Топос возраста и семантические модификации антропологического пространства в поэтическом сборнике Инны Лиснянской "Гром и молния"

Творчество Инны Лиснянской – одно из наиболее ярких и значительных явлений в современной поэзии. Зрелое творчество поэта отличает особая глубинафилософской проблематики, оригинальный межтекстовый диалог с классическими литературными и мифологическими сюжетами и образами, усложнен-ностьлирического высказывания. Последняя на сегодняшний день книга стихов автора «Гром и молния» стала предметом пристального внимания критиков. Во многом это обусловлено необычной для художественной манеры автора высокой плотностью, эмоционально-смысловой сгущенностью художественного материала, сосредоточенного в узких хронологических рамках создания лирических текстов, напоминающих дневниковые заметки: все стихотворения книги были созданы в период с 1 декабря 2011 года по 3 апреля 2012 года. Вместе с тем «дневниковый» характер сти- хов сборника весьма специфичен. Характерные для дневникового дискурса ориентация лирического текста на фрагментарность в сочетании с высокой эмоциональностьюи открытостью лирическойинтонации, попытка неторопливого описания собственной жизни «по дням и часам»вполне естественно соотносятся в книге с эпической тональностью текстов, отражающих разомкнутость лирического сознания поэта во вне – во внешний мир с его «разнотравьем нравов и наций, разноцветьем божьих даров» [3, с.148].

Многослойное и динамичное художественное пространство сборника представляет собой сложную модификацию различных образов антропологического пространства, отражающую сложное взаимодействие эмпирической и трансцендентной уровней реальности. Необходимо отметить, что важной составляющей художественного мира поздней

Лиснянской следует признать биографическо-епространство, которое порой оказывается главным «ключом» к пониманию поэтической образности ее лирики. Переживание острой душевной болиот утраты супруга, поэта Семена Липкина, скончавшегося 31 марта 2003 года, переезд из подмосковного Переделкино в израильский город Хайфу, самоощущение собственного преклонного возраста как «отбывания последнего срока в чужих краях» [3, с. 90], в этих земных пределах, – все это создает устойчивый эмоционально-семантический фон для восприятия поздней поэзии автора: «Небо мягкой синевы – / Трогаю – не чувствую, / Я – не видите ли вы? / На земле отсутствую. / Ну, а где я нахожусь, / И сама не ведаю. / Знаю только, что вернусь / Я домой с победою» [3, с. 160].

Каждое стихотворение сборника эмоционально насыщено впечатлениями зрелого поэта, пытающегося осмыслить и запечатлеть «в письменах» свое земное присутствие. В связи с этим особое место в книге занимает образно-мотивный комплекс, связанный с физическими, психо-эмоциональными ощущениями человека, а также с возрастными особенностями восприятияреальности. Окружающий поэтамногоцветный и многозвучный мир дан в различных образных проявлениях (визуальных, акустических, сенсорных), выписанных весьма тщательно и детально. Лирический субъек-тфиксирует каждый миг ускользающего бытия с поразительной психологической точностью, пытаясь угадать за привычными неторопливым течением будничной жизни некий высший закон мироздания, за хаосом будней разгля-детьгармонию бытия, тот целостный миропорядок, в который встроен человеческий микрокосм: «На дворе неразбериха, / Много кошек, нет собак, / Слишком холодно и тихо, / Голубь лезет на чердак» [3, с. 39].

Семантическим центром антропологического пространства книги выступает топос дома. Отметим, что топос дома – наиболее частотный образ в поэзии Лиснянской. Как правило, в творчестве поэта образы Дома и Сада четко вписаны в мифопоэтический космос, реализуя соответственно семантику сакрального Центра как замкнутого и непроницаемого пространства (например, в циклах «Глухая благодать», «В пригороде Содома»,

«Гимн»). В сборнике «Гром и молния» внутренняя структура топоса дома,имеющая в своей основе мифопоэтическую природу, напротив, весьма подвижна, а граница, разделяющая внутреннее «домашнее» пространство от внешнего мира, реализует идею проницаемости пространства. Лирическая героиня Лиснянской бережно охраняет свой творческий микрокосм от вторжения извне, пытается избежать чужого присутствия, вместе с тем впервые в творчестве поэта наблюдается столь сложное и динамичное взаимодействие локусов дома ивнешнего пространства, эксплицированного в городском топосе или образах природы. При этом особое значение в лирическом сюжете книги обретает символика границы с присущей ей амбивалентной, двойственной функцией: она выступает столь же разъединяющим началом, сколь и связующим. Пограничное пространство, эксплицирующее мотив ухода/преодо-ления границы жизни и смерти, впервые предстает в стихах поэта не в экспрессивных трагических тонах, а наполняется объемным онтологическим содержанием, трансформируется в итоге в целостное витальное пространство, даже несмотря на просвечивающую сквозь строки трагическую самоиро-нию: «От старости, от молодецкой, / Вся на виду, / Иду в ничто с улыбкой детской, / Легко иду» [3, с. 16]. Примечательно, что даже образы и мотивы, связанные с патографичес-ким пространством (образ больницы, мотив болезни, немощи), не несут отрицательных коннотаций, а рассматриваются в контексте метафизического пространства вечного круговорота жизни, беспрерывного ее обновления и продолжения.

