Топос дом в прозе А. П. Чехова 1890-х годов и ассоциированные с ним мотивы: смирение - бегство - уход

Термин «топос», обозначающий сильную позицию определенной локации в границах художественного мира 1, трактуется как «“место разворачивания смыслов”, которое может коррелировать с каким-либо фрагментом (или фрагментами) реального пространства, как правило, открытым» [Прокофьева, 2005. С. 89]. Так, топос ДОМ в творчестве А. П. Чехова, ориентированного на воссоздание образа мира русской провинции (см., например: [Берковский, 1969; Эйхенбаум, 1986]), нередко соотносится с топикой усадебного или дачного тек- ста (см.: [Щукин, 2007; Глазкова, 2008; Пырков, 2018] и др.) 2: «Черный монах» (1894), «Дом с мезонином» (1896), «Крыжовник» (1898), «Новая дача» (1899); «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Вишневый сад» (1903). Однако существуют и другие соотношения: дом – дорога (сюжет об уходе, наиболее полно реализованный в рассказах «Учитель словесности» (1894) и «Невеста» (1903)); дом как пространство хаоса («Володя» (1887), «Убийство» (1895); «Моя жизнь» (1896), «Мужики» (1896)) и другие оппозиции и корреляты к вынесенному в заглавие архетипическому образу (значительная часть архетипических образов вследствие их символико-смыслового потенциала манифестирует одноименные топосы). Разумеется, названные пары архетипических образов / универсалий могут накладываться друг на друга, усложняя продуцируемые топосом или символическим образом дома художественную структуру и смыслы.

Предметом настоящей статьи служит топос ДОМ в координации со значением антидома. Такое «сцепление» топоса и его смысловой инверсии, сохраняющей структурные свойства топоса, можно найти в рассказе «Володя» (1887), повестях «Скучная история» (1889), «Черный монах» (1894) и «Учитель словесности» (1894), в последнем рассказе писателя «Невеста» (1903); пьесах «Иванов» (1887), «Дядя Ваня» (1896) и «Три сестры» (1900). Понятие «антидом» описывает распространенный в русской литературе в период 1880–1910-х гг. архетипический пространственный образ, соответствующий мироощущению потерянности и утраты идеалов поколением эпохи исторического безвременья. Оппозиция «дом – антидом» предложена, в частности, в статье В. Ю. Прокофьевой [2005. С. 93]; ее положения развиты в диссертации Ю. Г. Пыхтиной [2014. С. 12–13].

Материалом статьи послужили повесть «Бабье царство» (1894) и рассказы «В родном углу» (1897) и «Случай из практики» (1898). В этих произведениях значение антидома в сюжетном измерении выражается – по порядку произведений – в мотивах смирения (отсутствия изменений), бегства (изменения к худшему) и ухода (изменения к лучшему). В первом произведении мотивы укоренены в тематическом и концептном поле скуки , тоски ³ и привычки ; во втором – к ним прибавляется тема бегства, скрытого изгнания ; в третьем – хандра и тоска находят потенциальное разрешение в предполагаемом событии ухода из дома и оставлении привычного круга жизни.

Результаты исследования

«Бабье царство»

В повести «Бабье царство» героиня – Анна Акимовна Глаголева, волею судеб наделенная огромным состоянием владелица машиностроительного завода, – испытывает недовольство своим положением наследницы и оторванной от «живой жизни» молодой девушки. Повесть была напечатана в первом номере «Русской мысли» за 1894 г. и вполне объяснимо представляла собой рождественский текст. Фабульно она описывает Рождество в богатом доме. Композиция совпадает с ритуальными (имеются в виду как религиозные, так и светские ритуалы) частями праздника: в повести четыре главы, которые называются «Накануне», «Утро», «Обед» и «Вечер». Сюжетное движение истории можно описать в последовательности: тоска – воодушевление – скука – смирение.

Начало повести – «Вот толстый денежный пакет» – задает тему капитала – источника бытийной тоски главного персонажа. Анна Акимовна не знает, что ей делать с этими ненужными полуторами тысячами, присланными приказчиком из лесной дачи. Приказчик сообщил, что выиграл очередное дело, но хозяйка леса стыдится и этих денег, и того, как они ей достались: «Анна Акимовна не любила и боялась таких слов, как отсудил и выиграл дело», а когда директор завода Назарыч или приказчик на даче «выигрывали в ее пользу какое-нибудь дело, то ей всякий раз становилось жутко и как будто совестно» [Чехов, 1986. Т. 8. С. 258] 4.

