Тоталитарная культура фашистской Италии: историография, проблематика, перспективы

Введение . История тоталитарной культуры фашистской Италии получила свое отражение в научной литературе в меньшей степени, чем любой другой аспект тоталитаризма. Если культура нацистской Германии широко освящена в научном дискурсе, то итальянский опыт описан в весьма немногочисленных работах. Отечественные публикации, посвященные историографии тоталитарной культуры Италии, встречаются крайне редко. Например, работы Т.П. Нестеровой выходили еще в 2000-х гг. (Нестерова, 2006; 2010). Эта тема за редкими исключениями слабо представлена в отечественной историографии, и на то есть причина. Долгое время в массовом сознании доминировал именно германский нацизм, оттесняя из поля зрения исследователей фашистскую Италию. Кроме того, нередко эти два совершенно разных режима и их культура смешиваются в одно понятие.

Целью настоящей работы является не только попытка комплексно осветить уже существующую историографическую базу, но и определить основные «конфликтные зоны», предложить новую оптику для изучения культуры фашистской Италии.

Поскольку осмысление националистического опыта итальянскими мыслителями началось сразу после Второй мировой войны, хронологические рамки нашего исследования ограничены периодом с 1946 г. по начало XXI в.

Основная часть . Тоталитарная культура – официальная культура исторически сложившихся в 20–30-е и 40–50-е гг. XX в. диктаторских политических режимов. В данном исследовании мы сосредоточим внимание конкретно на тоталитарной культуре Италии в период правления Б. Муссолини (1921–1945 гг.). Ее появление предвосхитил итальянский футуризм. Он возник в Италии в начале XX в. и был связан с такими именами, как Маринетти, Балла, Боччони и др. Хоть футуристы и создавали течение в искусстве, которое должно было противопоставлять себя традиционализму, классике, империализму и коллективизму, свойственный футуризму культ скорости и силы техники нашел свое завершенное выражение уже именно в тоталитарной культуре. Конечно, будет ошибкой приравнивать футуризм к фашизму. Далеко не все деятели авангардного искусства впоследствии поддержали националистический режим. Но часть футуристов смогла институализироваться уже именно в тоталитарной культуре.

В сплаве националистического, неоклассического и модернистского возникло понятие «но-веченто», обозначающее преемственность новой итальянской культуры от ее классических периодов (Муромцева, 2012: 304–305). И именно поэтому нельзя считать новеченто «итогом футуризма», это был один из проектов фашистской власти по созданию новой культуры. Данный термин быстро вошел в язык идеологов фашизма как именование течения, выражающего все базовые идеологические ценности. В пространстве тоталитарной культуры Италии новеченто должно было формулировать по преимуществу социальное и фашистское искусство (последнее здесь следует понимать как новое, революционное).

Тоталитарная культура фашистской Италии, предпосылки которой можно проследить еще задолго до «похода на Рим», вбирала в себя все течения и формы художественного выражения, способные нести и эффективно концептуализировать идеологическую доктрину. В то время как неоклассические формы выражали и идеологически обосновывали величие и господство фашистского государства, модернистские – проецировали культ силы, напора и самонадеянности в пространство идеологии фашизма. Важно отметить, что многие образцы тоталитарной культуры Италии уже после падения режима Муссолини было решено оставить, и в данный момент они находятся под защитой государства, чего нельзя сказать о большей части наследия культуры нацизма.

Изучение тоталитаризма очень часто ограничивается исключительно политическим и социально-экономическим аспектами этого явления. Культура в тоталитарной системе – в наименьшей степени изученный его аспект.

Понятия «тоталитаризм» и «тоталитарный режим» до сих пор вызывают дискуссии среди исследователей. Четких смысловых границ у них не существует. Например, основоположница теории тоталитаризма Х. Арендт отказывала фашистской Италии в «тоталитарности» (до 1938 г., когда были приняты первые расовые законы), считая, что Муссолини лишь установил в Италии однопартийную диктатуру (Арендт, 1996: 411). Такие исследователи, как К. Фридрих, З. Бжезинский (Friedrich, Brzezinski, 1956), М. Кертис (Curtis, 1979) определяли характерные признаки тоталитаризма, по которым можно судить, является ли система тоталитарной или нет.

