующим гендерную проблематику. При этом художница, работая со сложными социальными и культурными процессами, протекающими на мусульманском Востоке, в своем искусстве и в публичном пространстве стремится избегать громких политических лозунгов [13, p. 166] и, тем более, обвинений в адрес господствующего режима за их «антигуманную позицию» по отношению к женщинам или иным социальным группам в обществе. Сюжеты ее фотографий вписываются в политический и культурный контекст иранской истории и претворяются в жизнь согласно логике этой истории. Однако посыл работ Нешат выходит за пределы узконаправленной критики политического строя или социального уклада в Иране и шире – в мусульманском мире; ее работы не о сиюминутном споре с традицией, а попытка проникнуть вглубь этой традиции, показать художественными средствами природу гендерных отношений. Строго говоря, ее работы не о борьбе за равноправие полов, а визуализация идеи гендера. Ширин Нешат удается создать дистанцию между зрителем и произведением, этот эффект отстранения способствует прочтению ее работ не линейно, а как развернутую метафору мужского и женского. Художница многократно говорила в интервью: «Я не активистка. Я не феминистка. Я художница из Ирана, живущая здесь (на Западе, в США)» [4, p. 53]. Фотоработы Нешат – это не приговор, а попытка разобраться в особенностях и тонкостях взаимоотношений между мужчиной и женщиной на стыке разных культур.

Не менее распространенная позиция искусствоведов и арт-критиков рассматривать работы Нешат с позиций транснационального подхода. Известный ирано-американский ис- следователь Х. Дабаши в своем эссе применяет к произведениям Нешат термин «трансэстетика» («transaesthetics») [2, p. 53], рассуждая о том, что «искусство художницы не является иранским, исламским, западным, восточным или действительно разделенным на две части в строгом смысле слова, любая такая национальная, региональная или биполярная дихотомия или спектр эмоций не применимы к описанию ее творчества» [2, p. 53]. Следуя логике Дабаши, сама фигура Нешат на фотографиях аллегорична: она не воспринимается ни как свободный индивидуум, ни как неотъемлемый член коллектива в неволе, она не принадлежит ни Ирану, ни иному другому месту; художница одновременно обыгрывает стереотипные образы «молчаливой мусульманки» и «грозной революционерки и террористки» и противостоит им.

В продолжение мысли Х. Дабаши можно привести пример поэтической оценки творчества и миссии Нешат как художника: «Нешат определяет свою работу как персональную эстетику и художественное путешествие, а не как политический манифест <…> Вероятнее всего, это нежелание самой Нешат как транснационального художника определять свою роль в искусстве в качестве переводчика визуального языка одной культуры на язык другой. Однако то обстоятельство, что она обращается к иранскому наследию, заставляет ее находиться одновременно в двух ипостасях: и выступать интерпретатором, и отрицать сам этот факт. В своих работах она представляет Восток как внеисторическую и вневременную вещь в себе, возможно, это образ Востока, вызванный ностальгией и воспоминаниями, однако это тот Восток, который можно представить только находясь на территории Запада, собственно того места, откуда она и ведет переговоры» [15, p. 52].

Итак, художница в своем творчестве опирается на репертуар классических востоковедных образов завуалированной, бесстрастной фигуры, которую следует прочитывать в пространстве аллегории. Нешат так объясняет свое взаимодействие с телесностью: «Моей первой художественной работой была серия фотографий «Женщины Аллаха», посвященная теме революции и понятию «мученичества». В этой серии был элемент перформанса, так как я сама для нее позировала. Фотографии были минималистичными, несколько элементов на них повторялись снова и снова: женское тело – очень проблемная тема в исламской культуре, поскольку она наводит на мысли о стыде, грехе и сексуальности; каллиграфически написанные прямо на фотографиях стихи иранских поэтесс; оружие, явный символ насилия; и, наконец, хиджаб, чрезвычайно противоречивый, считающийся как символом репрессий, так и символом сопротивления Западу и освобождению от его влияния» [9, p. 628]. Ширин Нешат фиксирует мельчайшие нюансы взаимодействия и разобщения между людьми одновременно внутри одной и внутри разных культур на Востоке и Западе. В качестве посредника она выбирает свою персональную идентичность и превращает свое собственное тело в арт-объект. В итоге Нешат создает в буквальном и переносном смысле реальность, художественно очерченное «третье пространство» [12, p. 55] между символическим Востоком и Западом.