Традиции театра реставрации в ранней комедиографии С.Моэма

Как создатель комедий С.Моэм наследует ряд традиций. Часть этой традиции может быть обнаружена в английской комедии периода Реставрации в творчестве Д.Этериджа, У.Уичерли, У.Конгрива и др. Зарубежное литературоведение настойчиво сближает комедию Моэма с театром эпохи Реставрации (См. в кн.: Clark B.H., Freedly G. A History of Modern Drama. N.Y., L., 1947; Nicoll A. British Drama. A Historical Survey from the Beginning to the Present Time. L., 1955; Trewin J.C. W. Somerset Maugham. – In: Mander R., Mitchenson J. Theatrical Companion to Maugham. N.Y., 1955). Да и сам драматург, говоря о своих пьесах, начиная с «Тех, кто выше нас» (1915) и до «Верной жены» (1927) указывает на их близость к комедии 17 в., которая «со снисходительным цинизмом … рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. <…> В основе этой драматургии лежит не действие, а разговор» [Моэм 1992: 212] (мы говорим о пьесах, написанных до 1912 г., в которых также ощущается связь с традициями комедии нравов 17 в.: «это салонные комедии» «Леди Фредерик» (1903), «Миссис Дот» (1904), «Джек Стро» (1905), «Пенелопа» (1908). Уже в ранних опытах драматурга намечаются основные характеры и конфликты, которые получат дальнейшую разработку в последующие периоды).

Что побудило С.Моэма взять на вооружение творческие принципы комедиографов Реставрации? Несмотря на большую разницу во времени (два столетия), судьбы писателей Реставрации и Моэма

схожи: художники живут в кризисное для своих эпох время – драматурги 17 в. были свидетелями заката феодализма, Моэм становится очевидцем распада буржуазного строя. Первые приписывали пороки аристократической верхушки всему английскому обществу; второй – изъяны буржуа распространял на все человечество. Отсюда рождается скепсис в отношении всего и вся. Именно на этой основе типологически сближаются комедия 17 в. и комедия Моэма. Писатель, опираясь на достижения драматургии мастеров английской комедии 17 в. (Д.Этериджа, У.Уичерли, У.Конгрива), переосмысляет их на основе проблемной драмы конца 19 в. Переосмысление идет по линии усложнения характеров и конфликтов (мелодраматический образ женщины с «золотым сердцем» (леди Фредерик, миссис Дот) меняется сначала в романтический образ Джека Стро, а затем в образ более реалистичный, который легко может быть найден в жизни [Barnes 1968: 93] (персонажи комедии «Пенелопа» и написанные несколько позднее пьесы «Верная жена», «Невидимый», «Круг» и др.); конфликт личности с лицемерным обществом становится неизмеримо значительнее по социальному наполнению и напряженности – в произведениях после 1912 г., в драме «Круг», например), а также идейного содержания в целом, что ощущается в большей социальной заостренности произведений. Например, в «Леди Фредерик» остроумно высмеивается Палата Лордов, против которой вел в эти годы атаки Ллойд Джордж; в «Миссис Дот» появляется образ корыстной, узколобой, но всегда знающей, что сказать, аристократки леди Селлинджер; в «Джеке Стро» официант-эрцгерцог Джек обличает ханжество и снобизм нуворишей-выскочек; в «Пенелопе» проблематика будет касаться института брака. Моэм наследует у театра 17 в. элементы социальной критики, которые встречались в ярких образцах комедии Реставрации («Прямодушный» Уичерли, к примеру), а затем получили дальнейшее развитие в творчестве Шеридана и сошли на нет в «хорошо сделанной пьесе». Моэм стремится тщательнее проследить взаимосвязь личности и общества, наделяя своих героев психологизмом, неизвестным персонажам английской комедии нравов.

Однако Моэм не был прямым последователем ни Д.Этериджа, ни У.Уичерли. Традиции их театра были творчески восприняты драматургом через влияние О.Уайльда (об этом пишут и зарубежные критики, выделяя сходства и различия в эстетике писателей: E. Reynolds, R.H. Ward, W.Y. Tindall, N.W. Sawyer, C.S. McIver).