Неудивительно, что и термин «тоталитарная культура» признается далеко не всеми исследователями. Так, сложности возникают с определением того, что такое тоталитарная архитектура. Не являются ли ее специфические черты (например, монументализм) общераспространенными в то время формами позднего классицизма, который не менее заметно развивался в 1930-е гг. в США?

Долгое время культура тоталитарного общества считалась табуированной темой в поле гуманитарных исследований, особенно это касалось отечественной исторической науки. Зачастую, когда речь касалась культуры эпохи тоталитаризма (разумеется, не советского), то отечественные исследователи обращали внимание именно на оппозиционную ее часть. Непосредственно тоталитарная культура считалась низкохудожественной и не требующей детального исследования. Именно здесь и возникает важная историографическая проблема – культуры фашистского режима стеснялись, не желая признавать ее существование. Компенсируя «упадок культуры» в фашистское двадцатилетие, послевоенная историография в лучшем случае занималась изучением культуры в условиях фашистского режима – тех светлых ее моментов, которые контрастировали с условиями диктатуры.

Что касается зарубежной историографии, то, как по этому поводу писала Т.П. Нестерова, здесь ставился принципиальный вопрос: «Правомерно ли вообще говорить о культуре тоталитарного общества или правильнее вести речь о культуре в условиях тоталитарного общества? Существовала ли вообще тоталитарная культура?» (Нестерова, 2010: 265).

Непризнание существования тоталитарной культуры является ключевой историографической проблемой, которая долгое время мешала объективно изучать тоталитарную культуру как структурный элемент тоталитарной системы. Далеко не последнюю роль в этом сыграла политическая полемика, всякий раз возникавшая в ходе дискуссий о фашизме.

Характерная черта для послевоенной историографии – отрицание тоталитаризма, в особенности его культуры. Если в Германии о научном и беспристрастном изучении нацистского режима не могло идти и речи, то в случае с Италией ситуация складывалась иначе. Ввиду того, что расставание с фашистским режимом здесь случилось в несколько иной форме, чем в Германии, члены Национальной фашистской партии (НФП) не подвергались серьезному политическому преследованию. Во многом поэтому послевоенная итальянская историография делится на два направления: антифашистскую историографию Сопротивления и апологетов фашистской культурной традиции. Разумеется, ни то, ни другое направление не стремилось к объективному изучению феномена тоталитарной культуры, речь шла, скорее, о политической полемике и создании антифашистского или, напротив, фашистского мифа (Коломиец, 2014: 165).

Исследователь итальянской культуры и политики XX в. А. Тарквини в работе «История фашистской культуры» отмечала, что внутри антифашистской историографии существовали серьезные споры по поводу того, как следует оценивать фашистское двадцатилетие. Используя историкотипологический и историко-сравнительный методы, она разделила антифашистскую историографию на три направления, которые отражали политическую культуру и ученых, связанных с антифашистским движением: либеральное, радикальное и марксистское (Tarquini, 2016).

Либеральные интеллектуалы считали, что фашизм был проявлением морального заболевания, возникшего в первой половине XX в. на фоне распространения иррационализма в европейской культуре и обществе. В свою очередь демократы и радикалы, рассматривая фашизм как явление, не ограничивались хронологическими рамками лишь первой половины XX в. и видели в нем «автобиографию нации» – результат давних нерешенных проблем, экономического и политического развития, отличного от других европейских стран. По их мнению, фашизм не обладал оригинальными чертами, наоборот, для него были характерны аспекты, схожие с предшествующими режимами, которые также являлись выражением аномалий итальянской истории. Наконец, социалисты и коммунисты отождествляли фашизм с нападками реакционных сил на пролетариат (Tarquini, 2016: 11).

