Трансформация гофмановской традиции в новелле Г.Г. Эверса «Паук»

E.T.A. Hoffman; H.H. Ewers; S. Freud; “the Sandman complex”; German modernism; the problem of mechanization of man and society; madness; the “living-inanimate” opposition.

Творчество Э.Т.А. Гофмана (1776–1822), бесспорно, можно назвать вершиной романтической литературы. Особую популярность гофмановская традиция приобретает в немецкой литературе в начале XX в., в эпоху модернизма, что обусловлено интересом к мистике, гротеску и «темным» сторонам человеческой личности. Во многом это связано с глубоким психологизмом, которым проникнуто творчество немецкого романтика и на который в своей работе «Жуткое» (1919) указывал З. Фрейд [Фрейд 1995, 265].

Яркая гофмановская стилистика, тонкие психологические наблюдения, исследование скрытых сторон человеческой души, своеобразное решение проблемы механизации человека, а также размышление о судьбе гения вдохновили многих немецкоязычных авторов на переосмысление гофмановской традиции в эпоху модернизма. Так, интерес к мистике и эзотерике обнаруживается в творчестве Г. Майринка [Гладилин 2016; Королева, Притомская 2023], Т. Манн обращается в своем творчестве к проблемам «истинного музыканта» и «злого» гения [Королева, Притомская 2024], гротеск и абсурд преломляются в работах Ф. Кафки [Loeb 1962] и т.д.

На наш взгляд, именно глубокий психологизм, а также гофмановские размышления над проблемой безумия воодушевили Г.Г. Эверса (1871–1943) на создание новеллы «Паук» (1908). Следует отметить, что вопрос о связи творчества Э.Т.А. Гофмана и Г.Г. Эверса уже поднимался в литературоведении. Известно, что последний стал сценаристом фильма «Пражский студент», основанного на новеллах Гофмана. Переводчик и исследователь Р.В. Грищенков также упоминает, что немецкий романтик был одним из любимых писателей Г.Г. Эверса [Грищенков 2000, 8].

В свою очередь, литературовед Т. Вёртхе, поднимая проблему плагиата новеллы «Паук» у Эркмана-Шатриана, отмечает «негофмановскость» обстановки в произведении Эверса (« So spielt die erste Geschichte in einem stilisierten und “hoffmannesken” Nürnberg, bei Ewers hingegen im großstädtischen Paris ») [Wörtche 1987, 171]. Исследователь не находит параллелей с новеллами Э.Т.А. Гофмана в истории Эверса, так как она, по его мнению, лишена типичного для немецкого романтика гротеска. Однако, на наш взгляд, гофмановская романтическая традиция не только присутствует, но и трансформируется в новелле Г.Г. Эверса «Паук» под воздействием актуальных для эпохи модернизма идей, в частности, теории психоанализа З. Фрейда (к 1908 г. было опубликовано «Толкование сновидений», а также очерки по теории сексуальности, фобиям и суевериям). Сам З. Фрейд отмечал психоаналитические корни творчества Г.Г. Эверса, а также писал в своем журнале «Imago» рецензии на его роман «Альрауне» и фильм «Пражский студент» [Schlüpmann 1986, 12–15].

Таким образом, целью нашего исследования является выделение в новелле Г.Г. Эверса «Паук» (1908) гофмановского интертекста (на основе теории интертекстуальности Р. Барта, Ю. Кристевой и др., теории сверхтекстов Н.Е. Меднис, Н.А. Кузьминой и др. и методологии «гофмановского комплекса» В.В. Королевой), восходящего к новелле «Песочный человек» Гофмана, и анализ его трансформации под влиянием концепции психоаналитической школы З. Фрейда. Важную роль в исследовании пласта гофмановского интертекста в новелле Г.Г. Эверса играет методология «гофмановского комплекса» (структурный элемент «гофмановского текста»), которая позволяет выделить элементы поэтики немецкого романтика, проявляющиеся системно [Королева 2020], так как комплекс помогает отделить гофмановский текст от слоев чужого текста, в частности, от Эркмана-Шатриана.

