Тенденции развития русского оперного искусства в контексте современной музыкальной культуры

Одной из очевидных тенденций развития музыкальной культуры сегодня является её массовизация , отмеченная в работах многих научных исследователей данной проблемы (Х. Ортеги-и-Гассета, Т. Адорно, С. С. Таюшева).

В научной практике сформировались различные мнения относительно определения концепции понятия «массовиза-ция». Г. Ю. Чернов в статье «Понятие массовизации: антропосоциокультурный подход» [14], анализируя различные аспекты понимания данного термина, останавливается на следующем определении: «Массовизация – это процессы трансформации немассовых феноменов в массовые: культуры – в массовую культуру, общества – в массовое общество, человека (индивидуальности) – в “массового человека” [14]».

В работе «Неоднозначность массовой культуры» [16] Н. Г. Хорошкевич пишет: «Если рассматривать момент манипуляции человеческим сознанием с позиции взаимоотношения культуры и власти, то власть всегда стремилась её контролировать и использовать её как средство для управления массами. Именно в рамках массовой культуры манипуляционный момент выражен наиболее характерно... [16]».

Рассмотрим основные особенности массовой музыкальной культуры и её влияние на жизнь современного человека. Сегодня никто не будет отрицать, что массовая культура не просто остаётся актуальной формой, она становится доминирующей формой развития культуры в целом. Одним из знаковых моментов «вспышки» массовизации культуры стало возникновение рыночных отношений, которые постепенно превратили музыку в индустрию развлечений на основе рыночных законов. Социолог Д. Макдональд, впервые употребивший термин «массовая культура», определяет её сущность как созданный на предприятии продукт, предназначенный для продажи на рынке. Так, наиболее яркой особенностью массовой музыкальной культуры в настоящее время является усиление развлекательной функции современной музыки, формирующей пассивного слушателя, усыпляющей и расслабляющей его интеллект и душу. Массовая культура опирается не на реальные жизненные образы, а на стереотипы, создавая вымышленный мир, отвлекая человека от актуальных для него проблем.

Происходит увеличение роли визуального элемента восприятия музыки. На первый план выдвигается форма, а не содержание искусства: всё чаще красивая

«картинка», которая не всегда отличается хорошим вкусом и высоким качеством, прикрывает пустоту и стереотипность продукта современной массовой музыкальной культуры. И. А. Евард в своей научной работе отмечает, что восприятие массовой музыки «всегда упрощённо, не имеет внутренних препятствий, не требует предварительной слуховой подготовки, именно потому, что характерный для них музыкальный язык давно вошёл в сознание массовой аудитории [4, с. 46]». Данная проблема постоянно усугубляется, приводя к неутешительным перспективам, ведь из поколения в поколение накапливаемый опыт восприятия музыки формирует музыкальную культуру.

Ещё одной чертой массовой культуры является всестороннее воздействие на музыкальную культуру: массовиза-ция поглотила все стороны музыкальной жизни, парадоксально включая классическую культуру. Это приводит к неоднозначному положению академической музыки в контексте современной музыкальной культуры. Т. И. Кузуб в своей работе «Музыкальная культура XX века как феномен глобализации» [8] поднимает проблему оппозиции и взаимодействия массовой и элитарной музыкальных культур. С одной стороны, классическая музыка давно вошла в ранг элитарной культуры, сохраняя ценности и традиции «высокого» искусства, с другой стороны, не смогла устоять под мощным напором массовой культуры, в смешении с которой породила новые жанры, характеризующиеся сочетанием стилистических признаков как классической, так и массовой музыки.

По мнению же музыкального критика Нормана Лебрехта и известного современного композитора и музыковеда

Владимира Мартынова, сейчас происходит кризис современной академической музыки и постепенное её видоизменение в сложившихся культурных условиях.

С. С. Таюшев в работе «Тенденции массовизации классической музыкальной культуры на рубеже XX–XXI веков» [12] говорит о том, что «классическая музыка в ближайшие десятилетия будет развиваться в русле двух основных тенденций. Первая из них связана с традиционным способом функционирования классической музыки, предназначенной для срав- нительно узкого круга подготовленных слушателей. Вторая связана с её массови-зацией, которая проявляется во включении в репертуар классических исполнителей популярных эстрадных шлягеров... в изменении контекста представления классической музыки [12]».