Кроме того, марксистское представление об истории культуры испытывало серьезное влияние понимания идеологии как надстройки. Для сторонников данного направления фашистская культура (как и любая другая буржуазная) была лишь совокупностью ложных представлений о реальности, порожденных экономическим и политическим контекстом, в котором они развивались (Tarquini, 2016: 18).

Использовав историко-типологический и историко-сравнительный методы при сопоставлении трех историографических направлений, мы пришли к следующему выводу. Отрицание существования фашистской культуры объединяет почти всех представителей этих направлений. Кроме того, нередко о низкой художественной ценности культуры фашистской Италии можно было услышать от тех, кто еще совсем недавно сотрудничал с режимом, печатался в фашистских газетах, преподавал в университетах. Фашизму отказывали в его собственной аутентичной культуре не только чтобы политически очернить этот период итальянской истории или принизить значение культуры режима, сравнив ее с «забавой для мальчишек», но иногда и для того, чтобы «дефаши-зировать» свою биографию.

О подобной методологической проблеме писал итальянский историк Э. Джентиле в своей работе «Фашизм. История и истолкование» (2022): «Дефашизация принимает различные формы: например, говорят о том, что не было никакой фашистской идеологии, не было культуры фашизма, не существовало никакого руководящего фашистского класса, не наблюдалось никакой поддержки фашизма со стороны широких слоев населения, да и вообще не было никакого фашистского тоталитаризма и даже фашистского режима» (Джентиле, 2022: 18–19).

Более объективный анализ фашизма и, в частности, его культуры, отражен в работах итальянского историка Р. Де Феличе (2025). Взгляд ученого на это явление совершенно не укладывался в привычную для послевоенной историографии картину. Многотомная биография Б. Муссолини и аналитические работы о фашизме вызывали критику как со стороны левых, так и со стороны правых историков (Нестерова, 2010: 268). Различные политические акторы обвиняли историка в «снисходительности к Муссолини» и даже в попытке реабилитировать фашизм. Р. Де Фе-личе отстаивал идею того, что последний был идеологией зарождающегося среднего класса, а не просто реакционной (De Felice, 2017: 46). Что отличало его от политических ревизионистов, так это то, что, не отрицая репрессивность фашистского режима и его преступлений, Р. Де Феличе открыто признавал, что итальянский народ поддерживал фашизм как альтернативу либерализму или социализму (Пергер, Альбанезе, 2016: 73). Как он позже писал, историография фашизма на момент 1970-х гг. только выходила из полемической стадии, и первое, чем стоило бы заниматься историкам, так это самой историей фашизма. Стоит учесть, что на тот момент, да и в настоящее время, итальянский фашизм был исследован в меньшей степени, чем, например, германский национал-социализм. И прежде чем заниматься интерпретацией этого общественного явления, по мнению исследователя, следовало в достаточной степени изучить сам объект исследования.

Что особенно важно для нас, Р. Де Феличе призывал включить культуру эпохи фашистского режима в рамки фашистской политической системы, в ее способность извлекать и регулировать запросы, исходящие от общества того времени, и способность социализировать интеллектуалов (De Felice, 2017).

Такой поворот в сторону историко-системного метода изучения тоталитарной культуры как части соответствующей системы стал ключевым для историографии итальянского фашизма, и в особенности, фашистской культуры. История тоталитарной культуры важна так же, как и социальная, политическая история фашистского режима, потому как они тесно взаимосвязаны внутри тоталитарной системы. И чтобы понять, как эта тоталитарная система функционирует, необходимо системно подходить к каждому элементу режима. Отсюда, по мнению Р. Де Феличе, вытекает необходимость изучения отношения интеллектуалов к режиму (De Felice, 2017).

Об этом писала в своей работе «Fascist Modernities» американская исследовательница Р. Бен-Гхиат (Ben-Ghiat, 2001). Она проследила основные направления итальянской историографии по данной теме, а также смогла выявить противоречия в подходах разных исследователей. Но самое главное, что Р. Бен-Гхиат показала объективность самого факта существования фашистской культуры, через которую режим пытался создать модель фашистской современности (Нестерова, 2010: 269).