Следует отметить, что для немецкой литературы, в отличие от русской, где гофмановская традиция сформировалась как единство устойчивых проблем, образов и стилистических черт из разных произведений, которые мы определяем как «гофмановский комплекс русской литературы», в немецкоязычной литературе традиция Гофмана к ХХ в. распадается на три устойчивые линии (комплекса): пласт интертекста из новеллы «Песочный человек» («комплекс “Песочного человека”»); пласт интертекста из романа «Эликсиры дьявола», а также интертекст новеллы «Золотой горшок».

Согласно нашей гипотезе, черты гофмановской поэтики, которые проявились системно в новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек», образуют отдельный устойчивый идейно-тематический «комплекс “Песочного человека”», который включает осмысление проблемы механизации человека и общества, единство образов (кукла, глаза, зеркало (стекло), образ Песочного человека), мотивов (безумие, психологическая травма, вампиризм (Олимпия), мотив воздействия чужой воли на человека) и стилистических приемов (романтическая ирония, гротеск), восходящих к одноименной новелле немецкого романтика.

Интертекст этой гофмановской новеллы в немецкой литературе получает традицию и воспроизводится, а затем трансформируется комплексно.

Ярким примером такой литературной традиции становится новелла Г.Г. Эверса «Паук» (1908), где гофмановская поэтика новеллы «Песочный человек» воплощается системно как идейно-тематический «комплекс “Песочного человека”», который представляет собой осмысление характерных для Гофмана проблем, отразившихся в одноименном произведении немецкого романтика, в частности, в подавлении личности (мотив воздействия чужой воли на человека, оппозиция «живое-неживое»), в трансформации гофмановских образов («ложная» возлюбленная), а также в «зеркальном комплексе» (символ-образ глаз / взгляда, образ окна, стекла, мотив зеркальности) [Королева 2020], в использовании гофмановских мотивов (оборот-ничество и вампиризм, безумие, мотив психологической травмы).

Обращаясь к новелле «Паук» Эверса, в первую очередь необходимо отметить сюжетное сходство с гофмановским «Песочным человеком» (1816). Эверс заимствует у немецкого романтика образ незнакомки в окне, созерцая которую Натаниэль влюбляется, не замечая того, что это кукла. Герой попадает под ее влияние. Гофман делает акцент на том, что Олимпия забирает жизненную силу Натаниэля, что в финале приводит героя к безумию и самоубийству. В новелле Г.Г. Эверса главные сюжетные линии похожи на гофмановские. Автор повествует о студенте-медике Ришаре Бракемоне, который берется расследовать загадочное дело о самоубийствах трех мужчин в «проклятой» комнате. Причиной трагедии становится девушка-оборотень Кларимонда, которая видится им в окне. Одержимость этой женщиной доводит героя до помешательства и суицида. Однако мотивировка происходящего у писателей отличается. В новелле Гофмана главный герой испытывает на себе влияние Олимпии потому, что обладает романтическим миросозерцанием, он видит мир через призму чудесного. Как отмечает З. Фрейд в своем очерке «Жуткое», именно подобная романтизация приводит Натаниэля к безумию и смерти, поскольку под обликом идеального для протагониста скрываются его бессознательные страхи и травмы, с которыми юноша, наделенный особым романтическим сознанием, не готов столкнуться [Фрейд 1995].

Герой новеллы «Паук», напротив, рационален и романтизация жизни ему чужда. Эверс выводит гофмановский сюжет на уровень модернистского сознания: страхи и смерть Ришара Бракемона лишаются фантастического компонента. Происходящее с героем становится результатом игры с бессознательным и теми глубинными фобиями человека, которые позже в новелле Гофмана увидел З. Фрейд [Фрейд 1995].

В связи с новеллой «Паук» необходимо упомянуть и другой интертекст, который нашел отражение у Эверса, – это интертекст Эркмана-Шатриана из рассказа «Невидимое око, или гостиница трех повешенных». Из рассказа Эр-кмана-Шатриана Эверс использует мотив «проклятого места», внушающего мысли о самоубийстве – это металлическая перекладина, в «Пауке» – окно с крюком и шнуром для штор. Важно отметить, что новелла Эркмана-Шатриана «Невидимое око» также написана под влиянием Гофмана. В ней исследователи обнаруживают элементы гофмановской поэтики [Wörtche 1987, 171] (образ города, образ ведьмы, принцип двоемирия, образы-символы глаз, окна, куклы, фигура гения и т.д.). Эркман-Шатриан на основе гофмановских образов и стилистики «Песочного человека», создают новый сюжет, однако, авторы отка- зываются от гофмановского психологизма, которым пронизана оригинальная новелла.