От Уайльда Моэм наследует склонность к четкости, стройности и легкости композиции, чего не хватало комедии Реставрации. Все ранние комедии Моэма имеют четкую завязку, связанную в основном с темой брачного контракта (исключение составляет комедия «Пенелопа», в которой жена пытается вернуть любовь неверного супруга), динамичное развитие действия, режиссируемое самими героями, и приводящее затем к кульминации и развязке. Однако в отличие от Уайльда, Моэм не приемлет замысловатости сюжетных ходов «хорошо сделан- ной пьесы» (хотя некоторые положительные стороны этой драматургии он использует, наполняя традиционные образы и ситуации новым содержанием, почерпнутым из современной действительности) и множества разнообразных интриг, встречающихся в пьесах английского эстета (тайна рождения Джона Уординга, найденного в дорожном саквояже, который затем оказывается старшим братом своего друга Алджернона; двойная жизнь Джона-Эрнеста («Как важно быть серьезным»); потерянная миссис Чивли некогда украденная ею брошь, которая на самом деле браслет, подаренный в далеком прошлом лордом Горингом своей кузине к свадьбе; прошлое сэра Роберта Чилтерна, связанное с его политической карьерой («Идеальный муж»); брошенные дети и т.д.). Здесь можно согласиться с А.Г.Образцовой, считающей, что приемы буржуазной драмы, используемые Уайльдом, «обозначают контуры интриги, подчиняющей себе действие, но не обусловливают драматизм произведения, не определяют зарождение и развитие драматического конфликта» [Образцова 2001: 204]. В пьесах Моэма интрига «умеренная», создающаяся «изнутри» самими персонажами (миссис Дот, Джеком Стро, Пенелопой), нередко помогает обнажить конфликт пьесы (в «Миссис Дот», как и в «Джеке Стро», к примеру, показан конфликт человека с обществом, которое оценивает личность по титулу и годовому доходу. На прямо противоположное меняется отношение леди Сел-линджер к Джеральду, неожиданно получившему наследство и титул пэра; семья нуворишей Паркер-Дженнингсов начинает заискивать перед Джеком Стро, когда оказывается, что безвестный официант на самом деле эрцгерцог померанский). Но иногда господство интриги идет в ущерб разработке характеров, т.к. внимание зрителя сосредоточено не на них, а на неожиданных поворотах сюжета. Например, ловкие интриги миссис Дот, преследующей свою собственную цель – выйти замуж за молодого повесу Джеральда, который уже связан обещанием с Нелли Селлинджер. Дот разыгрывает спектакль: она подговаривает циничного холостяка Бленкинсопа подыграть ей, прикинувшись безумно в нее влюбленным, тетю Элизу она просит съездить к священнику, чтобы купить разрешения на венчание: одно на имя Френсис Аннадейл Уорсли (полное имя Дот) и Джеймса Бленкинсопа, другое – на имя Элеоноры Сэллинджер и Фредерика Перкинсона (племянник и секретарь миссис Уорсли) для того, чтобы «как только настанет время, я подсуну им его под нос и предоставлю выбрать возможные последствия этого шага…» [Моэм 2003: 135]. Кроме того, Дот сводит Нелли и Фреда. Интрига, т.о., усложняется искусственно созданными любовными треугольниками: 1) Дот – Джеральд – Бленкинсоп, когда Джеральд понимает, что ему окончательно наскучила Нелли и он ищет внимания Дот, но сталкивается с ее равнодушием; 2) Нелли – Джеральд – Фред, в котором Джеральд чувствует себя лишним. Работают на интригу и случайности, когда Джеральд замечает целующихся Нелли и Фреда или, вернувшись в комнату за оставленной шляпой, видит Дот в объятьях Блен-кинсопа. Здесь возникает параллель с «хорошо сде- ланной пьесой» – комедией Э.Скриба «Стакан воды», где Сент-Джон, подобно миссис Дот, ловко устраивает свое счастье, связанное с политической карьерой, и счастье своих близких. И все это – благодаря одному стакану воды. Ловкие интриги миссис Дот также имеют свои положительные результаты: Фредди и Нелли решили сбежать, чтобы обвенчаться, Джеральд признается леди Сэллинджер, что не собирался жениться на ее дочери, но хотел сдержать слово, и, наконец, соединение Джеральда и Дот.