Актуальная итальянская историография фашистской культуры обладает уже более обширным объемом источников, чем несколько десятилетий назад. Так, исследование А. Педио «Культура незавершенного тоталитаризма» ввело в научный оборот значительное число источниковых материалов, посвященных официальной культуре фашистского периода (Pedio, 2000). В частности, разбору и интерпретации в ее работе подвергся Политический словарь 1940 г.1, в котором сформулированы основные позиции фашизма по отношению к культуре, этике, искусству и пр. Исследовательский фокус переходит от накопления знаний о фашизме и фашистской культуре к концептуализации и интерпретации культурных явлений фашистского двадцатилетия.

Отдельно стоит выделить работу итальянской исследовательницы А. Тарквини «История фашистской культуры», в которой анализируются особенности культурной политики, изменение положения женщины в фашистской культуре, философия при фашизме, расовая политика, феномен «фашистского города» и многое другое (Tarquini, 2016).

Отечественная историография фашизма и фашистской культуры очень долгое время находилась в контексте марксистско-ленинской доктрины. Кроме того, в советский период фокус научных изысканий был сосредоточен на творчестве отдельных деятелей или целых художественных школ, преимущественно тех, что занимали оппозиционную по отношению к тоталитаризму позицию и часто развивались в эмиграции (речь шла главным образом о Германии и Италии). При этом в отечественной науке господствовала точка зрения, что европейские тоталитарные режимы либо не породили значимой культуры, либо ее ценность ничтожна и не представляет научного интереса.

Отечественная марксистская историография в изучении фашизма делала акцент на его политических институтах, связи режима с монополистическим капиталом, его буржуазно-реакционной сущностью (Михайленко, 1987: 160).

На проблему тоталитарной культуры Италии отечественная историография начала обращать внимание с начала 2000-х гг. Так, Т.П. Нестерова анализировала автаркичность фашистской культуры, рассматривала способы, которыми фашистские идеологи пытались сформировать «новую культуру» (Нестерова, 2006: 53).

Не так давно была опубликована первая русскоязычная работа, посвященная искусству в фашистской Италии, – это монография А.Г. Вяземцевой «Искусство тоталитарной Италии» (Вязем-цева, 2018), которая комплексно характеризует многие элементы фашистского искусства.

В целом, в русскоязычном научном дискурсе тема тоталитарной культуры фашистской Италии освещена крайне слабо. Хотя, в то же время на русский язык активно переводятся работы итальянских историков (например, Р. Де Феличе «Интерпретации фашизма») (Де Феличе, 2025). Возрастающий интерес к этой теме вселяет надежду на увеличение числа научных публикаций о феномене тоталитарной культуры Италии.

Среди потенциальных направлений в исследованиях очень актуальным и вместе с тем почти не представленным в историографии является теория рецептивной эстетики. Последняя фокусируется на отношениях текста и читателя (реципиента) и больше связана с теорией литературы, хотя некоторые исследователи успешно используют ее для анализа восприятия и интерпретации изобразительного искусства. Определяя предмет рецептивной эстетики, В. Изер объяснял, что она изучает реакцию на восприятие текста читателем в разных исторических ситуациях, вместе с тем обнаруживая перемены в восприятии одного и того же литературного произведения. Опираясь на исторические свидетельства, рецептивная эстетика пытается обнаружить господствующие установки в сознании читателей прошлого (Изер, 1999: 59). В данном случае нас как исследователей тоталитарной культуры интересуют именно идеологические установки реципиента. Благо, на данный момент историография в достаточной степени знакома с литературой внутри тоталитарной культуры Италии.

Один из основателей итальянского магического реализма – М. Бонтемпелли, активно поддерживавший фашистский режим, писал о том, что целью «бардов фашистской нации» является изобретение мифов и сказок, которые затем отдаляются от писателя до такой степени, что теряют всякую связь с его пером. Таким образом, они становятся общим достоянием людей, то есть почти «вещами природы» (Ben-Ghiat, 2001: 28).