В свою очередь, Эверс перенимает из гофмановского «Песочного человека» психологическую мотивировку, образы и символы, как бы «наполняя» ими фабулу, заимствованную у Эркмана-Шатриана. Эверс переосмысливает оба интертекста с целью углубить психологический анализ личности, попадающей в ситуацию, которая провоцирует появление глубинных страхов, что приводит героя к безумию. Проявления же фантастического или мистического в новелле «Паук» становятся лишь инструментом, характерным для модернистской литературы (например, абсурд в работах Ф. Кафки), с помощью которого моделируется ситуация для детального изучения человеческой психики. Эверс в своем произведении предпринимает психологический эксперимент: проследить, как человек постепенно утрачивает связь с реальностью и как меняется его восприятие окружающего мира. Подобный интерес к безумию, а также к стилистическим экспериментам является характерным для литературы начала XX в. («темный романтизм», символизм и другие направления).

В новелле Эверса появляется еще одна линия из рассказа Т. Готье «Любовь мертвой красавицы» (1836), повествующая о любви священника Ромуальда и вампирши Кларимонды, которая пьет кровь возлюбленного, но не причиняет ему вреда из любви. Эверс заимствует имя главной героини Готье, которое имплицитно содержит в себе мотив вампиризма. Итак, художественное своеобразие новеллы Эверса строится на переплетении следующих пластов интертекста: оригинального, из новеллы «Песочный человек», обработанного, из рассказа Эркмана-Шатриана «Невидимое око», и линии из рассказа Т. Готье «Любовь мертвой красавицы».

Г.Г. Эверс также продолжает гофмановскую проблему механизации общества, которая ярко проявилась в новелле «Песочный человек» и имеет две вариации: угроза человеку от механизмов и воздействие чужой воли на человека, управление его сознанием. Эверса в большей степени интересует вторая линия проблемы, которая приобретает у него новый характер развития: игры с собственным бессознательным.

Эта проблема у немецкого модерниста неразрывно связана с «зеркальным комплексом», который состоит из символа-образа глаз / взгляда, образа окна, стекла, а также мотива зеркальности. Окно у Э.Т.А. Гофмана («Песочный человек», «Пустой дом» и др.) имеет особое значение: окно является тонкой гранью между реальным и ирреальным мирами. Часто с образом окна связан и образ стекла, искажающий реальность. Так, Натаниэль («Песочный человек») смотрит на Олимпию, виднеющуюся в окне комнаты, через подзорную трубу. Бракемон также видит Кларимонду в окне напротив. С точки зрения психологизма, окно выступает для обеих новелл символом чуждого, незнакомого мира женщины. Натаниэль видит в Олимпии идеальную возлюбленную, которая много слушает, но мало говорит. Ришар в окне представляет «идеальную» женщину, поскольку имеет проблемы в отношениях с противоположным полом.

