Трансформация египетского танца в XIX веке в условиях дихотомии «Восток-Запад»

Истоки дихотомического противопоставления Востока и Запада прослеживаются еще с античных времен, в частности в трудах Геродота. При этом формирование данной модели происходило преимущественно в рамках западной научной мысли на протяжении столетий и к XVIII веку прочно закрепилось в европейской системе представлений. Ключевым этапом в этом процессе стал XIX век, когда ориентализм оформился как устойчивый культурный и академический конструкт. Согласно американскому культурологу палестинского происхождения Э. Саиду, ориентализм представляет собой «стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении “Востока” и (почти всегда) “Запада”» [13, с. 9], где Восток представлен в виде «наиболее глубоких и неотступных образов Другого» [13, с. 4]. Ученый подчеркивает, что этот «образ Другого» для Запада одновременно выполнял и идентификационную функцию: «Восток помог Европе (или Западу) определить по принципу контраста свой собственный образ, идею, личность, опыт» [13, с. 4]. Отметим, что ориентализм не только конструировал представления о Востоке, но и определил нарративы дихотомии, где «Запад» – прогрессивный, активный, рациональный и строгий – был противопоставлен «Востоку» – отсталому, пассивному, иррациональному и чувственному.

Активное развитие ориенталистских представлений приходится на XIX век, в частности на эпоху колониальной экспансии в Египте (Восточный поход Наполеона, 1798–1801; британский протекторат, 1882–1952). К этому же периоду относится становление египетского танца – ракс шарки, который является предметом нашего исследования. Ракс шарки (араб.: رقص شرقي, Raqs Sharky – буквально «восточный танец») – египетский классический сценический танец, известный также как dance de ventre (французский термин в пер. на англ. bellydance и рус. танец живота) – название, которое ему дали европейцы, а затем, под названием bellydance, его узнали в других странах. Ракс шарки как сценическая форма презентации египетских танцевальных традиций (танец балади: авалим, гавази) сформировался в начале XX века. Его становление – трансформация из социального в сценический танец – проходило в течение XIX века – в период, когда египетская культура испытывала мощное европейское влияние. Стереотипы, созданные в эпоху колониальной экспансии, станут определяющими восприятие восточного танца вплоть до сегодняшнего дня. Именно поэтому восточный танец, а именно ракс шарки, является одним из самых неверно трактуемых танцев в мире, чем и вызвана актуальность настоящего исследования.

Если проследить процесс трансформации египетского танца в сценическую форму, становится очевидным, что его невозможно изучать вне контекста исторических, политических, социальных событий Египта XIX века.

В XIX веке Египет, благодаря своему стратегическому географическому положению, оказался в центре борьбы великих держав за сферы влияния. Через Красное море страна была связана с Аравией, Персией и Индией; по Нилу – с Европой, Сирией, Нубией и другими территориями, что делало ее важным узлом военных и морских коммуникаций. При этом внутриполитическая ситуация в Египте была крайне сложной. Формально оставаясь провинцией Османской империи, фактически страна находилась под контролем нескольких противоборствующих между собой мамлюкских беев. Эта нестабильность еще более была усложнена французской, а позже английской оккупацией. Так, в 1798 году Наполеон Бонапарт вторгается в Египет. Французская военная экспедиция имела не только завоевательную, но широкомасштабную научную программу. Несмотря на итоговое поражение в 1801 году, обусловленное противостоянием османских войск при поддержке Великобритании, именно исследовательская часть кампании имела долгосрочные последствия. Исследователь Н. М. Хамуд отмечал, что «трехлетнее пребывание французов в стране не могло не оказать влияния на ее культурное развитие. Полторы сотни ученых и технических специалистов, прибывших вместе с армией, наладили первую в стране типографию с арабским шрифтом, создали библиотеку, астрономическую обсерваторию и химическую лабораторию, драматический театр, построили текстильную и бумажную фабрики, начали издавать газету» [15, с. 113]. В это время открывается Институт Египта, происходит зарождение египтологии как науки, возрастает интерес к исламу, восточным языкам, появляется «ориентальный» стиль в европейском изобразительном искусстве. Именно экспедиция Наполеона в Египет в 1798 году считается началом эры ориентализма. Европейские ученые, писатели, художники, путешественники оставляли свои впечатления в виде воспоминаний и художественных произведений, которые сегодня являются важным источником для реконструкции того, как в западном сознании формировались представления о Востоке и о восточном танце.