Яркий тому пример – стихотворение «Вид из окна на море». Как и в ряде других стихотворений сборника, лирический сюжет в представленном тексте движется за счет динамики пространственных образов, соотнесенных по принципу расширяющегося пространства: книга – комната – дом – сад – город – море. Подобная циклическая замкнутость реализуется на всех уровнях текста, включая общую сюжетно-композиционную структуру книги, реализующую идею зеркального отражения и внутреннего единства макро- и микрокосма:

Целый мир за обложкой, а в книжке

Только мой закуток.

Такие мои делишки, Такие, браток.

Целый мир за кармой, а в каюте

Только качка да я.

Ни к вечности, ни к минуте

Не лезу я в друзья [3, с. 5].

Характерная для сборника в целом модель расширяющегося пространства в стихотворении «Вид из окна на море» обретает особую структуру и семантику, интерпретировать которые в полном объеме позволяет обращение к такому актуальному понятию в современном литературоведении, как экфрасис.-Речь в данном случае идет не столько о словесном воспроизведении в лирическом тексте образов конкретного живописного полотна (автор в данном случае подчеркнуто избегает какой-либо конкретной аналогии с живописным текстом), сколько о самиххудожественных приемах передачи пространственных моде-лейв лирическом произведении в соответствии с эстетической природой живописного образа. Само название стихотворения настраивает читателя на особый способ восприятия художественной реальности, которая моделируется при помощи визуальных пространственных образов. Причем сама реальность, ставшая объектом зрительного восприятия и эстетического осмысления, обретает многоуровневую структуру.Первый – внешний уровень восприятия – сосредоточен вокруг морского пейзажа, вполне традиционного для живописного и словесного видов искусства. Примечательно, что автор намеренно отказывается от характерной для подобного типа лирического пейзажа романтической маркированности. Напротив, представлен достаточно скупой в деталях и изобразительных средствах пейзаж морского порта, в котором динамическое открытое пространство моря подчинены упорядоченному рациональному пространству трудовой деятельности человека.При этом топос морского порта наделяется в стихотворении антропоморфными признаками: «Трудяга-порт, – / И окна как экраны. / Где борт о борт, / И подвесные краны, / И парус, / Как седой прямоуглольник…» [3, с. 76]. Первая главка трехчастного стихотворения рисует, таким образом, пространство каждодневного человеческого бытия, передает монотонный ритм повседневной жизни, который абстрагирован от сферы творческого воспринимающего сознания поэта. В первой части стихотворения отсутствует типичная для поэзии Лис-нянской, особенно зрелого периода, сложная многоуровневая рефлексия лирического субъекта. Автор воспроизводит фотографическую копию реальности, очерченную узкими границами окна. Доминантным признаком подобного пространства становится статичность как проявление энтропийного начала человеческого существования с заданностью «распорядка действий» иобреченной неизбежностью его финала. Думается, не случайно одним из лейтмотивов сборника становится тема карточной игры и образ «Пиковой дамы», с которой сравнивает себя героиня Лиснянс-кой («Не подпущу я к тайне, / Пускай он сойдет с ума») [3, с. 8]. Диалог с классическим литературным мифом дает возможность по-новому высветить извечный конфликт двух сфер бытия – живого, творческого, преображающего начала, воплощенного в искусстве, любви, природной стихии, и мертвенного, энтропийного, автоматизированного существования, подавляемого гнетом обыденности.

Вторая часть стихотворения воспроизводит морской лирический пейзаж на новом уровне восприятия реальности и ее художе-ственногоотражения в тексте: визуальная образность уступает место акустической метафорике. Звуковой лирический пейзаж – одна из примечательных особенностей зрелого творчества Лиснянской. В сборнике «Гром и молния» внешний – «заоконный» – мир представлен во всем многообразии и полноте природного бытия, при этом впервые в творчестве Лиснянской пространство природы воплощается главным образом с помощью акустических образов и мотивов. Доминирование звукового способа постижения мира над зрительным обусловлено реальными обстоятельствами жизни поэта, в последние годы практически утратившего зрение и вынужденного заново осваивать реальность в ее звуковом воплощении. Лирическая героиня пытается постичь тайну природной стихии, чутко вслушиваясь в мир вокруг себя: разрозненные звуки природы преображаютсяв сознании поэта в целостные и емкие звукообразы, рождаю- щие ассоциации с морским пейзажем: «В треуголках парусов стихия, / А волны кудрявой амплитуда/ И над ней антенны мачт лихие. / Что же и откуда они ловят, / Я, пожалуй, и не перечислю. / Брезжит мой ночник над изголовьем, / Быстрые выхватывая мысли» [3, с. 76].