Натаниэль воспринимает куклу как девушку из-за своей склонности к романтической идеализации окружающего мира. Именно эту романтизацию Г.Г. Эверс, как модернист, деконструирует в своей новелле «Паук» и видит в ней то, что З. Фрейд позже охарактеризует как связь Эроса и Танатоса (влечения к жизни и смерти), а также «невроз тревоги» и его связь, как с половым влечением, так и с магическим мышлением. На наш взгляд, в новелле Эверса можно проследить постепенное развитие безумия Бракемона, которое герой провоцирует сам, подобно Натаниэлю, чье помешательство также вызвано вытесненным сексуальным комплексом и детской травмой. По словам З. Фрейда, Гофман, как тонкий психолог, изображает картину развития безумия у Натаниэля, который сталкивается с собственным бессознательным. Детская травма героя заключается в страхе ослепления (с т.з. психоанализа – оскопления), связанного со смертью любимого отца. Натаниэль сходит с ума, когда травмирующее событие для него повторяется в Олимпии, которая является его альтер-эго или вытесненным сексуальным комплексом [Фрейд 1995, 275]. Куклу ослепляют на глазах протагониста, что ломает его психику окончательно. Подобное мастерское изображение процесса формирования травмы и ее влияния на восприятия мира взрослым человеком задолго до развития фрейдизма стало новаторским для всей немецкой литературы. Этот тонкий психологизм сознательно развивает в своей новелле Г.Г. Эверс. Однако если Э.Т.А. Гофман большее внимание в «Песочном человеке» уделяет категории «страх» (маленький Натаниэль переживает ужас; взрослый Натаниэль находится в постоянном страхе, вызванном ощущением преследования Коппелиусом), то Эверс сосредотачивает свое внимание на категории «безумие». Новелла «Паук» является экспериментом, в рамках которого автор исследует поэтапное формирование помешательства у протагониста.

Особое значение в новелле «Песочный человек» имеет и мотив зеркальности. Для поэтики Гофмана характерно представление о зеркале (стекло) как об инструменте внушения или воздействия на человека. Данный мотив обнаруживается и в новелле «Паук»: Кларимонда повторяет движения главного героя, словно отражение в зеркале, тем самым получая контроль над его действиями и принуждая юношу к самоубийству. Причиной этого становится не только утрата собственной воли, но и страх перед женщиной, ведущей к гибели. Так, Кларимонда для Бракемона – «вытесненный комплекс» [Фрейд 1995, 275], прежде всего сексуальный, что также восходит к гофмановской новелле (Олимпия). Столкновение с бессознательным для Ришара заканчивается смертью, что повторяет развязку новеллы Гофмана «Песочный человек», в которой Натаниэль также убивает себя.

Другими элементами «зеркального комплекса» в новелле «Паук» становятся образ-символ глаз или зрительного контакта, а также мотив воздействия на чужую волю, которые у Эверса связываются воедино. Глаза у Гофмана в новелле «Песочный человек» имеют особое значение – различают истинное и ложное, реальное и фантастическое. Взгляд несет в себе душевную силу, воздействующую на чувственную сферу персонажей (герой влюбляется, теряет рассудок, взглянув в глаза девушки). Ту же семантику взгляд сохраняет в новелле Эверса. Ришар Бракемон описывает глаза Кларимонды как «темные» («сверкает взгляд больших темных глаз» [Эверс 2000, 602]). С помощью взгляда героиня управляет юношей, подавляя его рассудок и волю. Подобный сюжет наблюдаем и у Гофмана. Странные глаза Олимпии доводят Натаниэля до помешательства, занимая все его мысли и в конечном итоге становясь обсессией (бредит глазами).

В новелле Эверса взгляд управляет волей героя, поскольку Кларимонда показывает Ришару движения, которые он должен повторять (среди которых и удушение). Однако герой испытывает очевидный страх от потери контроля над собой, и в особенности – перед женщиной. Немаловажную роль в данной трактовке играют символы шеи и удавки, которые являются фаллическими и соотносятся со связью влечения и смерти (соитие и удушение) [Langer 1991,

• 325]. Таким образом, Э.Т.А. Гофман исследует страх перед отцовской фигурой, которая лишает маскулинности. Г.Г. Эверс в свою очередь большее внимание уделяет страху перед женщиной, в связи с которой мужчина теряет жизнь.

К гофмановской поэтике в новелле «Паук» восходит и мотив самоубийства. И Натаниэль, и Ришар совершают суицид в состоянии психоза, утратив здоровое восприятие реальности. Если для Натаниэля таким событием становится детская травма, то для Ришара триггером становятся совпадения в истории с «номером висельников», а также сцена убийства самца паучихой. О трех жертвах «проклятия» пишут в газетах, где отмечается мнимая необоснованность желания жертв покончить с собой. Это формирует некую тайну, необъяснимую ситуацию, с которой аналитическое мышление Бракемона (герой – студент-врач) не готово столкнуться. У протагониста возникает потребность в рациональном объяснении суицида. Самоубийство затрагивает также волю Бракемона к жизни, поскольку для человека естественна тяга к выживанию и самосохранению.