Как отмечается в ряде исследований, XIX столетие стало для Египта временем «возрождения», сопряженного с глубоким культурным переворотом [2, с. 84]. Этот переворот представлял из себя переплетение собственных процессов страны с внешними влияниями: модернизация принципов государственного управления Мухаммедом Али и последующие конституционные начинания Исмаила-паши; появление новых дискурсов о правах и роли женщины (работа Касима Амина «Освобождение женщин», 1899) и националистических устремлений (движение Ахмеда Ораби 1881–1882 гг.). В культурном измерении зарождение театра, кинематографии, сценического танца отражало сложный процесс переосмысления традиции: новые формы искусства одновременно апеллировали к европейским образцам и стремились к поиску собственной идентичности, что делало их полем напряженного диалога между «восточным» и «западным».

Общественные пространства египетских городов в XIX веке предлагали прибывшим европейцам обширную программу: представления канатоходцев, акробатов, актеров, комиков, скоморохов, фокусников, заклинателей змей, певцов и танцоров. Тем не менее из всех представленных развлечений европейские путешественники предпочитали именно восточный танец. Голландская исследовательница К. Ньювкерк отмечает: «Танцовщицы были одной из самых важных туристических достопримечательностей Египта XIX века. Многие путешественники предпочитали их пирамидам и Нилу» [26, с. 21]. Для них образ восточной танцовщицы приобретал мифологизированные черты, они стремились не упустить любую возможность увидеть танец.

В египетском обществе XIX века танец был глубоко интегрирован в повседневную и праздничную культуру: он сопровождал маулид (масштабные религиозные празднества, носившие одновременно сакральный и ярмарочно-зрелищный характер), семейные торжества (дни рождения, семидневие младенца, свадьбы, церемонии обрезания), а также досуг высших слоев общества. При всей, казалось бы, повсеместности танца в Египте его «доступность» для внешнего европейского наблюдателя была условной, и проникнуть в аутентичный культурный контекст им удавалось не всегда. Танцевальные выступления часто были встроены в социальные нормы, доступ к ним регулировался статусом, полом, а в некоторых случаях и религиозной уместностью момента. Другими словами, иностранцы часто могли быть свидетелями лишь фрагментарных и адаптированных версий танца – либо танцевальных представлений на улице, где зрелищность обуславливалась заработком, либо специально организованных для них (иностранцев) представлений. Именно эти «усеченные» впечатления легли в основу ориенталистского дискурса и сформировали стереотипный образ египетского танца.

Отметим, что почти все свидетельства, которыми мы располагаем о египетском танце XIX века, были собраны иностранными путешественниками, преимущественно мужчинами, а в условиях гендерно разделенного общества доступ к женским пространствам и связанным с ними практикам был для них существенно ограничен. Вследствие этого некоторые описания – особенно касающиеся танцев в гареме – основывались не на непосредственных наблюдениях, а на домыслах и стереотипных представлениях. Так, например, египетская исследовательница А. Л. Марсо указывает на то, что западные представители склонны изображать гаремы как «похотливые места, где одалиски возлежат в сладострастных позах в ожидании своих хозяев» [24, с, 25]. Это подтверждает ориенталистский цикл работ французского художника Ж.-Л. Жерома, о котором пойдет речь ниже. Кроме того, в воспоминаниях европейских путешественников, писателей и художников египетский танец часто интерпретировался сквозь призму привычных для Запада эстетических и культурных кодов. Это, в частности, проявлялось в устойчивых сравнительных конструкциях, таких как «каирские Тальони» [5, с. 95] (символ романтического балета XIX века); бедра «как у Венеры» [9, с. 69] (канон классической европейской телесности); «Терпсихора с ресницами, окрашенными кохолом и ногтями, окрашенными хной» [21, с. 107] (античная муза танца соединяется с маркерами «восточной» идентичности); танцовщица «начинала трепетать, как пораженная стрелою Эрота» [1, с. 358] (телесная и эмоциональная выразительность через античный образ бога любви); или апелляция к христианско-библейской традиции – с танцем Саломеи перед царем Иродом [10, с. 177] (нарратив о соблазнительном танце как инструменте рокового влияния). Встречается и противоположный полюс рецепции: отказ признавать восточную эстетику как привлекательную. Например, воспоминания немецкого путешественника К. Нибурга, сделанные еще в XVIII веке, где он характеризовал танцовщиц «уродливыми и неприятными, с их выкрашенными в желтый цвет руками, кроваво-красными ногтями, черными и синими украшениями на лице, руках и груди и большими кольцами вокруг лодыжек, в ушах и ноздрях и обильной помадой в их волосах, запах которой можно было почувствовать издалека, это было совсем не в нашем вкусе» [26, с. 25]. Схожим образом оценивали увиденное французские наблюдатели. Так, в журнале «La Décade Ѐgyptienne» за 1789 год печаталось письмо генерала-адъютанта Л. Ж. В. Жульена де Бидона члену Института Египта Э. Жоффруа Сент-Илеру: «[египтяне] без особых колебаний демонстрируют вещи, которые мы прячем с величайшим старанием; излишне непристойные песни, слишком возмутительные танцы – являются любимыми развлечениями, которые степенный мусульманин позволяет себе в стенах своего дома» [23, с. 65]. Столь разнородные европейские свидетельства объединены общей чертой: восприятие египетского танца было обусловлено их собственными культурными установками (системой ценностей и эстетическими критериями). Таким образом незнакомое культурное явление переводилось на язык европейских культурных кодов, тем самым образ восточной танцовщицы не столько описывался, сколько конструировался для европейского читателя.

