Трансформация чеховского сюжета в русской и польской драматургии на рубеже XX - XXI вв.

Пинский Л. Е. Комическое // URL:

Н.А. Редько (Россия, Красноярск) ТРАНСФОРМАЦИЯ ЧЕХОВСКОГО СЮЖЕТА В РУССКОЙ И ПОЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НА РУБЕЖЕ XX - XXI ВВ.

Уже более ста лет исследователи пытаются разгадать в драмах А.П.Чехова скрытые смыслы, аллюзии, символы, выявить интертекстуальные связи. Л.Л.Горелик рассматривает пародийное использование Чеховым образа Наташи Ростовой в драме «Три сестры» [Горелик 1997: 86-94]. В .Н.Гвоздей в работе «Секреты чеховского художественного текста» уделяет особое внимание тропеическому уровню произведений. [Гвоздей 1999]. Теперь уже очевидно, что Чехов предвидел те проблемы, что встанут с особенной остротой через столетие: мы плохо понимаем друг друга, и язык далеко не всегда служит нашему взаимопониманию.

Интерес к пьесам Чехова стал особенно активным в последние десятилетия. Чеховское присутствие ощущается в номинативной структуре пьес современных драматургов: «Четвертая сестра» польского драматурга Я.Гловацкого, «Три девушки в голубом» Л.Петрушевской, «Чайка спела» Н.Коляды, «Вишневый садик» А.Слаповского, «Вишневый сад продан» Н.Искренко, «Смерть Фирса» В.Леванова, «Чайка» Б.Акунина. У многих современных драматургов можно обнаружить использование приемов поэтики, открытых Чеховым: подтекстность, актуализацию бытовых ситуаций, отсутствие динамического действия; увидеть утверждение чеховской будничности (О.Мухина), скрытую цитацию чеховских пьес (Л.Разумовская, М.Угаров). Одной из заметных драм последних десятилетий стала «Сахалинская жена» Е.Греми-ной. В ней А.П.Чехов присутствует как внесценический персонаж, приезда которого напряженно ожидают герои пьесы. Чеховское влияние на современных драматургов убедительно доказано в монографии М.И.Громовой «Русская современная драматургия» [Громова 2003].

Игра со словом, фразой, с чужим текстом и смыслом является веду -щей тенденцией в современной мировой литературе. Многие писатели активно работают в игровом экспериментальном художественном про-

странстве. Настойчивый интерес к чеховским пьесам у молодых авторов отмечают практически все исследователи современной отечественной драматургии. И.А.Канунникова, например, видит секрет универсальности чеховской драматургии в том, что «она органична в любом времени и способна выразить не только его доминантные черты, но и самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни» [Канунникова 2003: 5].

Очевиден взаимный интерес русской и польской культур на протяжении многих столетий. Несмотря на сложные периоды взаимоотношений двух стран, он все более усиливается, сегодня особенно. Ректор Института русистики Варшавского университета, профессор А.Волозь-ко-Буткевич видит причины этого в том, что «сработал «принцип маятника: если раньше русскую литературу насаждали у нас, и это подчас вызывало обратную реакцию неприятия, то сейчас она занимает высокое место в читательском рейтинге» [Цит. по: Беляев 2004: 96]. Один из известных современных польских писателей, живущих в Аме -рике, Януш Гловацкий часто обращается к «русской теме», активно использует сюжеты русской классической литературы, вводит русские реминисценции, аллюзии. Эго видно уже из заглавий его произведений - повесть «Мой сладкий Раскольников», пьеса «Четвертая сестра».

В пьесе Я.Гловацкого «Четвертая сестра» (1999) показана русская действительность рубежа XX-XXI вв., через сто лет с момента, когда чеховские герои размышляли о том, какой будет жизнь после их ухода [Glowacki: 2007]. Заглавие пьесы аллюзийно. Мечта чеховских сестер сбылась: они живут в Москве, но мечтают уехать в Америку. Их отец, генерал, жив. Место Андрея, брата чеховских сестер, занял сирота Коля. Сначала он выполняет обязанности домработника, затем предприимчивые сестры переодевают его в проститутку Соню Онищенко ради съемок в американском документальном фильме «Дети Москвы».