Необходимо отметить, что для Эверса причины самоубийств, предшествующих сюжетным событиям в новелле «Паук», не важны, так как они представляют собой лишь экспозицию в истории Бракемона, в рамках которой автор рассматривает зарождение и развитие сумасшествия главного героя. Уровень тревожности Ришара повышает обстановка. Юноша находится в замкнутом пространстве, почти изолированный от других людей («Идут дни, я ем, сплю, сижу за столом, курю трубку и склоняюсь над книгами» [Эверс 2000, 562]). Угнетающее влияние на состояние протагониста оказывает так называемый «эффект контекста», то есть ожидание чего-то ужасного в «проклятом номере» («Прекрасно понимаю, что ввязался в опасную историю» [Эверс 2000, 560]). Аналогичный прием обнаруживается и в новелле «Песочный человек». «Контекстом» для маленького Натаниэля является легенда о Песочном человеке, которая кажется ребенку реальностью. Именно вера в существование мифического существа влияет на то, как мальчик воспринимает появление Коппелиуса в их доме и попытку похитить его глаза. Гофман, как мастер психологических наблюдений, изображает в своей новелле не только травму, но и исследует условия ее возникновения. Этот подход использует в «Пауке» и Г.Г. Эверс, как продолжатель психологической линии в немецкой литературе ужасов.

Характерно и то, что Бракемон сознательно включается в соревнование по раскрытию тайны «проклятого номера», придумывая теорию, объясняющую самоубийства, которые на самом деле продиктованы лишь внутренними противоречиями жертв. Так, герой попадает под влияние собственной идеи. Бракемон изначально обладает богатым и гибким воображением, что и позволяет ему создать теорию «особого часа» и что также влияет на то, как герой воспринимает ситуацию – живо откликаясь на нее психическим напряжением и страхом. В этом прослеживается параллель с гофмановским Натаниэлем, восприимчивым юношей: в детстве мальчик искренне поверил в историю о Песочном человеке, которая довела его до нервного срыва. Эверс выводит го-фмановский сюжет на уровень модернистского сознания: страхи и смерть Бра-кемона лишаются фантастического компонента.

В новелле «Паук» актуализируется проблема механизации человека и общества в образе «ложной» возлюбленной (Кларимонда), который раскрывается с помощью мотива воздействия чужой воли на человека, а также оппозиции «живое-неживое» (мотивы оборотничества, вампиризма, поглощения). Этот образ также восходит к новелле Гофмана «Песочный человек», где Олимпия

(«ложная» возлюбленная) противопоставлена Кларе («истинная» возлюбленная). Олимпия у Гофмана подобно вампиру, высасывает тепло души живого человека: «Когда танцы начались, он <…> взял ее за руку. Как лед была холодна рука Олимпии; он содрогнулся, почувствовав ужасающий холод смерти; он пристально поглядел ей в очи, и они засветились ему любовью и желанием, и в то же мгновение ему показалось, что в жилах его холодной руки началось биение пульса, и в них закипела живая горячая кровь» [Гофман 1996, 313].

Кларимонда Эверса является, вероятнее всего, плодом больного разума Бра-кемона. В ее образе реализуется гофмановский мотив «ложной» возлюбленной, которая способствует его гибели, в отличие от «истинной», ведущей в ирреальный мир. У Гофмана противопоставление «истинного» женского образа (Клара) и «ложного» (Олимпия) проявляется в новелле «Песочный человек». Эту линию продолжает и Эверс, для которого образ идеального мира исчезает вовсе, но сохраняется образ «ложной» возлюбленной, он выполняет в новелле «Паук» ту же функцию, что и образ Аврелии в гофмановском «Вампиризме», – создает ужас. Однако у Эверса образ Кларимонды связан исключительно с психологическим компонентом. В больном воображении Бракемона возникает образ, который содержит притягательные (внешность привлекательной женщины) и одновременно отталкивающие черты (монструозная природа, насилие над волей героя), в чем актуализируется характерный для искусства того времени интерес и внимание ко всему мрачному и пугающему.