Капитал и дело отнимают у Анны Акимовны время жизни, которое она могла бы потратить на присущие молодой девушке занятия. Она сожалеет, что лишена семьи, ощущения праздника в семейном кругу: «…только она одна почему-то обязана, как старуха, сидеть за этими письмами, <…> а завтра весь день будут ее поздравлять и просить у ней, <…> а после праздников Назарыч уволит за прогул человек двадцать, <…> и ей будет совестно выйти к ним, и их прогонят, как собак» (т. 8, с. 258).

Анна Акимовна с горечью вспоминает заводской обычай раздавать нищим рождественскую милостыню – будет «безобразная толкотня», а «свои люди, рабочие, не получившие к празднику ничего, кроме своего жалованья, и уже истратившие всё до копейки, будут стоять среди двора, смотреть и подсмеиваться <…>» (т. 8, с. 259). «Купцы, а особенно купчихи, больше любят нищих, чем своих рабочих. <…> Это всегда так», – размышляет героиня (т. 8, с. 259). Возникает тема о любви к дальнему, противоречащая завету о любви к ближнему, особенно востребованной в двунадесятые праздники. Анна Акимовна мечтает, что «хорошо бы раздать завтра эти ненужные, противные деньги рабочим, но нельзя ничего давать рабочему даром, а то запросит в другой раз» (т. 8, с. 259).

Мысль о несправедливости устройства жизни, подразумевающего разделение на хозяев и тех, кто на них работает, мучает Анну Акимовну. Именно эта мысль формирует в представлении героини образ ее нынешнего дома. Ядро представления – социальный разлом и беспомощность морали: «…когда дома разрушается и падает миллионное дело, и рабочие в бараках живут хуже арестантов», рождественские благодеяния на этом фоне означают «делать глупости и обманывать свою совесть» (т. 8, с. 261). Дом ассоциируется со скукой (основное состояние героини) ⁵, этической неправотой (стыд, терзания совести, ощущение неправды в благотворительности) и ненастоящей жизнью , которую проживает героиня вместо естественной и доступной обычным людям (ей сопутствуют досада, понимание своей чуждости и рабочим, к которым она по рождению принадлежала, и насквозь искусственным «господам»).

Воспоминания о проведенном в рабочем бараке детстве, напротив, создают другой образ дома – беспечальный и легкий: «Анна Акимовна посмотрела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представила себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она <…> лежала под одним одеялом с матерью, <…> и из соседних квартир, сквозь тонкие стены, слышались смех, брань, детский плач, гармоника <…>. И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак <…>. Ей бы хотелось рабочей быть, а не хозяйкой!» (т. 8, с. 261).

Дальше героиня действует согласно канону рождественского рассказа – едет с деньгами в первое попавшееся бедное семейство чиновника Чаликова. Из этого ничего не получается: действительность оказывается прозаической и гнетущей 6. Чаликов – тип шута, горький пьяница; назавтра он, пропивший все «благодеяние», будет стоять в ее дворе и просить добавить вспомоществование. Уже по дороге в дом рабочих хозяйке становится скучно, и мысль о неслыханном подарке неизвестному чиновнику «уже не казалась ей оригинальной и забавной» (т. 8, с. 261).

Постоянное состояние испытываемой героиней скуки распространяется за пределы дома и связано не с ситуативным, а с бытийным недовольством 7. Оно вызвано несовпадением ее изначального положения девочки из рабочей семьи и нынешней несвободой: «Кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь любить, – как это странно!» (т. 8, с. 261). Завода хозяйка боится, в машинах видит угрозу, а само производство напоминает ей борьбу рабочих с машинами (в чем, несомненно, кроется ассоциация с дьявольской природой капитала, артикулированная в рассказе «Случай из практики»).

В рождественский сочельник в доме, где квартировал Чаликов, Анна Акимовна встречает рабочего Пименова, и весь следующий день воспоминание о Пименове воспринимается ею как вторжение «живой жизни» в ее скучный и регламентированный обиход. Приняв утром поздравление от служащих и учеников местной школы, проходя мимо каких-то незнакомых людей, набившихся в ее дом, героиня вновь испытывает скуку и досаду: «…ей стало скучно и неловко». Праздничный ритуал только усиливает разобщение «верхнего» и «нижнего» миров (причем это различие фиксируется и в пространственном положении господской и служебной половин дома): «В этих праздничных порядках в сущности много жестокого. <…> в праздники нужно отдыхать, сидеть дома с родными, а бедные мальчики, учитель, служащие обязаны почему-то идти по морозу, потом поздравлять, выражать свое почтение, конфузиться…» (т. 8, с. 275).