Учитывая все вышеизложенное, в ходе дальнейшего исследования, обращаясь к свидетельствам иностранных наблюдателей, мы постарались интерпретировать эти данные с учетом вероятных искажений, обусловленных культурной дистанцией авторов.

Дошедшие до нас воспоминания свидетельствуют о том, что в XIX веке в Египте существовали две главные категории профессиональных артисток – авалим и гавази. Они не имели связи ни с крестьянским, ни с городским населением Египта, поэтому представляли собой обособленные социокультурные группы. Это было обусловлено традиционной иерархией египетского общества XIX века, где публичный танец – прерогатива профессиональных артистов, чей социальный статус и образ жизни заметно отличались от принятых в обществе норм. В хореографическом плане стиль танца авалим и гавази обнаруживает заметное сходство: он состоял «из быстрых движений бедрами под вокальную и инструментальную музыку» [28, с. 27]. Именно эта стилистическая общность служит основанием для их объединения в рамках традиции балади – то есть «местного» танца [28]. Авалим (ед. ч. альма или алима – «ученая женщина») прежде всего считали профессиональными певицами, некоторые из них танцевали, но только для женщин (в женской половине дома, недоступной для мужчин). Авалим владели вокальным искусством, они музицировали и слагали стихи, используя искусство импровизации, обладали познаниями в литературе. Их приглашали на праздники в гаремы богатых домов, где для них устраивали специальные помещения (тукейса или маганна) [8, с. 286]. «Обычно такие помещения примыкают к главной комнате гарема и отделены от нее не стеной, а резной деревянной решеткой [машрабийей.- Прим. О. Ф.]. Пол в них несколько приподнят над общим уровнем. Это может быть и какая-то другая комната в доме, где певицы остались бы невидимыми для хозяина <…>. Гости мужского пола слушают пение авалим со двора или из нижних комнат» [8, с. 286]. Таким образом, мужчины (даже хозяин дома) видеть представления в гаремах не могли – могли только слышать их. Эдвард Лейн (1801–1876), английский востоковед, совершивший несколько продолжительных экспедиций в Египет в период 1825–1849 годы, писал, что однажды в Каире ему посчастливилось слышать одних из самых знаменитых авалим. Он вспоминал: «˂…˃ своим искусством они совершенно покорили меня. Их исполнение показалось мне <…> прекраснее всего, что я когда-либо слышал» [8, с. 286]. Лейн уточняет, что платили таким певицам очень много: «Так велико мастерство искусной певицы, <…> что люди готовы отдать ей последние деньги» [8, с. 286]. Таким образом, эта была уважаемая в Египте категория женщин-исполнительниц, которые в основном пели, но иногда и танцевали (исключительно для женщин в гареме).

Другая категория исполнительниц – гавази (единственное число: газия) представляли собой группу уличных танцовщиц. Их происхождение остается дискуссионным: традиционно гавази связывают с цыганским племенем (аль-гагар) [28, с. 27], что отчасти подкрепляется семантикой самого термина «гавази», который может переводиться как «чужеземцы» [4, с. 29], что говорит об их не египетском происхождении. Будучи мусульманками и говоря на арабском языке, они использовали в общении между собой особый тайный язык (сим) [8, с. 301; 26, с. 27]. Проживали гавази в отдельном квартале, традиционно отводившемся для женщин, чья деятельность носила публичный характер. Лейн так описывал их танец: «Гавази танцуют, не закрывая лица, на улицах для развлечения любого зрителя, вплоть до самого низкого сброда. В их движениях нет изящества. В самом начале танца они еще соблюдают какие-то нормы приличия, но, чем дальше, тем сильнее возбуждают их взгляды зрителей, убыстряется стук медных кастаньет, нарастает возбуждение, движения становятся энергичнее…» [8, с. 299]. Костюм гавази соответствовал стилю одежды каирских женщин среднего класса: блузка из прозрачной ткани с широкими рукавами (камис), поверх которой – облегающий наряд до пола с длинными рукавами (йелек) и широкие шаровары (шинтиян), подвязанные вокруг бедер платком [Nering]. Кроме того, Лейн уточнял, что существовали гавази и более низкого класса, которые «одеваются вроде дешевых проституток» [8, с. 301]. Гавази ярко подводили глаза и брови сурьмой, а ладони и ступни раскрашивали хной (как египтянки высшего и среднего сословия). Музыкальное сопровождение им обеспечивали мужчины из их же племени, используя такие инструменты, как рабаб (разновидность скрипки), дарбука (кубковый барабан), зуммара (тип гобоя) и тар (бубен). Танцы гавази присутствовали на всех празднествах – от религиозных маулид (дни святых) до семейных торжеств (свадьба, рождение ребенка). Несмотря на то, что Лейн утверждал, что они могли танцевать только во дворе дома, потому что вход в гаремы им был запрещен [8, с. 299], Д. У. Хизер отмечает, что гавази «могли давать отдельное представление для женщин внутри гарема» [20, с. 50]. «Помимо местных танцев <…> они исполняли танцы с различными предметами, например, с шарфами, палками и саблями, а также с вазами или зажженными свечами на голове [26, с. 27]. Об отношении египтян к танцам гавази Лейн писал: «Танцами гавази наслаждаются в равной мере и мужчины, и женщины, и дети, осуждают их только высокопоставленные и очень религиозные египтяне» [8, с. 299]; а также: «Многие каирцы убеждены, что в танцах гавази нет ничего непристойного, за исключением того, что женщине не подобает появляться перед мужчинами с открытым лицом» [8, с. 301]. Несмотря на то, что резко негативного отношения к ним не было, публичный характер выступлений и открытые лица делали репутацию гавази нестабильной в рамках принятых социальных норм.

