Тема книги в творчестве Михаила Броннера для баяна (на примере «Ave Maria» для баяна, виолончели и голоса)

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

6 (44) ноябрь-декабрь 2011 215-219

Внимание Михаила Броннера (1952) к сакральной теме И.М. Ромащук характеризует следующим образом: «В духовных сочинениях Броннера ясно ощутимо стремление к внутренней гармонии, чуждой разрушению, скепсису, цинизму. Его герой черпает силы в мудром единогласии совести – чувства – помыслов, озарённых духовным светом, в той простой истине, которая открывается не сразу, не вдруг и не всем: “Возлюби ближнего”…» (1, с. 115). Действительно, обращение к десятилетиями «закрытой» при советском режиме теме религии – это определённый соблазн для многих и многих в постсоветском пространстве. Степень искренности каждого такого обращения, вопрос скорее совести художника, а не тотальной моды. И дело здесь не только в открытой приверженности какой-либо определённой религиозной ветви после более чем полувека официального атеизма в стране. Михаил Броннер, говоря о своём сакральном творчестве, подчёркивает, что он – автор сочинений во всех конфессиях (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером). Другими словами, Книга понимается им как некий соборный комплекс, «свет невечерний», средоточие непреходящих духовных истин. Об этой изначальной, на генетическом уровне заложенной духовности в русской современной музыке говорил Ю.Н. Холопов (3).

Михаил Броннер с самого первого своего опуса (официальный отсчёт собственным опусам композитор ведёт с 1978 года (Кантата «Симфонические песни» для тенора, сопрано и симфонического оркестра на стихи Р.Берн-са)) стилистически монолитен, искренен в своих высказываниях, поэтому его творческий путь сложно разделить на периоды по стилевому или временному принципам. Отвечая на вопрос о своём авторском кредо, он замечает «Я – композитор, рассказывающий истории на разные темы, которые диктуют свои средства выражения в музыке» (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером). Привлекает внимание, что отношение композитора к вечным сюжетам психологично. В музыке, посвященной образам Книги, превалирует не «духовное» начало, понимаемое как предельно отрешённое, статическое, устремлённое к Богу, канонизированное, скупое в проявлении чувств, но начало «душевное» – близкое человеческим страстям, действенное, стихийное, трагедийное, вопрошающее Бога, устремлённое на поиск божественного в человеке. Тема Книги входит в орбиту творчества композитора в период 1990-х – 2000-х годов и на сегодня составляет значительную часть его интересов. Также, что важно для нашего исследования, в половине всех его сакральных сочинений, так или иначе, присутствует баян. Объясняя столь частое участие инструмента в своих сакральных опусах, композитор отмечает «Я вписываю баян в самые сложные необъяснимые сюжеты, лежащие вне моего понимания. Значит, тембр баяна в этих сюжетах для меня важен. Почему – не знаю!.. Мой ответ в самих сочинениях. А баян, во-первых, многоголосный, а во-вторых, тоскливый. Он мне близок по темпераменту...» (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером).

Итак, в каждом своём обращении к сакральному тексту композитор ищет:

• 1.    Конфликт. Все его сюжеты парадоксальны именно с «человеческой» точки зрения. Ситуации предательства учителя учеником («Страсти по Иуде»), принесения отцом в жертву родного сына («Авраам и Исаак»), взаимоотношения первых людей («Адам и Ева») и другие – композитор пишет музыку, чтобы объяснить происходящее, найти оправдание и осознать действительные причины содеянного героями. Он сам не раз подчёркивает это в своих устных высказываниях, интервью и авторских аннотациях к исполнениям (2).

• 2.    Повод для размышления на тему. Все его инструментальные сочинения, вдохновлённые Книгой, по свидетельству самого композитора, не содержат буквального следования сюжету. Он как бы воссоздаёт музыкальную картину произошедшего, пытаясь разобраться в нём. Автор вместе с героями заново переживает случившееся, результатом чего

  становится музыкальное произведение, в котором каждый слушатель волен найти свой ответ. С другой стороны, в сочинениях, где, наряду с баяном, участвует вокал, который поёт либо декламирует текст (таковых два – это «Содом и Гоморра» версия для двух саксофонов, голоса, аккордеона, клавесина и ударной установки (2006) и «Ave Maria» версия для баяна, виолончели и голоса (2005)), прослеживается явная взаимосвязь между сюжетной линией и музыкальным наполнением. Музыка здесь достаточно образно отражает характер слова, иллюстрируя сюжет. Таким образом, присутствие текста значительно сужает поле «возможных смыслов» музыкального материала. Хотя и в этой ситуации мы не можем говорить о полном подчинении музыки тексту, так же как о её вторичном значении.

• 3.    Онтологичность и антропологичность высказывания. Композитора в Книге привлекают прежде всего сюжеты о людях, их деяниях, судьбах миллионов. Глубоко личностный и вневременной характер высказывания в музыке.

• 4.    Отношение к теме Книги как к жанру композиции, то есть развёрнутая повествовательная форма, одночастность (поэмность), предполагающая сквозное развитие материала со многими разделами, подчас драматические коллизии. Перевоплощение характера

тематизма на протяжении сочинения, трагическая кульминация или несколько кульминаций в разных частях произведения.