Так сформировалась тенденция синтеза различных музыкальных культур : российской и западной, элитарной и массовой, профессиональной и непрофессиональной. Многие учёные отдают первостепенную роль эпохе глобализации в формировании современной музыкальной культуры. Глобализация рассматривается как процесс формирования единой общности и единой культуры в масштабах всего человечества, складывающийся преимущественно на базе технической революции (развитие электронных и компьютерных технологий, массмедиа, глобальных коммуникаций, сотовой связи, Интернета и т.д.) и интеграции различных сфер культурной коммуникации человека (духовной, социальной и языковой).

И. А. Евард отмечает процесс диффузии российской и западной музыки, что приводит к образованию «новой культуры» и обособлению национальной.

Автор приходит к выводу, что установка на синтез – магистральная тенденция в современном музыкальном искусстве. Однако проблема засилья западной музыки, особенно среди молодого поколения, остаётся актуальной в отечественной музыкальной культуре [4].

Постмодернизм также отложил свой отпечаток на развитие рассматриваемой тенденции. Одним из принципов постмодернизма является использование готовых форм и смешение этих форм в единое целое. Основной ценностью эпохи постмодернизма считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Однако он не создаёт нечто новое, а отбирает, комбинирует, объединяет уже существующие образцы музыкальной культуры, стирая рамки между жанрами, стилями и направлениями музыки. Очень часто постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Ситуация художественного заимствования – ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание классических произведений, добавившаяся в конце 1980-х – в1990-х годах к этим характерным чертам «новая сентиментальность» – вот содержание искусства эпохи постмодернизма. Одним из результатов подобного смешения в современном музыкальном искусстве является музыкальный стиль crossover (от англ. ‘скрещение / пересечение’), представляющий собой разнообразные формы совмещения несхожих, а порой противостоящих музыкальных областей, например сочетание стилистических признаков академической и популярной массовой музыки.

В условиях глобализации сформировалась тенденция влияния научно-технического прогресса на современную музыкальную культуру (развитие электронных и компьютерных технологий, глобальных коммуникаций, сети Интернет, массмедиа и т.д.). Научно-технический прогресс внёс коренные изменения в музыкальную культуру по следующим основным направлениям: появились новые художественные возможности, порождённые наукой и техникой, которые затронули все виды деятельности в системе музыкальной культуры: композиторскую – исполнительскую – слушательскую – посредническую; также прогресс техники стал фактором для возникновения новых форм творчества, новых стилей, жанров, нового звучания, музыкального языка, новых эстетических вкусов.

Все эти тенденции оказывают непосредственное влияние на развитие русского оперного искусства, которое, вслед за развитием человеческой мысли, на протяжении 400-летнего существования не раз меняло векторы своего развития. На ранних этапах зарождения опера являлась результатом потребности в развлечениях, пусть даже высших слоёв общества, и впоследствии достигла необычайных высот, передавая глубочайшие философские идеи, возводя на новый уровень композиторское мастерство и музыкальное исполнительство. Своего апогея опера достигает в XX веке – к концу века процесс дошёл до крайности, и потом начался возврат к прошлому. То, чему посвятил жизнь М. П. Мусоргский, добиваясь слияния живой человеческой интонации с музыкальной фразой, теряет свою значимость. Сегодня всё выработанное в предшествующие эпохи отменяется: слова разбиваются, распадаются на отдельные фрагменты, даже точки. И всё это является результатом господства постмодернизма с его фрагментарностью, цитированием и культурным плюрализмом.

Одновременно не прекращается поиск иных форм музыкального спектакля, в результате рождаются новые – гораздо более демократичные – музыкально-сценические популярные жанры, способные удовлетворить вкусы искушённого массового слушателя: в XIX столетии такой была оперетта, в ХХ – мюзикл, а за ним

– рок-опера, что доказывает уникальную приспособляемость оперы как жанра к исторической ситуации.

И как бы это ни звучало парадоксально, сегодня опера как будто возвращается к истокам своего зарождения, примиряясь и адаптируясь к запросам и принципам массовой культуры, где развлекательная функция является основополагающей, где происходит увеличение роли визуального элемента восприятия музыки, где на первый план выдвигается форма, а не содержание искусства. Дирижёр Геннадий Рождественский, возглавлявший оркестр Большого театра, говорит в одном из интервью: «Интерес публики к классической музыке в России пока что очень велик. Но публику всё время деформируют – подсовывают ей суррогат. На этот суррогат её пытаются ориентировать – идёт известного рода оболванивание. Мне это кажется чрезвычайно опасным… Всё это очень настораживает – стремление к развлекательности, к одурманиванию, к сокрытию подлинной музыки [13, с. 30]».