Р. Бен-Гхиат посвятила отдельную главу своей монографии литературе в фашистской Италии. Ключевой ее мыслью являлась та, что режим ожидал от интеллектуальных кругов содействия в деле создания новой фашистской культуры. Путем обещания творческой автономии, государственных субсидий и прочих привилегий фашистская власть стремилась создать для интеллектуалов иллюзорность плюрализма культурной системы фашизма (Ben-Ghiat, 2001: 20).

В случае с литературой фашисты жесткой цензуре и контролю предпочитали патронаж, основанный на объединении писателей в синдикаты.

Р. Бен-Гхиат проанализировала также роль литературной критики в фашистской прессе, и ее выводы оказались вполне созвучны рецептивной теории. Будучи первыми в цепочке восприятия, критики активно участвуют в жизни текста, помогая определять его общественную судьбу и аудиторию. При фашистской диктатуре акты интерпретации и контекстуализации приобретают особую важность, и роль критика усиливается. Исключая неясности или играя на многозначности языка, итальянские критики могли превращать тексты в документы зарождающейся фашистской литературы (Ben-Ghiat, 2001: 48). В процесс восприятия текста реципиентом вмешивалось государство, в данном случае, выступающее в роли критика.

И все же при попытке сегодня открыть литературное произведение, явно принадлежащее к фашистской культуре, его текст будет восприниматься совсем иначе, чем в 1930-х гг. Продвигаясь в прошлое по цепочке исторических событий, рецептивная эстетика может помочь нам понять, какие именно идеологические установки влияли на эстетический отклик читателя.

Примером использования рецептивного подхода является работа Д.С. Митюрёвой, в которой она исследует рецепцию идей Ж. Бодена в трудах английских мыслителей конца XVI – начала XVII вв. (Митюрёва, 2016: 22). Данный подход очень актуален в контексте изучения рецепции доктринальных документов фашистской эпохи итальянскими интеллектуалами.

Таким же перспективным может оказаться изучение идеологического дискурса тоталитарной культуры. Согласно концепции французского социолога П. Бурдьё, символическая власть интерпеллирует человека с помощью знаков и символов, заключенных в дискурсе. Именно они составляют культуру, через которую на агента оказывается символическое воздействие. «Идеологии, – пишет П. Бурдьё, – служат частным интересам, которые они пытаются представить как универсальные, общие для всех групп» (Бурдьё, 2007: 91). Эта подмена частного общим и есть функция господствующей культуры. Именно примеры тоталитарных культур прекрасно иллюстрируют символическую власть, описанную П. Бурдьё.

Так, современные исследования все чаще обращаются к дискурсивному анализу, memory studies. Немецкий культурный антрополог А. Ассман связывает биологическую память с социальной и культурной интерактивностью. Культурное поле, по мнению исследователя, находит материальное воплощение в виде текстов и визуальных образов, ее символические практики репрезентируются в характеристиках праздников и ритуалов (Ассман, 2014: 29).

И если вернуться к проблеме дефашизации, о которой писал Э. Джентиле (2022), то здесь возникает вопрос, требующий детального изучения: можно ли лишить символ или знак его идеологического наполнения? В Италии до сих пор остается множество памятников архитектуры, принадлежащих к традиции тоталитарной культуры. Их монументализм должен нести в себе элемент символического насилия. Нередко такие памятники тоталитаризма становятся конфликтными зонами.

Прекрасно иллюстрирует суть полемики вокруг культурных объектов тоталитаризма история, связанная с городом Больцано. Расположенный на севере Италии, он разделен рекой с немецким названием Тальфер на две разительно отличающиеся части. В первой размещен обыкновенный альпийский городок с характерными извилистыми улочками с пастельными домиками, вторую составляют широкие проспекты, окаймленные суровыми серыми постройками, которые сходятся в просторные торжественные площади. Один из таких проспектов упирается в Монумент Победы – триумфальную арку, посвященную героям Первой мировой войны. Особенно примечательна латинская надпись на ней: «Здесь на рубежах Отчизны стоит наше знамя. Отсюда мы понесли другим народам язык, закон и культуру».