Все приведённые выше признаки хорошо очерчены уже в одном из первых сакральных сочинений М. Броннера «Ave Maria» (1991) (в этот же период времени (начало 90-х) создаются «Псалтырь» для детского хора a capella (1991), «Еврейский реквием» для солистов, смешанного хора и детского хора (1992), «Stabat mater» для детского хора, оркестра и голоса (1993)). На титульном листе сочинения стоит посвящение жене композитора Марии, что образует определённые параллели с латинским названием опуса. Изначальный состав пьесы «Ave Maria» был сопрано, гобой и орган. На сегодняшний день существует несколько авторских версий этого сочинения: Версия для саксофона, гобоя, голоса и камерного оркестра (2004); для саксофона, голоса и камерного оркестра (2004); для баяна и виолончели (2005), для баяна, виолончели и голоса (2005). Для подробного рассмотрения мы выбрали версию произведения для трио – баян, виолончель, голос (2005), как наиболее ярко демонстрирующую замысел этого произведения.

Сочинение создано на текст католической молитвы Ave Maria (лат. «Радуйся, Мария»).

Текст (лат.):

Ave, Maria, gratia plena;

Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae.

Amen.

(рус.):

Радуйся, Мария, благодати полная!

Господь с Тобою: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего, Иисус. Святая Мария, Матерь Божия, молись о нас, грешных, ныне и в час смерти нашей.

Аминь.

Во все времена к этой теме в своём творчестве обращалось множество композиторов, начиная с классиков – Д. Палестрина, Ш. Гуно, А. Дворжак, П. Масканьи, Ф. Лист,

К. Сен-Санс, и заканчивая российскими современниками М. Броннера – В. Николаев, Е. Подгайц, Р. Леденёв, А. Караманов, В. Еки-мовский, Ю. Каспаров, А. Зеленский, Е. Тума- нян и др. Поскольку с самого начала вокальная партия с текстом присутствует в этом опусе, содержание музыки в значительной степени связано с текстом. Главным здесь, по замечанию И. Ромащук, становится «погружение в слово, в смысл» (1, с. 115). Латинский текст молитвы избирается своего рода драматургическим остовом сочинения. Автор достаточно свободно общается с текстом, укрупняя и распевая слова, меняя порядок строф, используя многочисленные повторы в вокальной партии. Музыкальных разделов в сочинении три: Adagio – Allegro – Adagio. Условно строфы молитвы делятся композитором также на три части. Первому разделу соответствуют строфы 1–4, второму 5–7, в третьем повторяются две начальных строфы молитвы, и в последних двух тактах, в тишине произносится «Amen».

Баян в составе опуса появился в версиях 2005 года. Нужно отметить, что первый вариант сочинения оказался очень близок к последнему по составу инструментов (баян здесь по многим параметрам идентичен органу, виолончель сменяет гобой, голос (сопрано) присутствует в четырёх из пяти вариантов этого сочинения). Все версии, как это характерно для творчества композитора, не являются переложением изначального замысла на разный инструментальный состав, а представляют собой варианты на уровне тематизма, ритмогармонических решений, формы (добавление каденций у солирующих исполнителей), при сохранении жанра повествования и очерёдности основных разделов сочинения. Мы можем рассматривать их все как художественно равнозначные. Этот факт подтверждается высказыванием М. Броннера о том, что он мыслит тембрами, а не инструментует сочинение каждый раз, имея перед собой его клавирный вариант (из личной беседы автора статьи с Михаилом Броннером).

В связи с этим сочинением возникает образ жизненного пути, которому сопутствует молитва Ave Maria. Путь этот лежит через раздумья о бытии, жизненные перипетии, страхи, сомнения, на исходе которых возникает умиротворение и благодарность – первые строфы молитвы в финале произведения уже сияют иным – «нездешним» – светом. И когда замолкают «звучащие голоса» исполнителей, шепотом звучит – Amen (лат. «да будет так, истинно»).

Композитор использует здесь сквозной принцип драматургии, видоизменяя тематический материал на протяжении всего сочинения. Музыка каждого раздела неоднородна по характеру и динамике развития. Отдельно стоит сказать о сменах типов фактуры в партии баяна, так как во многом от него зависят смены общего движения в произведении. Баянной партии, в общем, присущ жанровый характер. Начиная с аккордового шествия вступления, и во втором разделе также на лицо элементы фугато, вальс, галоп, перед третьим разделом Adagio снова вальс «со сбивкой» 3/4–3/4–2/4 и хорал в финале. В интонационно-гармоническом плане от начала произведения до второго раздела наблюдается сдвиг от сопряжения чистых гармоний, терций и секст в ансамблевом звучании, подголосочной полифонии до уменьшенной сферы звучания, обилия малых нисходящих, уменьшённых и увеличенных интервалов, широких, незаполняемых мелодических ходов, имитаций в партиях солистов. В последнем Adagio и коде наблюдается возвращение к гармоническому тональному письму.

Партия баяна в этом сочинении не слишком изобилует специфическими инструментальными приёмами. За исключением тремоло в восходящих секстолях уменьшенных трезвучий второго раздела, для конкретизации образа композитор использует, в основном, тембровую палитру инструмента, что вызывает прямую аналогию с органом (первый вариант сочинения). Если крайним разделам соответствуют тембры фагота, органа, фагота с кларнетом, то среднему, более подвижному – баяна с пикколо, баяна, тутти.

В заключение хочется отметить, что музыкально-речевая выразительность в этом произведении подчиняется строгости молитвенного текста. Композитор здесь очень экономен в выборе инструментальных средств высказывания, уделяя своё основное вни- в основном регистрами ломаной деки, кото-мание процессу линеарного развёртывания рые родственны по звучанию низким деревян-сочинения. Баян в партитуре организует ным духовым и органу, что отвечает замыслу общее движение и смену типов фактуры. Его композитора в претворении сакральной темы характерная тембровая палитра представлена «Ave Maria».