Главное отличие авалим и гавази заключалось в том, что «авалим обычно выступали для элиты, гавази развлекали египетские низшие классы, <…> авалим обычно выступали в уединении гарема, или женских покоев, домов, в которых они были наняты, гавази часто танцевали и пели в общественных местах для смешанной или мужской аудитории» [20, с. 48]. Кроме того, в отличие от авалим, гавази появлялись в общественных местах в таких нарядах, какие женщины среднего и высшего класса могли позволить только дома. Гавази усиливали свою принадлежность к низшему классу выступая с открытыми лицами, что было допустимо только для египтянок низших классов [20, с. 50].

Параллельно существовала еще одна категория танцовщиц, которые также назывались авалим. Они занимали положение между высшим классом певиц авалим и низшим классом танцовщиц гавази. Французский доктор Клот-бей, проживший в Египте в течение восемнадцати лет (1825–1860), так описывал эту категорию авалим: «Все вообще альмеи молоды и хороши собой. <…> одежда у них почти такая же, как у египетских модниц <…>; но в ней есть какая-то особенность, которая повсюду отличает женщину свободных нравов от женщины порядочной. Так, например, платье альмей чрезвычайно узко, сжимает и резко обозначает все формы их: шея открыта; руки голые. Она носит самые дорогие и богатые ткани: всюду золото и драгоценные каменья. Альмеи пляшут группами, по две или четыре вместе; хотя в движениях их есть некоторая гармония и симметрия, однако ж не должно ожидать от них тех регулярных поз и картин, которые мы привыкли видеть в наших театрах» [7, с. 73]. Исследовательница Д. У. Хизер подчеркивает существенную деталь о том, что в начале XIX века наряды, в которых ава-лим и гавази выступали, были одинаковыми и по богатству, стилю и качеству одежды соответствовали нарядам зажиточных египетских женщин в гареме [20, с. 50]. Некоторые авалим низшего класса также были певицами и тем самым напоминали авалим-певиц высшего класса [26, с. 27].

Собранные свидетельства европейских путешественников показывают, что социальная стратификация египетских исполнительниц в XIX веке отличалась значительной сложностью: внутри категорий авалим и гавази выделялись разные уровни – от высшего класса авалим-певиц до низших слоев гавази, причем каждая группа имела свою нишу, манеру исполнения и аудиторию. Эта тонкая дифференциация оставалась не до конца понятой европейскими наблюдателями, что породило значительную путаницу в обозначении танцовщиц: в свидетельствах европейских наблюдателей термины «авалим» и «гавази» свободно подменялись друг другом (например, см. статью Н. Барсовой [3]). Вероятно, путанице способствовал коммерческий расчет: называя исполнительниц «авалим», египтяне могли подчеркивать престижность зрелища и тем самым повышать его ценность в глазах иностранцев. В результате в европейском ориенталистском дискурсе термин «авалим» закрепился как обобщенный образ «египетской танцовщицы». Дополнительную неоднозначность образа египетской танцовщицы в европейском восприятии создавали и другие группы исполнителей. Так, танцовщики-мужчины хавали, имитировавшие женщин-исполнительниц, нередко вводили в заблуждение иностранных путешественников. Это демонстрируют воспоминания 1842 года французского писателя Жерара де Нерваля: «Две гордые альмеи, с восточными глазами, подведенными кохлем, со свежими, слегка нарумяненными щеками, были очень красивы, но зато третья – третья явно принадлежала к иному, не столь нежному полу, о чем свидетельствовала недельная щетина на «ее» лице. После того как закончился танец, я сумел лучше разглядеть лица и двух первых и убедился в том, что перед нами были альмеи …мужского пола.

