Тенденции современной электронной музыки в контексте постмодернизма

ФЕОКТИСТОВ ФЁДОР ПЕТРОВИЧ – аспирант кафедры теории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры

FEOKTISTOV FEDOR PETROVICH – doctoral student of the Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture

• F. P. Feoktistov

  Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

THE TENDENCIES OF CONTEMPORARY ELECTRONIC MUSIC IN THE CONTEXT OF POSTMODERNISM

XX век подарил музыке возможность измениться самым значительным образом по сравнению со всеми предыдущими этапами её истории.

Развитее электронных технологий позволило передавать мысли, идеи и звуки быстро и на огромные расстояния, послужило почвой для музыкального экспериментирования – никогда раньше в истории за такой короткий период не появлялось столько много новых стилей и жанров.

Однако некоторые стилистические преобразования, которые произошли в академической музыке в результате внедрения модернистских тенденций – использования необычных техник композиции, таких как атональность1, микрохрома-тика2 и других – новых, нетрадиционных принципов музыкального построения, окажутся деструктивными для традиционного музыкального дискурса.

Далее, с развитием музыкальной техники, появляется возможность производить звуковую запись, а это, в свою очередь, порождает такие технологии, как микширование3 и сэмплирование4, которые часто используются для создания и исполнения электронной музыки и интерпретируются нами в качестве «постмодернистских», поскольку они позволяют композиторам выстраивать собственное повествование новым способом – вырезая, смешивая и сопоставляя записанные ранее музыкальные фрагменты из разных эпох, жанров и географических регионов. Кроме устройств, производящих запись и воспроизведение звукового материала, появляются и электронные инструменты, имитирующие звучание традиционных или производящие новые – электронно генерированные – тембры.

Электронная музыка – это любой тип музыки, в котором электронные инструменты и оборудование играют главную или же единственн ую роль.

• ³    Микширование (англ. mixing – ‘смешение’) – стадия создания из отдельных записанных треков конечной записи, следующий после звукозаписи этап создания фонограммы, заключающийся в отборе и редактировании (иногда реставрации) исходных записанных треков, в объединении их в единый проект и обработке эффектами.

• ⁴    Сэмплирование – процесс записи и обработки сэмплов – относительно небольших записанных звуковых фрагментов. История термина восходит к 1970-м годам, когда был создан цифровой музыкальный инструмент, в котором был реализован принципиально новый подход к созданию музыки, получивший название sampling, что в дословном переводе означает ‘отбор образцов’. Устройства, в которых воплощён такой принцип, называются сэмплерами, а образцы звучания – сэмплами. С сэмплами можно производить различные изменения или же оставить их такими, как есть, и сэмплер будет воспроизводить звук, почти неотличимый от звучания первоисточника.

Она охватывает, по утверждению кандидата музыковедения Принстонского университета Джоанны Деммерс, как электроакустическую музыку, которая зачастую использует акустические инструменты наравне с электронными, так и чисто электронное звучание [10].

Том Холмс, автор нескольких трудов по истории музыки, пишет, что электронная музыка – это «та музыка, звуки которой производятся электронным образом или подвергаются электронной обработке» [13]. Эта музыка включает в себя большое пространство жанров, стилей и практик.

На протяжении ХХ века электронная музыка получала различные дефиниции. В научных кругах так называют произведения, созданные в университетах или в связанных с ними средах (например, Центр компьютерных исследований в музыке и акустике (Center for the Computer Research in Music and Acoustics [CCRMA], в Стэнфорде) или правительственные учреждения (государственные радиостанции в Германии и Франции или научноисследовательские центры, такие как Институт акустических и музыкальных исследований (Institute de Recheche er Coordination Acoustique/Musique) и Группа музыкальных исследований [GRM]).

Партиципанты этих общин, как правило, тяготеют к тому, чтобы рассматривать свою музыку как элитарную и интеллектуальную, а не популярную или доступную.