Образ паучихи-оборотня Г.Г. Эверса появляется в его творческом сознании после путешествия по Южной Америке [Zondergeld 1983, 91], где, вероятно, он как эзотерик, столкнулся с культом богини Теотиуакана, которая изображалась в виде паучихи [Taube 1983]. Данный образ у Эверса связывается как с тревожностью суеверия, когда обыденным явлениям (появления пауков, серия суицидов) придается мистическое значение «пророчества», из-за чего возникает тревожное ожидание неизбежного вреда или беды, так и с характерным страхом женственности, то есть утраты собственной маскулинности в отношениях с противоположным полом.

Полное безумие, невроз провоцирует сцена поедания паучихой паука. Ришар отмечает свой страх перед данным явлением («Вот, значит, как выглядит любовь у этих тварей. Благодарю Бога, что я не паук-самец» [Эверс 2000, 602]), поскольку бессознательно герой связывает свое влечение к жизни (сексуальное влечение к женщине) со страхом смерти (боязнь убийства, оскопления). В психике протагониста борются разнонаправленные процессы, – страх и влечение к тому, кто его внушает - что оказывает негативный эффект на психику юноши, вызывая тревогу.

В данном процессе особую роль играет и подавленное либидо («Я по природе своей не влюбчив и редко имею дело с женщинами» [Эверс 2000, 599]), о связи которого с тревожными состояниями к моменту написания новеллы «Паук» З. Фрейд выпустил очерки. Протагонист – молодой мужчина, который не имеет физических отношений женщиной. Это объясняет бурную реакцию психики Бракемона на происходящее в номере, а также причину того, почему Кларимонда привлекает его сексуально («Да, я испытываю к ней влечение. Однако к этому чувству примешивается другое, похожее на тревогу» [Эверс 2000, 600]). Даже ее имя приходит из глубин сознания Ришара, по имени вампирши в рассказе Т. Готье «Любовь мертвой красавицы» (1836). Отсюда герой бессознательно связывает ее с вампиршей – женщиной, поглощающей мужчину.

Необходимо отметить, что особое состояние тревоги находит на Ришара к вечеру, с наступлением сумерек («Вчера около шести пополудни … меня ох- ватило ощущение неопределенного страха» [Эверс 2000, 573]). По этой причине суицид в «особый час» для жертв «проклятого» номера является лишь закономерным откликом на эмоциональное напряжение, достигающее своего пика к вечеру. На очевидное нервное расстройство указывают и проблемы героя с концентрацией внимания, сном («А после долго засыпал и наконец забылся беспокойным сном» [Эверс 2000, 598]) и контролем настроения, а также галлюцинациями, в которых ему является Кларимонда (нет подтверждений ее существованию, протагонист также отмечает: «Часто мне кажется, что вообще не существует никакой Кларимонды, кроме той, которую я вижу у окна и которая играет со мной» [Эверс 2000, 600]). Постепенно усиливающееся безумие приводит юношу к самоубийству («Меня разрывает тревога. С трудом сдерживаю крик» [Эверс 2000, 602]). Примечательно и то, что новелла входит в сборник «Одержимые», объединенный мотивом обсессии, помешательства на идее или вещи (например, новелла «Шкатулка для игральных марок»). Этот же мотив обнаруживается и в новелле «Песочный человек». Со временем Натаниэль теряет связь с реальностью, обыденные события перестают играть для юноши какую-либо роль, он придает значение только их мистическому или магическому подтексту. Так, гофмановский протагонист в конце произведения воспринимает Клару как некое воплощение зла и пытается сбросить ее с башни. Это объясняется смещением внимания для героя с собственной травмы на персонализированный сексуальный комплекс (Олимпия и Клара становятся в восприятии Натаниэля одним человеком). То же, вероятно, происходит и с Ришаром, который винит в происходящем Кларимонду.

Таким образом, элементы гофмановской поэтики, восходящие к новелле «Песочный человек», которые формируют целый идейно-тематический комплекс «Песочного человека», трансформируются в новелле Г.Г. Эверса, отражая типичные для эпохи модернизма «игры» с бессознательным и «темными сторонами» человеческой психики, которые набирают популярность в искусстве и литературе того времени.