Вот вам сюрпризы Востока! А я-то чуть не проникся поспешной страстью к этим «прелестным созданиям» и уже готов был приклеить им на лоб по нескольку золотых монет согласно одной их самых невинных восточных традиций…» [9, c. 69–70].

Еще один фактор путаницы – куртизанки (легально действовавшие в Египте до 1834 года и включенные в фискальную систему государства [16, с. 31; 26, с. 195]). Пользуясь популярностью образа гавази, они сознательно имитировали их внешний вид, чтобы повысить «спрос» на свои услуги. Как отмечал Лейн, «одеваются они [куртизанки] подобно гавази <…> так что узнать их профессию можно, только если они сами пожелают ее открыть» [8, с. 429]. Все это не только усиливало терминологическую путаницу у иностранцев, но и компрометировало репутацию настоящих артисток. В результате во второй половине XIX века настоящие авалим, выступавшие в гаремах, стали избегать использования этого наименования [26, с. 35], стремясь дистанцироваться от скандальных коннотаций, закрепившихся вокруг публичного танца.

Таким образом, для большинства европейских путешественников, как правило, не владевших арабским языком и не разбирающихся в тонкостях египетских социальных градаций, визуальное сходство часто становилось основанием для отождествления принципиально разных групп. В результате тонкие различия в профессиональных ролях, статусе и контексте выступлений стирались. Именно эта редукция легла в основу ориенталистского образа «восточной танцовщицы» – неразрывно связанного с коммерциализированной чувственностью и приписываемой «распущенностью».

Продолжая рассматривать обстоятельства, повлиявшие на трансформацию египетского танца, следует выделить ряд ключевых исторических факторов. В 1805 году французы были вытеснены, и к власти в Египте приходит албанский военачальник Мухаммед Али (годы правления 1805–1848). Проводимые им реформы, нацеленные на модернизацию страны по западным образцам, напрямую повлияли на судьбу египетского танца. Поворотным моментом стал закон 1834 года, запрещавший публичные танцевальные выступления в Каире: правитель стремился изменить имидж столицы и дистанци- ровать ее репутацию от ассоциаций с танцовщицами и публичными женщинами. За нарушение закона предусматривались строгие наказания: от пятидесяти ударов плетью – за первое нарушение – до каторжных работ на срок от одного года и более [8, с. 428], с последующей депортацией в Верхний Египет (Эсну, Кену, Луксор). Европейские путешественники, лишившись возможности видеть выступления в столице, специально отправлялись на юг в поисках танцовщиц. Именно в этот период произошла знаменитая встреча французского писателя Гюстава Флобера с Кучук Ханем в Луксоре.