Обед со статским советником Крылиным, почти расслабленным старичком, также доставшимся ей в наследство от дяди, и напыщенным, самодовольным присяжным поверенным Лысевичем, который бессовестно наживался на порученных ему делах (впрочем, их осталось совсем мало, и Лысевич получал немалое жалованье ни за что), возвращает Анну Акимовну в ментальное пространство ее нынешнего дома. Разглагольствования ординарного, но очень не любящего все обыкновенное Лысевича успокаивают ее. Она избавляется от ненужных ей полутора тысяч, вручая их вымогающему праздничное награждение адвокату, а «он с ленивою грацией сунул их в боковой карман, <…> все произошло как-то мило и естественно» (т. 8, с. 287). Проводив гостей, Анна Акимовна преображается – скидывает сковывающее ее платье и переодевается в капот, а затем бежит вниз, в «простую» половину. «И когда бежала по лестнице, то смеялась и стучала ногами, как мальчишка» (т. 8, с. 288). Скука «верха» уступает место ощущению простоты, царившей в их рабочем доме в детстве.

В нижнем этаже – простая еда (там «виноградных вин не употребляли, но зато было много разного рода водок и наливок», подавали солонину с горчицей, индейку, моченые яблоки и крыжовник, а на сладкое – пряники, орехи и изюм), простая карточная игра в короли да и разговоры незамысловатые. Если наверху упоенный своими речами Лысевич разглагольствовал о «конце века», Мопассане, Тургеневе, то внизу беседуют, по святочному обычаю, о женихах. В качестве такового называется и рабочий Пименов – Анна Акимовна решительно соглашается.

Праздничная ритуальная действительность создает иллюзию свершившегося счастья. Союз с Пименовым означает обретение смысла жизни, избавление от «страха завода» – последний пугает не только зловещими машинами, но и социальной ответственностью: «Поймите же, у меня на руках огромное дело, две тысячи рабочих, за которых я должна держать ответ перед богом. Люди, которые работают на меня, слепнут и глохнут. Мне страшно жить, страшно! <…> Я не могу больше так жить, <…> не могу!» (т. 8, с. 282). И главное, брак с Пименовым – или каким-нибудь другим хорошим, честным человеком – избавляет Анну Акимовну от скуки человека не на своем месте.

Повесть кончается возвращением к привычной скуке. «Праздничное возбуждение уже проходило», попытка представить рядом с собой Пименова претерпевает неудачу, особенно когда недалекий лакей Мишенька, желая польстить хозяйке, смеется над предположением о вопиющем мезальянсе. Рождество кончается: «И только теперь, в первый раз за весь день, она поняла ясно, что все то, что она думала и говорила о Пименове и о браке с простым рабочим, – вздор, глупость и самодурство» (т. 8, с. 295). Плача «от стыда и скуки», Анна Акимовна вспоминает прошедший день: «Досаднее и глупее всего казалось ей то, что сегодняшние мечты насчет Пименова были честны, возвышенны, благородны, но в то же время она чувствовала, что Лысевич и даже Крылин для нее были ближе, чем Пименов и все рабочие <…>, что если бы можно было только что прожитый… день изобразить на картине, то всё дурное и пошлое, как, например, обед, слова адвоката, игра в короли, были бы правдой, мечты же и разговоры о Пименове выделялись бы из целого как фальшивое место, как натяжка» (т. 8, с. 296).

И отправиться назад, в детство в рабочем бараке, или желать какой-то «новой, особенной жизни» уже поздно. Образы-символы детства (совершенное добро, прошлое) и завода (совершенное зло, настоящее) формируют неорганичный символический образ нынешнего дома героини, с одной стороны, это чужое, называемое чаще комнатами, хоромами или чистой половиной жилище (и комнаты, и половина отсылают к дробности и отсутствию единства места); с другой стороны, убежище от вторжения неприятной действительности (завод, рабочие, дело).

