Трагедия "Преступление и наказание": от Мусоргского к Шостаковичу

Каждая эпоха открывает для себя новых духовных предков и пророков. Столь дорогая для Мусоргского идея неотторжимости прошлого от настоящего, диалектичность, свойственная его творческому методу, стала основной и важнейшей для Шостаковича.

Обе эти фигуры исключительно сложные: оба жили в переломные моменты истории, и, вместе с тем, пытались понять непостижимую сложность человеческой природы, психики. Оба были людьми времени общественного подъёма, неся в себе колоссальный бунтарский дух; предчувствовали многие события и социальные потрясения, которые ждали Россию. Без этого не было бы «Сцены под Кромами» Мусоргского, симфонических и оперных полотен Шостаковича. Несомненно влияние Мусоргского на последнего, и не только в новаторских приёмах композиции, реалистической обрисовке типов и характеров. В творчестве Шостаковича присутствует и непосредственное обращение к наследию Мусоргского. Так, работая над редакцией «Бориса Годунова» Мусоргского Шостакович писал: «Близкое и длительное общение с подлинным музыкальным текстом величайшего русского композитора обогатило меня, дало возможность ещё ближе и глубже изучить творчество Мусоргского [4, 105]. Но не только работа над наследием Мусоргского (редакция «Бориса Годунова», оркестровка «Хованщины», «Песни о блохе», «Песен и плясок смерти») свидетельствует о связях двух композиторов. Немало написано о сходстве музыкального языка, специфике показа социального конфликта, выбора сюжета, - и таких аспектов множество. В данной работе хочется остановиться на показе типа трагедии, присутствующей в двух бессмертных творениях – «Борисе Годунове» Мусоргского и «Катерине Измайловой» Шостаковича.

Музыкальный шедевр Мусоргского родился на основе шедевра литературного. Оба художника выполняли трудную работу поиска «прививки» против заболевания, название которому – богоотступничество, невыполнение заповеди, так чётко обозначенной Пушкиным в «Пророке»: «…и виждь, и внемли, Исполнись волею моей!»

Заповедь эта, адресованная и к личности, и к народу, и к государству, вот уже более ста лет, вещая «божественным глаголом», пытается найти своего «адресата». Связь пушкинского слова с эпохой Мусоргского «узаконивается» Достоевским, которому принадлежат проникновеннейшие строки о всемирной сущности творчества и личности поэта. Не только в знаменитой «Пушкинской речи», но и в своих романах, великий современник Мусоргского выразил своё единодушие с главной позицией поэта – позицией совести. Эта нравственная доминанта, подчиняя себе все художественные параметры, объединяет трагедии Мусоргского и Достоевского, выросших на основе пушкинской традиции.

В музыковедческих трудах существует бесконечное разнообразие точек зрения, открывающих всё новые грани музыки Мусоргского и трагедии Пушкина. Но всех исследователей объединяет одно: они отмечают, что Пушкин опирался при создании своей трагедии «Борис Годунов» на труд Карамзина, который был для поэта «колумбом русской истории», и на хроники Шекспира. Примечательно, что трагедию Шостаковича «Катерина Измайлова» многое роднит с трагедиями Шекспира. Во-первых, герой сознательно совершает преступление, самовольно решая свою судьбу. Во-вторых, шекспировская трагедия всегда кончается смертью, и, что примечательно, для шекспировских развязок характерно самоубийство, с чем мы встречаемся в опере Шостаковича, где катастрофическая развязка входит как норма в концепцию трагедийного сюжета.

Тип «трагедии преступление-наказание» , заложенный у Шекспира, переосмысливается Пушкиным в тип «трагедии совести», и этим приближается к Достоевскому, который явился для Мусоргского экзистенциальным «зеркалом» трагедийного мышления эпохи. Временные конфликты разворачиваются во вневременной план духовного конфликта Человек-Истина, где противопоставлены вера и неверие, духовное и бездуховное, мир и антимир. Возникающая здесь вертикаль побуждает нас определить трагедию Мусоргского, как экзистенциальную религиознофилософскую трагедию. Уточним, что экзистенциальность не есть только внутренний конфликт личности. Это проблема человека внутреннего, типичная для отечественного мышления.