В Верхнем Египте во второй половине XIX века тяжелая социальноэкономическая обстановка изменила условия существования артистической среды. Высокие налоги, острый дефицит рабочих мест (особенно для женщин); Эсна и Луксор регулярно страдали от террора албанских банд и постоянных грабежей, а губернаторы нередко использовали танцовщиц для того, чтобы усыпить бдительность солдат-арнаутов [26, с. 36]. В этих условиях выступления перед иностранцами, готовыми щедро платить за выступления, превратились в один из немногих способов выживания. Таким образом, танцевать стали не только профессиональные артистки, но и женщины, не имевшие отношения к исполнительскому искусству. Похоже, что внешняя привлекательность была достаточным основанием для того, чтобы танцевать. Например, Г. Флобер фиксировал бытующее мнение, что «все красивые женщины плохо танцуют» [14, с. 92]. Это подтверждает Дафф Гордон, проживавшая семь лет в Верхнем Египте. Описывая представление, она писала, что сначала вышли красивые девушки, исполнив ничем не примечательный танец, затем вывели «уродливую девушку», танец которой ее поразил [18, с. 100]. Таким образом, представления стали настолько разнородными, что только «опытный» зритель мог их реально оценить. Василий Андреевский, посетивший Египет в 1880–1881 годах, видевший разные танцевальные представления, писал о танце в Луксоре у Мустафы, «устроителя восточных шоу» для иностранцев: «На этом вечере мне стало понятным, отчего большинство путешественников, описывающих танец альмей, находят его крайне скучным, монотонным, а некоторые и безобразным. Большинство видело этот танец у Мустафы или в каком-нибудь каирском или асьютском кафе, при подобной же обстановке; а от этого танца до настоящего танца альмей, каким он должен быть <…> также далеко, как от света масляных горелок, какими освещались комнаты Мустафы, до света луны» [1, с. 424–425]. Следовательно, теперь проблема заключалась не в том, чтобы отличить авалим от гавази, а в том, чтобы понять, профессиональная это артистка или нет. Среди тех, кто позиционировал себя как танцовщиц, было огромное количество куртизанок. Это привело к тому, что с 1950-х годов иностранцы начали использовать слово «авалим» как обобщенное обозначение женщин «с низкой социальной ответственностью». Так Г. Флобер, будучи в Кене в марте 1850 года, оказавшись на улице, явно заполненной куртизанками (о чем свидетельствовало их поведение) [14, с. 89], назвал ее «улицей альмей» [14, с. 88]. Этот стереотип настолько укоренился, что в 1887 году во Франции, а в 1907 году – в Санкт-Петербурге выходит книга Э. Дюпуи «Проституция в древности», где в главе «Египет» присутствует раздел об альмеях [17, с. 34–35]. При этом обилие в путевых описаниях чрезмерно откровенных танцев (включая танец «осы») не отменяет того факта, что существовали танцовщицы, которые исключительно танцевали. Об этом свидетельствуют воспоминания Д. Гордон, которая описывала вечер с танцевальными представлениями, когда несколько англичан устроили скандал, настаивая на том, чтобы танцовщицы выступали обнаженными. Артистки отказались, и англичанине были выставлены из дома [17, с. 100]. Складывается впечатление, что для иностранных путешественников не имело значения, были ли те, кто танцевали, куртизанками или нет; они стремились увидеть именно то, о чем писали в своих письмах и рассказах с Востока другие путешественники. Так, Г. Флобер писал очень откровенные письма о своих встречах с Кучук Ханем. Сведений об этой танцовщице сохранилось немного: известно, что она была родом из Дамаска [14, с. 91], а ее имя имеет турецкое происхождение («Кучук» – маленькая, а «Ханем» – принцесса). По утверждению Б. Огюза, «Ханем – это женская форма слова Хан (ханым по-турецки). Это одновременно высокое звание, присваиваемое женщинам в высших эшелонах власти, и знак уважения. Кучук-Ханем унаследовала этот титул от высокопоставленного египетского правителя» [27]. Это может указывать на ее высокий статус танцовщицы в прошлом, хотя в период знакомства с Флобером она явно совмещала танец с ролью куртизанки. Не решимся сослаться на воспоминания о Кучук Ханем самого Флобера в силу их субъективной откровенности (как и многие другие его воспоминания о Египте). Обратимся к впечатлениям русского путешественника В. Андреевского. Он писал, что Кучук Ханем «…плясала с большой страстностью и плясала мастерски. Она то извивала свой гибкий стан с движениями влюбленной змеи, то, раскинув руки как бы для объятия, начинала трепетать, как пораженная стрелою Эрота, то становилась на колени и, плавно нагибаясь вперед и откидываясь назад, как бы молила о пощаде богиню любви, и в этих медленных ленивых движениях сказывалась вся страстная нега Востока с его пламенным солнцем, с его журчащими в гаремах фонтанами, с его пальмами, с его поэзией…» [1, с. 358]. Все, кто видел ее танец, отмечали высокое мастерство, включая Г. Флобера [14, с. 92]. Таким образом, в этот сложный период египетский танец оказался в ситуации глубокого репутационного кризиса: из-за смешения профессионального искусства, развлекательных шоу и коммерческих услуг танцовщиц зачастую считали куртизанками, даже если они таковыми не являлись.

Большое влияние на формирование ориенталистского дискурса оказали работы французского художника Жана-Леона Жерома, связанные с его египетским периодом (он пробыл в Египте в 1856 году в течение восьми месяцев). Восточный цикл Ж.-Л. Жерома воспринимался его современниками как достоверный источник сведений о жизни египтян середины XIX века. Об этом свидетельствуют воспоминания Тимбала: «˂…˃ его картины – неоспоримый авторитет документа, свидетельством которого однажды станет история» [21, с. 64–65]. Однако степень «документальности» работ Жерома можно назвать весьма условной. Наряду с относительно правдивыми изображениями (такими как «Молодая египтянка» (1877) и «Женщина из Каира на пороге своего дома» (1897), где можно видеть характерную женскую одежду, аксессуары и обстановку того времени), в этом цикле присутствуют и сцены явно фантастического толка, например, «Гарем на террасе» (1898) и «Бассейн в гареме» (1876). Очевидно, что художник не мог наблюдать эти сцены воочию, но именно такие полотна сыграли большую роль в закреплении стереотипных представлений о гаремах в европейском сознании.