Героиня застывает в однообразном течении вечного настоящего. Сцепленные с ним мотивы – это «страх завода», скука, тоска и смирение. Судьба представляется несчастной Анне Акимовне завершенной. Дом, аккумулирующий эти страхи, переживания и настроение / идею безысходности, является тем местом и тем образом (пространственной универсалией), которые принуждают смириться и принять текущую мертвую жизнь. Так топос дома приобретает значение антидома, а единственной формой существования в нем становится смирение – приятие своего положения. Такого рода смирение может расцениваться в качестве привычки к месту. В эмоциональном измерении смирение героини выражается в отказе от счастья («поздно мечтать о счастье»).

«В родном углу»

Вера Кардина возвращается после пребывания в столичном институте в свое степное имение. Степь бесконечна, автономна и равнодушна к существующему вне ее миру людей 8. Вера едет со станции и видит «картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием». «Степь, степь – и больше ничего; вдали старый курган или ветряк <…> Прошел час-другой, а всё степь, степь, и всё курган вдали <…> и душой овладевает спокойствие <…>» (т. 9, с. 313).

Пространственный образ степи в рассказе противопоставлен локусу дома 9, как безграничное – замкнутому. Метафорическое значение угла, являясь смысловой доминантой сюжета, вытесняет значение дома как своего пространства (убежища, защиты) за пределы сюжетного развертывания истории. В номинативном выражении – угол заменяет дом: в родном доме / в родном углу. Дом в рассказе приобретает значение антидома – чужого, враждебного локуса. Он «продолжается» в саду, также утратившем значение роста, цветения и изобилия:

«Сад, старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно, по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве» (т. 9, с. 315) 10.

Разрушенный сад – попранный человеческими деяниями Эдем – символически выражает идею деградации обитающей в имении семьи. В вечер приезда Вера спрашивает у тети Даши, не скучно ли здесь жить, и бьют ли теперь крестьян? По сути, это и есть ориентиры распада: скука и насилие. Раньше дед Веры был жестоким помещиком-степняком, по малейшему поводу кричавшим: «Двадцать пять горячих! Розог!» (т. 9, с. 315). Теперь это прожорливый и слабоумный старик: «…от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: “Это дедушка съест”» (т. 9, с. 317).

Скука, по ощущениям Веры, есть исключение состояния счастья из повседневной жизни: «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть <…>. И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто. Она молода, изящная, любит жизнь, она кончила в институте, <…> много читала, путешествовала с отцом, – но неужели все это для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться? <…> и когда возвращалась домой, то думала, что едва ли здесь она будет счастлива и что ехать со станции сюда гораздо интереснее, чем жить здесь» (т. 9, с. 316). Отметим, что героине представляются чужими как дом, так и степь – то, что противоположно дому: естественная, бескрайняя, вне мира людей пролегающая сущность. Это порождает, как и в предыдущей анализируемой повести, состояние бытийной скуки и беспредметной тоски.

По отзыву тети Даши, скука связана со сменой социально-исторической и культурной формаций: «Помещики теперь перевелись, не живут тут, зато понастроили кругом заводов, <…> и тут этих инженеров, докторов, штейгеров – сила!» (т. 9, с. 316). Игра в карты и другие развлечения остались прежними – это значит, что осталась и скука степного угла. Сама тетя Даша лжива, ханжески высокомерна с низшими («когда она говорила с приказчиком или с мужиками, то почему-то всякий раз надевала pince-nez» (т. 9, с. 317); эпизод с незаконнорожденным солдатом, изгнанным с работ (т. 9, с. 322)), угодлива с Верой – владелицей имения, пошла (именно она внушает героине мысль о том, что Нещапов – прекрасная партия). Тем не менее «на всех вечерах, пикниках и обедах неизменно самой интересной женщиной была тетя Даша и самым интересным мужчиной доктор Нещапов» (т. 9, с. 319), что свидетельствует о духовном упадке всего местного «бомонда».

Понемногу Вера узнает, что «на заводах и в усадьбах читали очень мало, играли только марши и польки, и молодежь всегда горячо спорила о том, чего не понимала, и это выходило грубо» (т. 9, с. 319), а передовой, по общему мнению, человек – доктор Нещапов, купивший на заводе пай и теперь не считавший «медицину свои главным делом», безлик и лишен эмоций. Он давно ничего не читал, во время первого визита к Вере показался ей приторным и недалеким и «очень не понравился» молодой хозяйке (т. 9, с. 316). «Он, серьезный, без выражения, точно дурно написанный портрет, <…> по-прежнему всё молчал и был непонятен; но дамы и барышни находили его интересным <…>» (т. 9, с. 319).