Возникает вопрос: мировой это процесс или особенность России ХХI века? Геннадий Рождественский говорит о том, что «сталкивается с этим везде, но не в таком масштабе. Россия в этом, увы, лидирует. В мире происходят и обратные процессы: в США лавинообразно растёт интерес к опере, в Берлине оперные спектакли идут на городских площадях [13, с. 30]». По этому поводу Жак Ланг, политик и бывший министр культуры Франции, отмечает: «Произведение искусства – это необычный продукт. Мы считаем морально неприемлемым, чтобы искусство и культуру приравнивали к коммерческой сфере. Исходя из психологиче- ских, интеллектуальных и моральных соображений, мы отвергаем эту идею [9, с. 42]».

Сегодня становятся всё популярнее оперные шоу для многотысячной аудитории, проводимые при участии оперных звёзд на огромных нетрадиционных площадках – стадионах, летних концертных верандах, городских площадях, клубах. Например, наряду с такими уже утвердившимися событиями, как «Ночь музыки», «Ночь искусств», «Ночь в музее» и другими, в 2012 году в Москве в джазовом клубе Алексея Козлова появился новый проект «Ночь в опере» (Opera Night). Это музыкально-театральное явление, которое носит экспериментальный характер, включая импровизацию и оперные джем-сейшны. Уникальный проект включает в свою программу как выступления артистов мирового уровня, студентов музыкальных учреждений, так и дилетантов-незнакомцев, смело разбавляющих атмосферу вечера.

Опера постепенно расширяет свои границы, выходя далеко за пределы оперных театров и концертных залов, что, конечно, на первый взгляд, является позитивной тенденцией, ведь распространя- ется и поддерживается интерес к опере среди массового слушателя. Однако программа таких «массовых» концертов , как правило, состоит из шлягеров, фрагментов опер XIX века, а манера поведения певцов на сцене становится более раскрепощённой, характерной для образцов массовой культуры. Такое расширение пространства не могло не сказаться на самой опере, как с точки зрения зрелищности, так и с точки зрения множественности интерпретаций музыкального и сюжетного материала.

Опера начинает адаптироваться к современной культуре, обрастать приметами массовой культуры, которая заставляет учитывать запросы и интересы сегодняшнего зрителя. Всё чаще появляются разговоры о кризисе академической музыки и скуке в опере, с которой «необходимо как-то бороться». Многие задаются вопросом о мотивации публики: «Что люди находят интересного в опере, каковы причины посещения театров и концертов?».

Теодор Адорно в работе «Введение в социологию музыки» [2] говорит о кризисе оперы с точки зрения несоответствия вызовам времени: «Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики – невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает… Непрекращаю-щийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссёру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневело-стью старого, жалкой и ничтожной актуальностью… и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссёрских идей [2]». «Социальные условия, а вместе с ними и стиль, и содержание даже традицион- ных опер столь далеки от сознания современного посетителя театра, что есть все основания сомневаться в том, постигается ли он их смысл вообще. От широких масс слушателей трудно ожидать знания не только эстетических условностей, на которых была основана опера, но и той манеры сублимации, которую она предполагает. А всё то занимательное, что несла массам опера XIX века и ещё раньше опера Венеции, Неаполя и Гамбурга XVII века – благодаря помпезным декорациям, внушительности действия, завораживающему разнообразию и чувственной привлекательности, – всё это давным-давно переселилось в кино… Кино материально превзошло оперу и настолько снизило духовные критерии, что никакая опера с её духовным багажом не может конкурировать с ним [2]».

Однако в исследовании немецкого музыковеда Р. Петцольда говорится о том, что на протяжении всей истории музыки опера часто объявлялась «умершим» жанром. Однако, пройдя период интенсивного, последовательного, творческого обновления, опера доказала свою адаптивность к господствующим в тот или иной период времени культурно-историческим процессам и жизнеспособность как жанра, подтверждением чему стали десятки оперных сочинений представителей разных национальных и творческих школ, являющиеся сегодня классикой XX века [11, с. 127].

В XXI веке возникает некая дилемма: как поступать с текстами прошлого сегодня, пытаться «осовременить» их или придерживаться контекста их создания и воспроизводить его с учётом требования времени? XXI век сделал выбор и нашёл выход из сложившейся ситуации: режис- сёры стали «осовременивать» оперу, чего требует и сюжет, и внутренний смысл. Среди оперных режиссёров стало модным приближение оперы к времени зрителя, перенесение сюжета в настоящее время, что объясняется стремлением привлечь молодое поколение в оперу.