Понятием «электронная музыка» традиционно обозначалось нечто иное в области популярной музыки, которая сама по себе, разумеется, не является однородным объектом, а, скорее, свободным образом составленной конгломерацией жанров рока, эмбиента5, психоделической музыки и EDM6, наряду с киномузыкой. Анализу этой музыки посвящены многие труды, изучающие её различные стороны. Например, Марк Батлер, доцент музыковедения в Северо-Западном университете Чикаго, исследует электронную танцевальную музыку одновременно с позиций эстетики и музыковедения [8], а Дэвид Хэсмондхал, директор американского научно-исследовательского центра медиаиндустрии, в своей работе, посвящённой приёмам, используемым в популярной музыке, совмещает эстетический подход с социологическим (то есть с рассказами опрошенных) [12]. В отличие от академической электроакустической музыки, популярная электроника больше рассуждает именно о материале звука, чем о музыкальных формах или восприятии. Под «материалом» мы подразумеваем здесь объективированный, аудиальный феномен в электронной музыке: от отдельных нот и составляющих ритма до мельчайших звуковых частиц, щелчков и даже тишины. Этот звуковой материал обязательно отсылает нас к вопросу о том, как он создавался, и поэтому любые дискуссии о современной электронной музыке напрямую связаны с развитием техники, вовлечённой в её создание.

1980-й год можно считать этапным для всей электронной музыки. В предыдущие десятилетия синтезаторы были дорогими и громоздкими, а те немногие артисты, имевшие к ним доступ, были либо состоявшимися, коммерчески успешными исполнителями либо академическими композиторами в научно-исследовательских университетах. К 1980-му году дигитализация вызвала резкое падение цен на синтезаторы, что сделало их доступными для более широкого круга исполнителей (в том числе и для любителей и даже для детей). Об этом пишет преподаватель истории музыки Сиракузского университета Тео Кейтфорис [9]. А композитор и музыкальный исследователь Поль Теберг замечает, что, в отличие от предыдущих аналоговых синтезаторов, недорогие модели Korg и Casio, наводнившие рынок, были «пропатчены», то есть имели предустановленный набор звуков. Это означало, что пользователи этой музыкальной техники больше не обязаны были знать, как программировать свои инструменты [14]. В начале 1980-х годов синтезаторы стали, кроме того, меньше и легче и, следовательно, более портативными. Качество электронных инструментов и технологий редактирования с тех пор стремительно возрастало, в то время как цены оставались на низком уровне, что также способствовало их популяризации.

1980-й год является переломным и с других позиций. Несмотря на то, что есть веские доводы к тому, чтобы принимать во внимание отделение элитарной электронной музыки от массовой, созданной ранее в этом столетии, после 1980-го года наблюдается ускоряющееся взаимопроникновение этих двух сфер.

Однако это мнение не единственное; Саймон Эммерсон пишет, что как композиторы, сочиняющие популярную элек- тронную музыку, так и те, кто работает в области академической электроакустики, «могут что-то брать друг у друга, однако эти метажанры всё равно остаются обособленными друг от друга» [11]. Но в свете философии постмодерна правомерность и приемлемость такого обособления кажется обманчивой. Тенденция к нему глубоко укоренилась во всех формах электронной музыки – это то, что, как ни парадоксально, объединяет и электронику, и академическую электроакустику. Несмотря на их кажущуюся обособленность, различные направления электронной музыки объединяет особенное отношение к звуку как таковому. В электронной музыке эстетизируются звуки, которые раньше не могли считаться музыкальными: они могут быть как предзаписаны, так и сгенерированы электронным способом. Новые музыкальные технологии позволяют композитору работать непосредственно со звуком, который в записанной форме теперь может храниться как медиаобъект.

Все эти тенденции существенным образом повлияли на формирование современной электронной музыки, а описанные в этой статье постмодернистские технологии её создания лежат в основе большинства актуальных электронных музыкальных практик.