Среди заводской «интеллигенции» было принято любить народ, хотя Вере казалось, «что у них нет ни родины, ни религии, ни общественных интересов» (т. 9, с. 319). Такой же пустой является кажущаяся любовь местной молодежи к народу. Ирония героини объясняется пониманием такого рода прогрессистской лжи: «О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно – служить народу, облегчать его муки, просвещать его» (т. 9, с. 319). Однако сама героиня, как и прочие, непригодна к самопожертвованию: «Но она, Вера, не знает народа.

<…> он чужд ей, неинтересен <…> И учить мужицких детей в то время, как тетя Даша получает доход с трактиров и штрафует мужиков, – какая это была бы комедия!» (т. 9, с. 319). И доктор Нещапов, построивший из старого кирпича школу для детей рабочих, «небось, пая своего не отдаст, и, небось, в голову ему не приходит, что мужики такие же люди, как он <…>» (т. 9, с. 320). И все эти псевдонароднические беседы, все это лишенное подлинной культуры веселье, скука дома и тоска степи – формируют в миропонимании главного персонажа своего рода философию отторжения от настоящего, вынужденного эскапизма.

Наконец, наступает регресс «из скуки в дикость». Вера, неожиданно не совладав с собой, кричит, подобно своему когда-то грозному деду, на комнатную девушку Алену: «Вон! Розог! Бейте ее!» (т. 9, с. 323). Приняв решение выйти за деревянного доктора Нещапова, героиня вскоре покидает дом. «Прекрасная природа, грёзы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни… Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность <…>» (т. 9, с. 324) 11. Отказ от жизни («надо не жить») становится экзистенциальным оправданием бегства Веры на завод.

Дом, как пространство лжи и скуки, «чреват» изгнанием за его пределы его единственной разумной обитательницы. Скука, рудименты социального насилия, распад связи человека с местом его обитания заставляют Веру воспринимать «глухую степную усадьбу» как угрозу ее существованию. «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, – все бесполезно» (т. 9, с. 322). Возвращение обернулось изгнанием: дом превратился в свою противоположность – антидом.

«Случай из практики»

Доктор Королев приезжает вместо ожидаемого профессора в подмосковный дом владелицы фабрики Ляликовой. Дочь Ляликовой, двадцатилетняя Лиза, страдает странным недугом – слабеет, часто мучится сердцебиением, погружена в безотчетную печаль. Первый взгляд на девушку произвел на Королева «впечатление существа несчастного, убогого, которое из жалости пригрели здесь и укрыли, и не верилось, что это была наследница пяти громадных корпусов» (т. 10, с. 77). Впечатление, связавшее воедино несчастие и богатство, задает тему рассказа.

Оставшись по настоянию Ляликовой возле ее дочери, доктор понимает, что обстановка дома и ненужная ей фабрика губят наследницу. «На картинах <…>, в золотых рамах, были виды Крыма, <…> католический монах с рюмкой, и все это сухо, зализано, бездарно… На портретах ни одного красивого, интересного лица <…> Культура бедная, роскошь случайная, не осмысленная, неудобная <…> и вспоминается почему-то рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее…» (т. 10, с. 79). Нелепая парадность интерьера, непременная принадлежность крепкого купеческого дома; доносящиеся с улицы «резкие, отрывистые, металлические звуки» – сторожа отбивали по железным доскам часы – все это беспокоит Королева: «Кажется, ни за что не остался бы тут жить…» (т. 10, с. 79).

Источник угасания Лизы – это фабрика, убежден доктор: «Тут недоразумение, конечно…». Полторы или две тысячи рабочих, производящих дурную мануфактуру, надзирающая за ними сотня старших мастеров и другого фабричного начальства, «и только двое-трое, так называемые хозяева, пользуются выгодами, хотя совсем не работают и презирают плохой ситец. <…> Ляликова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть, живет в свое удовольствие только одна Христина Дмитриевна (гувернантка. – Л. С.) <…> И выходит так, <…> что работают все эти пять корпусов и на восточных рынках продается плохой ситец для того только, чтобы Христина Дмитриевна могла кушать стерлядь и пить мадеру» (т. 10, с. 80–81). Зловещие металлические звуки, тревожащие Королева на протяжении всей ночи, темные бараки и неприветливый дом ассоциативно соединяются в представлении персонажа в образ-символ дьявола: «Хорошо чувствует себя здесь только одна гувернантка, и фабрика работает для ее удовольствия. Но это так кажется, она здесь только подставное лицо. Главный же, для кого здесь все делается, – это дьявол» (т. 10, с. 81).