Таким образом, оперное искусство сегодня находится в борьбе , в некой схватке с доминирующей массовой культурой и принципами эпохи постмодернизма . Находясь под давлением тенденции мас-совизации всей музыкальной культуры, содержание и развитие оперного искусства находится в зависимости от глобальных культурных процессов, что приводит к необходимости адаптации оперы к современному культурному развитию. С одной стороны, классическая музыка давно вошла в ранг элитарной культуры, сохраняя ценности и традиции «высокого» искусства, с другой – не смогла устоять под напором массовой культуры, в результета чего родились новые жанры, характеризующиеся сочетанием стилистических признаков как классической, так и массовой музыки. Так, А. Иксанов, бывший директор Большого театра, убеждён, что Большой – «это ни в коем случае не музей, это живой, развивающийся организм … Поэтому мы ищем новые формы, новые варианты воплощения классических произведений [цит. по: 13, с. 158]». Это, безусловно, оправдывает идею демократичности современной культуры, но контроль качества и экспертная оценка всё же необходимы. Так, например, в Мариинском театре Валерий Гергиев лично меняет мизансцены – бывает, что и за час до премьеры.

В современной оперной режиссуре мы видим также отражение принципов массовой культуры, где внешняя форма в подавляющем большинстве случаев превалирует над объективными законами содержания и самой сути музыкального театра, а пиетет к выдающимся предшественникам считается просто-напросто чистейшей воды моветоном. Молодые режиссёры всё реже вспоминают и обращаются к достижениям прошлых лет.

Безусловно, есть исключения: 100-летие легендарного практика и теоретика мировой оперной сцены Бориса Покровского отметили два московских музыкальных театра: Камерный театр его имени под руководством верного ученика Бориса Александровича – Михаила Кислярова, и театр «Геликон-Опера» под руководством Дмитрия Бертмана.

Можно по-разному оценивать художественные эксперименты с классикой, но людям «посткультуры» сейчас очень не хватает сохранения традиций и опоры на вечные ценности. Ещё в античную эпоху первый римский поэт – Цецилий Стаций, осознавая всю важность сохранения традиций и достижений предков, писал: «Всегда чти следы прошлого». В противовес тенденции «осовременивания» классических произведений в оперном искусстве сегодня набирает силу тенденция воссоздания аутентичности , то есть скрупулёзного воссоздания реалий времени, в которое помещён сюжет, а также соблюдения исторической исполнительской традиции. Как отдельное направление «аутентичность» (с греч. аутентичность означает ‘подлинный’ ) в искусстве начала развиваться в конце прошлого столетия.

Сам жанр оперы синтетичен по своей сути и исторически развивался, взаимодействуя с такими видами искусства, как литература, театр, танец, живопись и т.д.

Ещё в XIX веке развитие жанра оперы во многом осуществлялось под воздействием на неё различных соприкасающихся видов искусства и господствующих музыкальных и театральных школ. Так, например, на «музыкальные драмы» Р. Вагнера влияли жанры полноценной симфонической музыки, а на оперы М. П. Мусоргского в определённой степени оказали воздействие достижения русского драматического театра – не случайно его оперные творения «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка» называются «народными драмами». В конце прошлого века опера всё чаще стала впитывать в себя новые, прогрессивные веяния родственных музыкальных и театральных жанров, становясь синтезом различных культур и видов искусства.

Ярким примером такого синтеза является спектакль «Из красной книги» композитора Александра Бакши в постановке Ильи Эпельбаума. В спектакле соединены балет и кукольный театр, видеоинсталляция и живая, творимая на глазах графика, инструментальный театр и слово, пение и танец, звук и свет, блистательный пианист Алексей Любимов и вещающий фистульным взвизгом Петрушка. «Я никогда до сих пор не видел, чтобы из кажущихся произвольными компонентов произрастало – не строилось, а именно произрастало – нечто столь органичное и искреннее», – пишет театровед и музыкальный критик Алексей Парин в своей книге «Фантом русской оперы» [10, с. 233].

