Типографика кинематографа конца XIX - начала ХХ века

¹ Кириллова Н. Медиакультура: теория, история, практика: учеб. пособ. – М.: 2008. – С. 494.

фессиональный опыт. В истории типографики этот период называют «шрифтовая революция». В.Маяковский, Д.Моор, В.Дени, А.Бе-нуа, Б.Кустодиев, М.Добужинский, М.Шагал, А.Родченко, В.Татлин, С.Герасимов «оформляли» революционные праздники, агитпоезда и пароходы, создавая политические и рекламные плакаты, занимались иллюстрированием популярной литературы.

Доминирующим в графическом оформлении постреволюционного пространства СССР становится шрифт2. Геометрический гротеск без засечек, точный, громкий, массивный он подобен кирпичикам, которыми строили новое будущее страны. К этому времени кинематограф перестает быть коммерческим делом, каким был до революции. Основной его задачей становится идейно-художественное воспитание зрителя. Первым кто прочувствовал новую тенденцию был В.Маяковский, всерьез увлеченным новым видом искусства. Он сам стал работать в кино: писал сценарии, играл главные роли в своих фильмах, создавал к ним плакаты. В 1919 году В.Маяковский создает фильм «Закованная фильмой» (рис. 1).

Рис. 1. В.Маяковский. Плакат к кинофильму «Закованная фильмой» 1919

На плакате к этой работе он изобразил огромное красное сердце, женскую фигуру с опущенными вниз безжизненными руками, которые опутаны кинематографической лентой. В этом просматривается аллегория противопоставления чувств живого человека и бездушие капиталистического кинопроизводства. Вторая половина 1920-х годов была расцветом советского немого кино, режиссеры и их работы покорили весь мир. Тяга к экспериментам с пространством, композиционным решениям, преодоление статичности явно ощущается в произведениях многих художников таких как К.Петрова-Водкина, А.Тышлера, в объёмно-пространственных композициях В.Татлина, А.Родченко, Э.Лисицкого. Рождается советский киноплакат, как самостоятельный вид плакатной графики. Он характерен родством формальных средств и приёмов с выразительным языком немого кино. Советский киноплакат передавал движение, построенное на монтаже разноплановых изображений, привлекающих внимание разнообразием изобразительных трюков3.

Самыми яркими мастерами киноплаката, вне всяких сомнений, являются братья Стенберги – советские художники-графики, конструктивисты, участники группы ОбМоХу. С 1923 г. они являлись штатными плакатистами «Совкино», активно работали с Голливудскими немыми лентами, и за менее чем за 10 лет выпустили около трёхсот плакатов. Стенберги в своих плакатах несли ёмкое образное содержание. С помощью шрифта, композиционных приемов они старались максимально раскрыть идейный смысл и художественные особенности новой киноленты. Они нарочито использовали нестандартные ракурсы, экспериментировали с пропорциями, планами, приёмами, буквально переводили фильм на язык графики. В их арсенале работы к таких фильмам как «Земля» А.Довженко, «Мулен Руж» Э.Дюпона, «Катька Бумажный ранет», «Обломок империи» Ф.Эрмлера, «Процесс о трёх миллионах» Я.Протазанова и т.д. К каждой киноленте создавался не только индивидуальный образ и композиционное решение, но и акцидентное шрифтовое написание. Например, в плакате «Человек с киноаппаратом» Д.Вертова текст располагается в центре по окружности, имитируя спираль киноленты, а сами буквы расположены на черной плашке, усиливая образ пленки (рис. 2). Таким образом, динамическая композиция плаката позволяет его размещать как в вертикальном положении, так и в горизонтальном, не теряя его читабельности. Зато, в плакате «Обломок империи» ключевую роль играет иллюстрация, которая демонстрирует весь ужас истории русского солдата, потерявшего память в результате ранения во время первой мировой войны и пришедшего в себя только через 10 лет, уже в Советской России. Для обозначения названия фильма шрифт выбран более спокойный, по отношению к эмоциональной и динамичной иллюстрации, помещён в самом верху и распределен по всей ширине плаката. Тем самым, Стенберги нам показывают ничтожность обычной человеческой жизни по отношению к мировым политическим событиям (рис. 3).

Особое внимание в типографическом оформлении кино уделяется титрам. Титры являются официальной частью кинопроизведения, как обложка у книги с обозначением автора, редакторов и издательства. Титры бывают заглавными и вступительными, промежуточными и заключительными, а также внутрикадровыми (субтитры). В период черно-белого немого кино широко использовались внутрикадровые надписи – они передавали содержание диалога, сообщали об изменении места действия и т.п. В своей книге «История зарубежного кино» советский и российский киновед, доктор искусствоведения, профессор С.Комаров рассказывает: «Первые надписи в кино появляются в виде заглавных титров. Вставлять надписи в тех местах, где они были необходимы по сюжету, начинают только с 1905 г. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря на дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным»4.

Впервые информационную надпись в своей киноленте использовал известный изобретатель и предприниматель Т.Эдисон. Она представляла собой кадр с написанным от руки текстом «Сopyright 1897 by T.A. Edison» в работе «Pillow fight» («Бой подушками») (рис. 4)5.

К сожалению, в отечественном кинематографе титрам не уделяли должного внимания, они носили исключительно «сухой» информационный характер о создателях и актёрах кинокартины. На фоне стремительного развития кинотворчества впервые титры, как неотъемлемая художественная часть фильма, используется Фернаном Леже в короткометражной в работе «Механический балет». Оператором в этой работе выступает французский и американский художник Ман Рэй. В самом начале перед нами представляются вращающиеся зубчатые колеса некоего механизма, напоминающие пачку балерины в пируэте. В результате вращения в разные стороны по одной оси зубчики колес складываются в шрифтовую композицию (рис. 5, 6).