В последней третьей части стихотворения морская символика, сохраняя очевидную мифопоэтическую окраску, в то же время коррелирует с индивидуальной «геобиографией» (О.А. Лавренова) [4] автора. Взгляд лирической героини последовательно фиксирует детали прибрежного морского пейзажа, сосредоточенного в конкретном геокультурном локусе: «Портовый город Акко/ И узкая мечеть» [3, с. 76]. Один из древнейших городов Израиля, город Акко является центром пересечения множества разнообразных культур и религий. Пространство города, воссозданное в стихотворении Лиснянской, реализуется как «сильное» сакральное мифопрос-транство, центром которого становится «узкая мечеть» – мечеть Аль-Джаззар, одна из самых крупных и красивых мечетей в Израиле, называемая иначе «Белой мечетью» по цвету, который виден издалека. Городской топос актуализирует функции и семантику, характерные для «концентрического пространства города» [5], – это архетип «вечного города», своеобразная модель вселенной, прообраз небесного града.Геокультурныйми-фообраз в итоге преображается в символический, формируя вокруг себя особое метапространство: визуально-осязаемая образность морского лирического пейзажа трансформируется в символическую, отвлеченную от функций зрительного и слухового восприятия: «И здесь – и жизнь и смерть» [3, с. 76]. В целом лирический пейзаж, представленный в заключительной части стихотворения-триптиха, по своей функционально-смысловой наполненности соотносится с явлением религиозного экфрасиса. Представленное символическое пространство может быть осмыслено как окно в «мир невидимого», открывающий «лики и духовные зраки вещей», «идею горнего мира» [7, с. 415]. Основу механизма образного смыслообразования в таком тексте образует зрительно представимый, иконический текст [6, c. 334], ориентированный, в некотором смысле, на преодо- ление дискретности словесного знака, на воссоздание особого – непрерывного и целостного микрокосма, сакрального по своей природе. Так, вполне будничное на первый взгляд событие – созерцание морского пейзажа из окна – трансформируется в динамическом пространстве лирического текста в событие духовного порядка, отмеченноезнаком «чудесного»: «Я у моря ожидаю чуда» [3, c. 76]. В связи с биографическим подтекстом книги, связанным с психоэмоциональным переживаниемавтором собственного преклонного возраста, длительной болезнью, мотив «чудесного» может быть интерпретирован в свете евангельской символики, раскрывающей идею преодоления смерти, «вечной жизни».Мотив чуда переводит лирическую ситуацию из разряда житейско-бытовых на высокий – метафизический уровень, и подобная трансформация особенно очевидна при анализе имплицитных смыслов, реализованных с помощью пространственной символики окна. Образ окна устойчиво связан в стихах Лиснянской с моделью непроницаемого, закрытого от внешнего вторжения, замкнутого пространства творческого уединения. В стихах последнего десятилетия этот образ выполняет функцию границы между «дольним» и «горним» мирами и символизируется в мифологеме «небесного окна», которая, в свою очередь, неразрывно сопряжена в художественном мире автора с морским топосом, смотивом «прехождения» души в иной мир:

Говорю себе: сиди работай В мороке последних сигарет Пред окном с пчелиной позолотой, Перед сном, в котором смерти нет.

Мне слышен голос из-под снега: Не сорок ден,

А сорок зим – душе до берега, До райских до окон! [2, с. 397–398]

Лирическая ситуация созерцания морского пейзажа у окна, таким образом, может быть осмыслена как ситуация «духовного видения как высшего восприятия мира и восприятия высшего мира» [1, c. 20]. Категория «чудесного» ассоциативно сопрягается с топосом моря и прочитывается в свете христианской антропологии – как чудо вечной жизни, как символ вечного круговорота бытия, возвращения души к родному берегу, «райскому предместью».Показательно, что в последнем стихотворении сборника, названном «Возвращение», мотив круга, архетип «вечного возвращения» актуализируются уже не только в лирическом пространстве личной судьбы и биографического мифа автора, готового к «переезду туда, где в детстве жила, где изразцами украшена в доме печь»[3, c.160],но и в пространстве общечеловеческой судьбы – единой «человечьей дороги» квеч-ному духовному первоистоку:

Вижу я Галилею и тридцать круглых хлебов, Вижу и Галилею и тридцать рыбачьих шхун. Почему-то любая дорога стара как любовь, А улов, как соблазн, греховен и вечно юн. [3, с.160]

Подводя некоторые итоги, отметим, что формы семантической модификации антропологического пространства в зрелой поэзии Инны Лиснянской весьма разнообразны и в значительной степени мотивированы биографической доминантой пространственного континуума художественного мира поэта. Топос возраста в поздней лирике Лиснянской может быть интерпретирован в свете динамики различных моделей и типов художественного пространства – геокультурного, природного, мифопоэтического, что позволяет наметить даль- нейшую перспективу настоящего исследования в данном аспекте.