В контексте синтеза и смешения различных культур появляются новые направления и стили в музыке. Сегодня становится очень популярным формат кроссовера, когда в одном концерте начали совместно выступать оперные певцы и представители шоу-бизнеса. Очень ярким является зарубежный опыт: совместная работа Монтсеррат Кабалье и Фредди Меркьюри, Пласидо Доминго и Дайна Росса, Хосе Каррераса и Натали Коул. В историю музыкальной жизни конца ХХ века войдут совместные концерты Лучано Паваротти с Элтоном Джоном и Стингом, Патрисией Каас и Брайаном Адамсом. С 1992 года тенор участвовал в благотворительной акции «Паваротти и друзья»: это альбом стал сенсацией на рынке популярной музыки. Подобные кроссоверы послужили популяризации оперы и её исполнителей.

При совмещении оперных традиций и фольклора возникает жанр фолк-опера. Ярким примером служит народная опера-действо «Северный сказ» Т. Смирновой, которую сама автор называет «удачным творческим экспериментом [цит. по: 1, с. 309]». Фолк-опера интересна, прежде всего, тем, что очень тесно связана с историей и традициями конкретного народа.

Сегодня огромную популярность приобрёл жанр рок-оперы, совмещающий в себе традиции оперного пения и музыки, написанной в стиле рок. «Юнона и Авось» – одна из наиболее известных советских рок-опер композитора Алексея Рыбникова на стихи поэта Андрея Вознесенского, пользующаяся огромной популярностью и по сей день. Музыка Алексея Рыбникова синтетична и эклектична: она включает большое музыкальное разнообразие – от мелодий тяжёлого рока до завораживающих нежных напевов романсов и русской православной музыки. Это – эффектное музыкальное смешение фольклора, церковного хора и рок-музыки.

Ещё одним примером такого взаимопроникновения стилей является опера

«2032: Легенда о несбывшемся грядущем» композитора Виктора Аргонова, который определил жанр своего произведения как оперу в стиле техно.

Тенденция влияния научно-технического прогресса на развитие современной музыкальной культуры также непосредственно влияет и на развитие оперного искусства. Многие исследователи и музыканты относятся к такому влиянию на оперное искусство неоднозначно. Так, Дж. Лаури-Вольпи считает, что кризис оперного театра – это не спонтанный, а подготовленный кризис, вызванный теми, кто стремится принизить ценность индивидуальности, эра техники заглушила мелодичное пение, которое сегодня слушает и ценит ничтожное меньшинство.

Другие же отмечают, что технический прогресс создал новые художественные возможности, порождённые наукой и техникой, и стал фактором возникновения новых форм творчества, новых стилей, жанров, нового звучания, музыкального языка, новых эстетических вкусов.

В конце 50-х годов – в 60-х годах XX века на телевидении появился новый жанр – телеопера. В отличие от репродуктивных форм взаимодействия оперы и экрана, целью которых был художественный перевод произведений сцены на язык телевидения, телеопера, являясь оригинальным произведением, экранизирует непосредственно оперную партитуру или специально созданное для съёмок оперное произведение. В последнем случае это становится характерной чертой нового жанра, заставившего по-иному взглянуть на творческие взаимоотношения композитора и режиссёра. Композиторы, находясь в тесном сотрудничестве с телережиссёром, при создании телеоперы стали изначально ориентироваться на специфику телеискусства, всё время отдавая должное внимание камерности формы, драматургии зрительного ряда, психологизму содержания. Они заранее отказывались от больших арий и речитативных связок, разбивая оперу на короткие эпизоды, каждый со своей музыкальной темой, органично сплетающейся в то же время с лейттемами всего произведения. Этот принцип драматургического построения стал основным в последующих произведениях жанра телеоперы.

Примером этого жанра послужит телеопера В. Агафонникова «Анна Снегина» – одна из первых отечественных телевизионных опер. Опыт перенесения музыкально-театрального жанра на телеэкран оказался в целом удачным, хотя и не лишённым некоторых недостатков. Зрительное воплощение оперы порой, к сожалению, страдало внешней иллюстративностью, «видимое» нередко не соответствовало характеру музыки и даже отвлекало от неё [цит. по: 1, с. 255]. Одним из наиболее чутких участников телефильма «Анна Снегина» стал Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения под управлением Е. Акулова.

Таким образом, развитие русского оперного искусства сегодня осуществляется в русле следующих тенденций: «осовременивания» классических произведений; воссоздания аутентичности; синтеза различных музыкальных жанров и появления новых; влияния научно-технического прогресса на развитие русского оперного искусства. При этом важно помнить, что не всякое изменение, произведённое в мире, есть результат или проявление творчества, что требует от творцов и их аудитории большой ответственности.