Глядя на два горящих в темноте окна, доктор размышляет о том неумолимом законе, который подчиняет себе жизни богатых и бедных. Этот закон не постигается в позитивистской парадигме социал-дарвинизма – он описывает сущности высшего порядка, мирового зла: «…казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь. Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы <…> в той же каше, какую представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (т. 10, с. 82). Фабрика и дом будто генерируют эту дьявольскую силу, что ощущают и Королев («им мало-помалу овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела» (т. 10, с. 82)), и Лиза.

Лиза признается, что источник ее хвори – это беспокойство, вызванное присутствием той же неназванной силы – всеобщей несправедливости: «Мне кажется, что у меня не болезнь, а беспокоюсь я и мне страшно, потому что так должно и иначе быть не может. Даже самый здоровый человек не может не беспокоиться, если у него, например, под окном ходит разбойник» (т. 10, с. 83). Ее ощущение артикулировано посредством той же «дьявольской» символической матрицы: «Одинокие много читают, <…> жизнь для них таинственна; они мистики и часто видят дьявола там, где его нет. Тамара у Лермонтова была одинока и видела дьявола» (т. 10, с. 83–84). Доктор убежден, что исцеление от болезни для Лизы возможно, если она расстанется с фабрикой и довлеющим над ней миллионом: «оставить этого дьявола, который по ночам смотрит», и что Лиза сама понимает это.

Ни ночные собеседники, ни их поколение в целом не смогут разрешить вопроса о социальной несправедливости и всеобщем несчастье, зато будущие поколения разрушат эту непостижимую злую силу: «В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; <…> мы же, наше поколение, <…> много говорим и всё решаем, правы мы или нет. А для наших детей или внуков вопрос этот, – правы они или нет, – будет уже решен. <…> Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят. <…> Интересно было бы взглянуть» (т. 10, с. 84–85). Доктор предлагает, в качестве преодоления смутного настоящего, уход от сложившегося порядка быта и людских отношений: дети и внуки современников «побросают все и уйдут». «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (т. 10, с. 85).

Финал рассказа инспирирован авторской надеждой на преодолимость зла. Сияющее воскресное утро, вышедшая проводить доктора Лиза в белом платье, совсем не страшные освещенные солнцем фабричные корпуса создают имперсональную эмоцию радости. Вместо зловещих ударов о железо слышно пение жаворонков и колокольный звон. Лиза, будто желавшая «сказать ему (доктору. – Л. С .) что-то особенное, важное», в сюжетной перспективе преодолеет свой недуг и действительно покинет мучающего ее «дьявола», материально воплощенного в локусе фабрики и дома. Сюжет ухода имплицитно присутствует в заключительном эпизоде. Королев по дороге на станцию «уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро <…>» (т. 10, с. 85).

Топос ДОМ , выраженный в образах-знаках темного дома, фабричных корпусов, в звуках лязгающего железа, ассоциирован в рассказе с мотивами тревоги, тоски, «дьявола» / субстанционального зла и ухода. В отличие от завершающих предыдущие два произведения мотивов (смирение; смирение и бегство) мотивное завершение рассказа «Случай из практики» потенцирует сюжет ухода. Это самый поздний рассказ из рассмотренных в статье произведений, и мотивная организация финала свидетельствует о поиске активного героя, воплощенного в чеховских рассказах последнего пятилетия творческого пути.

Заключение

Таким образом, в трех исследованных в статье произведениях А. П. Чехова прослеживаются различные соотношения топики дома и сопровождающих ее мотивов. В повести «Бабье царство» дом воспринимается героиней как чужое, пустое и генерирующее бессмыслицу ее нынешней жизни пространство. Это восприятие выражено в мотивах скуки, тоски, социальной и праздничной ритуальности (в представлении ведущего персонажа – ложной) и смирения. В рассказе «В родном углу» топос ДОМ «притягивает» в свое смысловое пространство те же доминантные мотивы чеховской прозы – скуки и тоски, однако завершающим мотивом, связанным с названным топосом, становится бегство / изгнание. Мотив смирения мерцает в событии бегства героини из дома, ведь ее перемещение на завод объясняется подчинением сложившимся обстоятельствам. В рассказе «Случай из практики» топос ДОМ «продуцирует» мотивы тоски, тревоги, «дьявола» и ухода – добровольной и осознанной перемены судьбы персонажа.

Received

25.06.2020