Как можно понять, эта «другая» сторона Больцано была построена в период правления Б. Муссолини. Подобно монументальным сооружениям Древнего Рима, образцы тоталитарной архитектуры Италии должны были отражать достижения фашистского государства, справедливость ее территориальных и идеологических претензий (Уланский, 2019: 163).

Символическое насилие выражается не столько посредством внедрения идеологических атрибутов (фасций, текста, барельефов), сколько особыми архитектурными приемами, которые оказывают на человека подчас гипнотическое влияние. Несмотря на это, памятники фашистской архитектуры в Италии остаются нетронутыми и даже находятся под защитой государства. Как пишет Р. Бен-Гиат: «В Италии памятники фашизма сохраняются без особых вопросов. На них смотрят с позиций аполитичной эстетики. Опасность состоит в том, что ультраправые могут придавать им идеологический смысл, тогда как остальные привычно не обращают на них внимания» (Ben-Ghiat, 2017).

Чтобы лишить памятники фашистской эпохи привлекательности для националистов, часто устраивающих возле них политические акции, муниципалитет Больциано принял нестандартное решение. На одной из колонн триумфальной арки была размещена гирлянда, призванная десакрализировать фашистскую символику, но не нарушить художественный облик монумента. В подвале под аркой был размещен музей, посвященный фашистскому периоду истории Больцано.

Подобным же образом поступили со зданием местной налоговой службы. На барельефе здания – этапы становления фашистского государства: марширующие чернорубашечники, победоносная война в Эфиопии. Барельеф не тронули, но над ним разместили светящуюся надпись – цитату Х. Арендт: «Ни у кого нет права повиноваться». Так, памятник фашизма, наполненный соответствующим идеологическим содержанием, не был разрушен, а напротив, оказался введен в новый культурный контекст.

Эти примеры очень хорошо иллюстрируют способы нивелирования символического насилия, выраженного в памятниках фашизма. Изучение методов борьбы с ним также может быть перспективным направлением в исследованиях тоталитарной культуры.

Заключение . Фашистская культура все еще остается мало изученной темой в исторической науке. Решающую роль в этом контексте сыграла политизированность исторической науки в Италии и, как следствие, весьма однобокое изучение феномена тоталитаризма. Проблематика историографии тоталитарной культуры состоит в том, что долгое время последней (особенно, итальянской) отказывали в существовании. Особенно ярко эта тенденция была выражена в полемический период (1950–1960-е гг.). С 1970-х гг., благодаря работам Р. Де Феличе и других представителей ревизионистской школы, начался поворот к системному изучению фашистской культуры как неотъемлемой части тоталитарной системы. Она стала рассматриваться как инструмент социализации, идеологической обработки и выражения запросов общества. Этот поворот ввел тоталитарную культуру Италии в научный дискурс в ревизионистский и постревизионистский периоды историографии.

На данный момент существует большое количество перспективных направлений исследования в области тоталитарных культур. Рецептивный подход может быть полезен при изучении идеологических установок отдельных групп населения. Исследования, связанные с идеологией, важны для изучения дискурсивных практик внутри тоталитарных культур. Именно междисциплинарные исследования в области тоталитарной культуры на данный момент наиболее перспективны, поскольку они помогают деидеологизировать культурные явления фашизма, делая их изучение более объективным.

В связи с тем, что литература по интересующей нас теме активно переводится на русский язык и появляются серьезные отечественные исследования, у российской историографии появляется обширное окно возможностей в изучении тоталитарной культуры Италии. В настоящей статье мы не только комплексно осветили основные этапы истории изучения тоталитарной культуры Италии, но и проанализировали ряд перспективных междисциплинарных направлений, которые вместе с историческими методами (историко-сравнительным, проблемно-хронологическим, историкосистемным и др.) могут стать основой для изучения исторической и культурной памяти уже не только Италии, но и других стран.