Подобные визуальные и текстовые репрезентации способствовали тому, что образ египетской женщины, равно как и танец, в европейском восприятии сводился преимущественно к концепции «неотъемлемо телесного» [13, с. 184]. Египетская исследовательница Рушди Ноха справедливо отмечает: «Лишь немногие авторы стремились найти баланс между эстетической и эротической ценностью танца» [28, с. 26]. Отдельные попытки сохранения этого баланса встречаются в свидетельствах некоторых путешественников, в том числе, европейских женщин. Так, Д. Гордон описывала увиденный ею танец в Луксоре: «Я бы назвала это чувственным не больше, чем «Федру» Расина. Это Венера целиком и полностью, и мне показалось это трагичным. Это гораздо реалистичнее, чем «фанданго» [испанский народный танец. - Прим. О. Ф.], и гораздо менее кокетливо, потому что изображаемое происходит в высшей степени серьезно, а не является пародией или игрой» [18, с. 100]. Сравнивая танец с классической европейской трагедией, она призывала видеть в нем художественную выразительность, а не прямую сексуальную телесность. Подобные трактовки, однако, были редкостью: доминирующим оставалось восприятие танца через призму «экзотической чувственности».

Отражением телесного восприятия также является работа Ж.-Л. Жерома «La danse de l’almée» («Танец альме», 1963). Выставленная на ежегодном французском Салоне в 1864 году, она вызвала большой резонанс из-за изображения танцовщицы с обнаженным животом. Именно с этой картиной связано появление термина «danse du ventre» («танец живота»): уже в 1864 году он встречается во французских публикациях как альтернативное название полотна. Так, Ш. Асселино писал в «Revue nationale et étrangère, politique, scientifique et littéraire»: «Голова запрокинута назад, ˂…˃ руки скручиваются, бедра вывихнуты. Все эти извивания направлены на то, чтобы выдвинуть вперед обнаженный, раздутый живот, который является центром и кульминацией картины. Не стоит тратить время на изучение археологических словарей, не стоит спрашивать ученых, что же на самом деле представлял собой этот danse du ventre. Вместо этого изучите огненный взгляд зрителей, их вытянутые шеи, их тревожную позу [19, с. 3]. Исследовательница Э. Хоторн подчеркивает важную деталь семантики слова «ventre» (живот): в этом варианте оно несет уничижительные коннотации [19, с. 3], что снова отражает пренебрежительное отношение к египетскому танцу.

Дальнейшему распространению термина и образа способствовали Всемирные выставки. Под названием «danse du ventre» египетский танец был представлен на Всемирной выставке в Париже 1889 года. Прямая ассоциативная связь между картиной Жерома и египетскими танцовщицами прослеживается в следующем свидетельстве: «Восточная сцена <…>, поразительная своей новизной, а впоследствии ставшая привычной для мира, который толпами стекался на последнюю Всемирную выставку 1889 года и с изумлением наблюдал за странными изгибами балета Хедива Опера, приехавшего в Париж, чтобы завоевать аплодисменты и золото собравшейся нации. Каждый, кто видел этот необычный экзотический танец, может подтвердить абсолютную истинность холста художника» [21, с. 106]. Воссозданная «Улица Каира» на улице Рю дю Кэр стала второй по популярности достопримечательностью выставки после Эйфелевой башни. Посетители писали: «Правда, на Марсовом поле нет ни Нила, ни пирамид, но это мелочь. Египет – это альмеи, и у нас есть Айша, звезда среди танцовщиц этой страны» [19, с. 4].

Оглушительный успех danse du ventre во Франции вдохновил американского импресарио Сола Блума на организацию «Каирской улицы» на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 года. Экспозиция привлекла более двух миллионов посетителей. Американская исследовательница Д. Карлтон, изучавшая эту выставку, констатировала: «Чикагская ярмарка 1893 года продемонстрировала популярность ориентализма в Америке» [22, с. 18]. Несмотря на противоречивые отзывы (танец девушек – «без корсета», «со свободными движениями бедер, таза, живота» [22, с. 47] – шел вразрез с принятыми в США нормами приличия), танец быстро обрел популярность. Образ «Little Egypt» («Маленький Египет» – образное название египетской танцовщицы) стал востребованным среди американских исполнительниц и прочно вошел в программу мюзик-холлов и бурлеск-шоу. По мнению некоторых ученых, современный двухчастный костюм (лиф и юбка с поясом) отчасти сформировался под влиянием голливудских образов [26, с. 42].

Таким образом, благодаря Всемирным выставкам термины danse du ventre и его английский эквивалент bellydance закрепились за египетским танцем на международной арене – именно под этими названиями он широко известен публике до сих пор.