Рис.2 . В. и Г.Стенберги. Плакат к кинофильму «Человек с киноаппаратом»

Рис.3. В. и Г. Стенберги. Плакат к кинофильму «Обломок империи»

Рис. 4. Т.Эдисон. Титр к кинофильму «Бой подушками»

Рис.5 . Ф. Леже. Титры к кинофильму

«Механический балет»

Рис.6 Ф.Леже. Титры к кинофильму «Механический балет»

Вместе с тем в титрах используются не только геометрические шрифты, заключительный кадр во вступительных титрах с названием фильма по задумке автора выполнен в каллиграфической свободной манере – как танец балерины. В своем фильме Леже рассматривает обычные предметы с точки зрения их визуальной эстетики, его интересует ритм и монтаж по формальному сходству. Фернану Леже принад- лежит выражение: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино – сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых»…6.

Рис. 7 . Титры к кинофильму «Заключенный № 13» 1920

Рис. 8 . Ф.Гоул. Титры к кинофильму «Утиный суп» 1927

Рис.9 . С.Хепуорт. Заглавный титр к кинофильму «Алиса в стране Чудес» 1903 г.

Рис. 10 . О.Фишингер. Титры к короткометражной работе «Восковые эксперименты» 1923 – 1927

светотени (рис. 8)7. Самым экранизированным произведением начала ХХ века является «Алиса в стране Чудес» Льюиса Кэррола, до 1931 г. насчитывает 4 варианта постановки в кино. Художников и кинематографистов привлекал сюрреалистический сюжет литературного произведения, то что рисовало воображение режиссеры пытались воплотить с помощью возможностей художественных приёмов в кинематографе. Во вступительных титрах режиссера Сесиль Хепуорт 1903 г. впервые мы видим шрифтовое написание нанесенное на киноизображение Алисы отдыхающей в саду. Дугообразное композиционное решение названия фильма невольно ассоциируется у зрителя с образом кроличьей норы (рис. 9).

Рис. 11. О. Фишингер. Кадры из короткометражной работы «Восковые эксперименты» 1923 – 1927

Рис. 12. Р.Клер. Титры к кинофильму «Антракт» 1924

В 1920-е годы Европу и Америку охватывает новое явление в кинематографе – киноавангард. Он возникает в противовес коммерческому кинематографу, зачастую бездумно копирующего произведения театра и литературы. Работа киноавангардистов посвящена разработке теории киноязыка, основанной на теории других искусств, экспериментальным подходам к кинотворчеству. Результаты этой работы оказали огромное влияние на дальнейшую деятельность мастеров мирового кинематографа.

Кинематографические этюды представителя немецкого киноавангарда, дадаиста Оскара Фишингера, Wax Experiments («Восковые эксперименты» 1923 – 27 гг.) были посвящены «оживлению» абстрактных композиций, поискам приемов монтажа, гармонизации аудиовизуального ряда (рис. 10, 11). Его предшественник художник-абстакционист Викинг Эгге-линг в 1921 г. представил первую анимационную работу «Диагональная симфония», в ко- торой демонстрировались линейные композиции перерастающие и сменяющие друг друга под оркестровую музыку. В 1924 г. французский кинематографист Рене Клер снимает ленту «Антракт» – шедевр мирового киноискусства (рис. 12)8.

Богатое наследие художественных поисков и экспериментов в кинематографе не только обогатило киноискусство, но и привнесло огромный вклад в социальные науки. Изучение влияния на зрителя образов, форм, взаимоотношений изображения и звука, динамика монтажа, последовательность подачи информации, запоминаемость легли в основу не только мультимедиа дизайна, но технологий презентации. Свидетельство тому появление первых рекламных видеороликов в начале ХХ века, которые демонстировались перед началом киносеанса.

На сегодняшний день создание титров в кино является не менее творческой и кропотливой работой, чем создание самого фильма. Так же существует целый ряд фестивалей и номинаций в премиях посвященных титрам в кино. Но, тем не менее, научные публикации подробно информирующие об основах дизайна кинотитров, их композиционную специфику, структуру, психологическое воздействие, приемы и методы этой области графического дизайна в России на данный момент отсутствуют.

Рассматривая киноплакат и кинотитры 20-х годов ХХ века, мы видим, не только их последующее превращение в отдельные области графического дизайна, но и колоссальное влияние на основы развития современной коммуникативной информационной среды. В этот период типографика киноплаката демонстрирует новое амплуа – интерпретационную графическую роль. До этого периода киноплакат представлял собой формальный информационный лист. Появление более сложной по своей структуре типографики кинотитров работает в пространстве и времени, тем самым появляется новый механизм представления информации. В своей статье «Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям» кандидат культурологии, доцент ГИТР им. Литовчина А.А.Деникин отмечает:

«Именно авангард XX века предложил радикальную альтернативу – процессуальность формы произведения, которая рождалась непосредственно в работе художника и не могла быть механически зафиксированной. Это значительный разрыв с принципами классической эстетики, с традиционными видами искусства, принципами создания «уникального произведения», оказывающего на зрителя волнующее (терапевтическое, катарсическое) действие. И, как будет показано далее, именно процессуаль-ность станет характерной для художественных практик мультимедийного цифрового искусства XXI века»9. Мультимедиа дизайн, по своему определению, предполагает многосредовое проектирование информации с использованием цифровых технологий с учетом всех аспектов и достижений в области графического дизайна. Киноплакат и кинотиры, рассмотренные в данной статье, непосредственно нашли своё отражение в появлении и развитии мульти-медиа, а так же мульти-медиа-арт дизайне.

TYPOGRAPHY OF CINEMA OF THE LATE XIX – EARLY XX CENTURIES