И Мусоргский и Шостакович рисуют в своих трагедиях концепцию грехопадения, которая реализуются в типе трагедии «преступления-наказания», где раскрывается психология преступника, исследуется внутренний мир души грешника с точки зрения религиозной онтологии, функции которой в опере Мусоргского исполняет система православных ценностей. И в этом плане трактовка литературного первоисточника как Мусоргского, так и Шостаковича приближается к Достоевскому. В опере Мусоргского разум Бориса помутнён жаждой власти, трона государства, у Шостаковича Катерина одержима жаждой свободы. В обоих случаях это толкает героев на преступления. Известно, что в символике народного сознания убить человека, значит убить в себе всё человеческое, убить в себе Бога, продать душу дьяволу. Душевные муки Бориса и Катерины объясняются осознанием не только самого факта совершённого преступления, но и предстоящего неминуемого наказания. Св. Игнатий Брянчанинов пишет? «Казнь человека, преступившего заповедь, состояла в его душевной смерти. Когда человек лишается святаго Духа, он начинает быть предоставленным собственному естеству, заражённому грехом и вступившим в общение с естеством демонов» [2, 581]. Борис и Катерина, преступившие шестую заповедь («Не убий»), лишаются молитвы и Божьего света (Борис) и обрекают себя на вечные страдания отсутствием прощения, совершая самоубийство (Катерина).

Тема исследования психологии преступника неслучайно отзывается удивительной параллелью в творчестве Мусоргского, Достоевского и Шостаковича. В творческих планах Достоевского имеется неосуществлённый замысел трагедии «Борис Годунов», задуманный в 1842 году, а Шостакович, обратившись к Достоевскому, создаёт в 1975 году «4 стихотворения капитана Лебядкина» из «Бесов».

Говоря об операх Мусоргского и Шостаковича, как о религиознофилософских, необходимо уточнить понятие христианской трагедии, православный тип которой лежит в основе обоих произведений. Христианская трагедия является разновидностью романтической драмы, которая характеризуется постоянной борьбой в человеческой душе, спонтанностью, непредсказуемостью развития. Православная экзистенциальная трагедия основывается несколько на иных принципах. С одной стороны, герой романтической христианской драмы всегда искупляет свой грех страданием и покаянием, но при этом композитор всегда отождествляет себя со своим героем (действует формула Я=Я) 1 . Ни в «Борисе Годунове», ни в «Катерине Измайловой» этого не происходит. Композиторы сочувствуют и сострадают главным героям в духе Достоевского, но не отождествляют себя с ними, находясь по отношению к ним в «вертикали». Интересна в этой связи запись Шостаковича: «…Несмотря на то, что Екатерина Львовна является убийцей своих мужа и свёкра, я всё-таки ей симпатизирую…» [4, 31].

Трагедийная экзистенция Мусоргского, которая являлась для него величайшей личной трагедией, продолжается и развивается в «антимирных» образах концепции тоталитарного сознания Шостаковича.

Таким образом, религиозно-философская трагедия русского Апокалипсиса, которой является «Борис Годунов» Мусоргского, сменяется в XX веке её оборотнем – трагедией-сатирой в операх и симфонических полотнах Шостаковича, который показывает весь ужас работы механизма тоталитарного сознания, жертвой которого стал сам.

Своими трагедиями Мусоргский и Шостакович оставили нам завещание, зашифровав в музыкальных знаках и символах «прошлое в настоящем» как величайшее предостережение и трагическое пророчество о будущем. В этой работе хотелось приблизиться к пониманию смыслов, сокрытых в трагедиях этих великих творцов.