Возвращаясь в Египет, отметим, что со второй половины XIX века происходит становление театрального искусства; этот этап стал важным для трансформации зрелищной культуры и сценического воплощения танца. Отправной точкой этого процесса можно считать 1848 год, когда М. Наккеш, вдохновленный опытом европейской театральной традиции после своей поездки в Европу, создал первый арабский театр в Египте [2, с. 88]. Этот шаг стал частью более широкого культурного сдвига: начатый при Мухаммеде Али процесс проникновения европейских культурных форм в арабскую среду получил значительное развитие далее при хедиве Исмаиле (1863–1879) – известном меценате и поклоннике европейской культуры [2, с. 90]. Хедив Исмаил приглашал в Египет балетные, оперные, театральные труппы, преимущественно французские и итальянские. Кульминацией этой линии стало открытие в 1869 году по его инициативе Каирского оперного театра. Немецкий путешественник Г. Мальтцан отмечал: «Каир обязан этому правителю четырьмя театрами, из которых, по крайней мере, три играют всю зиму» [11, с. 38]. Так, в оперном театре Khedivial давались французские и итальянские оперы, а в театре Azbakiyah Garden Theater – итальянские комедии [26, с. 30]. При этом, как подчеркивает Т. А. Путинцева, изначально театральное искусство в Египте во многом выступало как «предмет импорта», завезенный прежде всего для развлечения состоятельных иностранцев. Однако постепенно оно завоевало интерес местной публики, «прививая им любовь к сценическому зрелищу во всей его сложности <…> и воспитывая у них художественный вкус» [12, с. 131].

Со временем наблюдался важный сдвиг в ориентации репертуара и аудитории. Так, в каирском «Эльдорадо» на рубеже веков произошел переход от европейских оперетт к преимущественно египетским развлекательным формам: на сцене все чаще выступали арабские певцы, танцоры и музыканты, ориентируясь в первую очередь на местную аудиторию [26, с. 29]. Как отмечает исследователь Ассем, «только с развитием театрального искусства танец в Египте впервые получает свое сценическое воплощение» [2, с. 94].

Запрет на танцовщиц был снят еще в 1950-х годах, им разрешили вернуться в Каир, однако полноценное возобновление танцевальных выступлений стало возможным лишь в конце 1880-х годов. В это же время в результате более системного государственного регулирования появляются развлекательные залы (мюзик-холлы), что позволило «трансформировать танцы авалим и гавази в форму концертного танца, которая станет известна как ракс шарки. Кроме того, он установил rаqiṣah – танцовщицу развлекательного зала – как другую категорию артистов, отличную от ее предшественников» [20, с. 47]. Это принципиально изменило не только формат выступлений, но и характер взаимодействия с аудиторией. В отличие от уличных выступлений гавази перед случайной публикой, теперь танцовщицы выступали на стационарных сценических площадках, привлекая зрителей различных слоев общества, включая интеллигенцию. Каждая исполнительница предлагала собственную интерпретацию танца, поэтому нередко зрители посещали мюзик-холл именно ради выступления определенной исполнительницы, что свидетельствовало о росте художественной ценности танцевального искусства в новой сценической среде.

Таким образом, XIX век для египетского танца явился периодом трансформации: от стихийных выступлений на празднествах и рыночных площадях через кофейни к профессиональной сценической площадке, где зрители приходили смотреть именно танец как самостоятельный художественный акт. Новое пространство диктовало иные правила: танцовщицам требовалось иначе использовать сценическое пространство, изменить постановку корпуса, положения ног, а особенно рук (их организованность, принятую в европейской хореографии). Формат исполнения сместился с группового (типичного для танца гавази) на сольный, а сам танец постепенно освобождался от традиционных социальных контекстов. Часто эти изменения трактуются как прямое следствие западного влияния, однако их первопричиной выступала логика сценического пространства как такового. Сценический танец, институционально оформившийся в Европе, предполагал определенные правила организации, которые естественным образом переносились на египетскую сцену. При этом европейская эстетика не замещала местную традицию, а осмыслялась сквозь призму коренной культуры. Так, в египетском танце, который в этом виде стал называться ракс шарки , были сохранены фундаментальные черты танца балади (местного): импровизационный характер, пение во время танца, аккомпанемент на сагатах (пальчиковых медных литаврах), а также ключевые элементы, составляющие основу техники египетского танца (движения бедер). Таким образом, танец интегрировал в себя отдельные элементы, отчасти ориентированные на восприятие европейской публики, но при этом сохранил свою аутентичную основу.

Трансформация египетского танца (в ракс шарки ) проходила на фоне сложных историко-культурных процессов, где дихотомия «Восток-Запад» выступила не только определяющим фактором, но и источником творческого синтеза – она позволила соединить национальную идентичность с универсальными тенденциями сценического искусства. При этом ориенталистские предубеждения, закрепившиеся в иностранных свидетельствах XIX века, до сих пор искажают восприятие египетского танца, сводя его к клише «экзотической чувственности». Осознание механизмов формирования этих стереотипов – от терминологической путаницы до визуальных кодов ориентализма – способно развеять устоявшиеся предубеждения и создать условия для полноценного признания самобытности ракс шарки и его дальнейшего развития вне рамок ориенталистской оптики.