Вместе с тем роднит Моэма и Уайльда поэтика парадокса и афоризма. В остроумных репликах персонажей – меткие суждения о свете и «порядочности» людей к нему принадлежащих. Природа изречений обоих драматургов – едина: неверие в человека и скепсис по отношению к жизни. Уайльд «выворачивал наизнанку» общепринятые нормы и понятия, комически преподносил то, что свет воспринимал серьезно («Вульгарность – это просто-напросто поведение других людей… А ложь – это правда других людей… Другие – это вообще кошмарная публика. Единственно приличное общество – это ты сам… Любовь к себе – это начало романа, который длится всю жизнь» [Уайльд («Идеальный муж») 2005: 474]). Обличительную сторону уайлдовского парадокса наследует Моэм, но его юмор отличается большей горечью, а ирония – большей злостью и язвительностью («Жизнь светской дамы в наши дни – весьма нехитрая дилемма: либо суд по делу о банкротстве, либо суд по делу о разводе» [Моэм («Леди Фредерик») 2003: 9], «Самое плохое в титуле то, что он щедро дает кредит, но зверски мало наличности» [Моэм («Джек Стро»): 190]). Помимо обличения современных нравов, функция парадоксов и афоризмов Уайльда – декоративная (красочность слов-самоцветов) и эпатирующая, у Моэма остроумное изречение – дополнительный аргумент в споре, а также средство характеристики персонажей. Есть у обоих драматургов и герой-острослов (говорун), который ведет свое происхождение от светских щеголей из комедии нравов: у Уайльда – лорд Дарлингтон («Веер леди Уиндермир»), лорд Иллингворт («Женщина, не стоящая внимания»), лорд Горинг («Идеальный муж»), чьи речи полны остроумия, «налета цинизма» и почти всегда доминируют над интригой. Отсюда – нет глубокой обрисовки характеров в комедиях Уайльда: «Из пьесы в пьесу кочуют, в общем, одни и те же персонажи. Но зато каждый раз мы слышим из их уст все новые и новые эпиграммы, афоризмы и парадоксы, полные наблюдательности и остроумия» [Аникст 1960: цит. по ]. У Моэма – Пара-дайн Фоулдс («Леди Фредерик»), Бленкинсоп («Миссис Дот»), Барлоу («Пенелопа»). В отличие от Уайльда, Моэм разворачивает драматический сюжет в то время, когда его герои ведут светские беседы.

Роднит с комедией нравов 17 в. и предмет изображения – нравы современного каждому драматургу общества. У комедиографов Реставрации воспроизводимая картина нравов отличалась крайней пестротой в силу неоднородности изображаемого круга людей: столичные аристократы, сельские сквайры, щеголи, слуги, разбогатевшие буржуа и т.д. Возникали конфликтные положения между аристократами и людьми незнатного происхождения, богатыми и бедными, хозяевами и слугами и т.п. В новой комедии нравов О. Уайльда ряд действующих лиц более однороден – этот круг объединен салоном. Исключение составляют «случайные лица» [Соколянский 1990: 141]: «женщина с прошлым» миссис Эрлин («Веер леди Уиндермир»), миссис Чивли («Идеальный муж»), люди без титула и состояния – миссис Арбетнот и ее сын («Женщина, не стоящая внимания»), американка Эстер Уэрсли («Женщина, не стоящая внимания»). Завсегдатаи светских салонов встречаются и у Моэма, но в отличие от Уайльда, они не соответствуют тому обществу, в которое их поместил автор. Они пытаются обеспечить себе положение в этом обществе. Следовательно, конфликт в пьесах Моэма (во многом близкий к комедиографии 17 в.) – между видимостью и сущностью, когда герой скрывает свое истинное лицо под социальной маской. Именно так Моэм символизирует крах своего общества, осознавая, что оно собой представляет. [Barnes 1968: 92]. Персонажи комедий обоих драматургов находятся во власти игры, подчинены ее законам (лорд Горинг, Джордж-Эрнест, Алджернон-Эрнест – у Уайльда; леди Фредерик, миссис Дот, Джек Стро, Пенелопа – у Моэма). Отсюда дух игры пронизывает комедии обоих драматургов и определяет особый характер развития сюжетной интриги.

Местом действия в пьесах Уайльда и Моэма становятся гостиные (в доме лорда Уиндермира («Веер леди Уиндермир») или мистера Уординга («Как важно быть серьезным»); в доме маркизы Мерестон («Леди Фредерик») или миссис Даллас-Бейкер («Смит»)), квартиры (холостяка лорда Дарлингтона («Веер леди Уиндермир»); доктора О’Фарелла («Пенелопа»)), загородные дачи или примыкающие к домам лужайки, сад (своеобразный «пленэр») (второй дом Джона-Эрнеста («Как важно быть серьезным»); терраса дома миссис Дот из одноименной комедии) и т.д., где, говоря словами А. Аникста, «люди, сталкиваясь, споря и злословя, метко характеризуют друг друга и все общество, к которому они принадлежат» [Аникст 1960: цит. по ].

Таким образом, сохраняя традицию комедии 17 в. и отказываясь от хитросплетений сюжета «хорошо сделанной пьесы», Моэм находит «золотую середину» в соединении достоинств и того, и другого (яркий, динамичный диалог, герой-острослов (говорун) – из театра Реставрации; энергичная, но в то же время «умеренная» интрига, создающаяся «изнутри» самими героями). Осмысление С. Моэмом традиций театра 17 в. идет с учетом достижений драматургии более поздних времен, конкретнее – через творчество О. Уайльда, но в отличие от английского эстета Моэм больше внимания уделяет разработке характера, а его ирония оказывается более злой и ядовитой. Тем не менее, оба драматурга используют драму как средство обнажения индивидуальных и социальных пороков, характеризующих время, в которое они живут.