Драматург вводит в свою пьесу наиболее узнаваемые реалии постперестроечной Москвы. Он «откровенно пародирует распространенный стереотип, связанный с Россией: беседы о смысле жизни, - пишет Ирина Адельгейм. - Герои с каким-то мучительным наслаждением вопрошают то ли себя, то ли друг друга: как жить, что делать и прочее. Без малейшей логики даже в самой драматической ситуации принимаются рассуждать о судьбах мира, а Костя-мафиози пишет диссертацию о Гамлете. Персонажи поминутно впадают в депрессию и громко информируют об этом окружающих - как о признаке своей «избранности». К непременным «русским реквизитам» можно отнести также хо -ровое пение, вульгаризмы (часто автор использует «псевдорусские» формы), Соню Мармеладову, и, разумеется, бутылку водки «Кремлев- ская» - ее пьют с утра до вечера (причем Бабушка закусывает исключительно клубничным компотом)» [Адельгейм 2001:10].

Гловацкий решительно опровергает обвинения в писательской игре культурно-литературными стереотипами, нарушении правил политкорректности. В одном из своих интервью он говорит: «Чехов -один из моих любимых писателей. Много раз я видел его «Трех сестер» и вдруг подумал, что можно попробовать показать, какой тяжелой поступью двигался мир со времени, когда к нему приглядывался Чехов. Ну и написать историю сумасшествия и шутовства конца ушедшего теперь века...» [Бересь 2006: 28].

В пьесе «Русское варенье» (2008) Людмила Улицкая также активно трансформирует, варьирует чеховские сюжеты, мотивы и образы. Чаще всего делает она это с безмерной гротескностью и беспощадностью. В ассоциативно-сюжетном плане «Русское варенье» является своего рода перифразой «Вишневого сада» А.П.Чехова. Кроме того, в пьесе присутствуют мотивы и цитаты из «Дяди Вани» и «Трех сестер».

В пьесе легко угадывается семантика чеховских фраз, мотивов и образов. Личность А.П.Чехова присутствует в тексте, неоднократно упоминается героями - то иронично, то почтительно. Портрет Чехова висит в полуразрушенной гостиной, в финальной ремарке находим: «Андрей Иванович стоит с портфелем, подле Наталья Ивановна с портретом Чехова в руках, три сестры стоят рядом». [Улицкая 2008: 188].

Очевидна игра чеховскими именами. Хозяйка дома - Наталья Ивановна (имя жены Андрея Прозорова из «Трех сестер»). Ее брат Андрей Иванович Лепехин по прозвищу «Дюдя» - ироническая трансформация сразу трех чеховских героев (Лопахин - Лепехин; Андрей из «Трех сестер»; Гаев из «Вишневого сада»), Ростислав, правнук Лепехина, психологически близок чеховскому Лопахину. Он вторит своему деду: «Таких легкомысленных неделовых странных людей я еще не встречал...». [Улицкая 2008: 184].

Старшая дочь Натальи Ивановны - богомолка Варвара. По сюжету возможен ее уход в монастырь, в чеховской пьесе Раневская говорит о приемной дочери: «А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа». [Чехов 1978: 199]. Вслед за Чеховым Улицкая использует шекспировскую реминисценцию. Лопахин роняет в присутствии Вари: «Охмелия, иди в монастырь!» [Чехов 1978: 226]. Лепехин обращает эту же фразу к своей племяннице, изменяя лишь одну букву: «Охфе-лия, иди в монастырь!» [Улицкая 2008: 109].

Улицкая использует также прием прямой цитации чеховских пьес. Довольно часто в тексте «Русского варенья» встречаются дословные реплики героев Чехова. Вместе с тем можно найти примеры намерен - но го гротескного искажения чеховского текста. Гротескно искажена и звуковая поэтика чеховских пьес: звуковым фоном становится бульканье воды, звяканье инструментов, стрекот пишущей машинки, трели мобильных телефонов. Подобным образом интерпретирует Улицкая и финал «Вишневого сада»: Лепехины забывают кошку, вопли которой раздаются с единственного дерева, оставшегося в вишневом саду.

Итак, современная польская и русская драматургия, пытаясь по-новому осмыслить чеховскую традицию, иронически играет классическими аллюзиями, отражает безумие, нравственное и политическое фиглярство цивилизации начала нового тысячелетия.

В чем смысл этих трансформаций классических сюжетов? Ответ может быть однозначным: зачастую современные авторы демонстрируют мастерство, но не искусство, сознательную установку на игру с традицией, эклектизм как ведущий принцип построения текста. Они стремятся доказать, что, развивая чеховские мотивы, образы, вербальные ряды, без всякого труда можно написать свою «Чайку», «Трех се -стер», «Вишневый сад». Но магия чеховских пьес в том, что действие в них постепенно утрачивает материальность, а с помощью подтекста разворачивается второй, невидимый план драматического действия. Действие уходит в психологическую глубину, где, по классическому выражению Н. Я. Берковского, «обнажается само лицо жизни» [Берковский 1969: 189].