Трансформация готической поэтики в графическом романе-адаптации (на материале графического романа Эми Чу и Су Ли «Кармилла. Первый вампир»)

П остановка проблемы. Важную часть книжного рынка и значительную часть круга чтения «непрофессиональных» читателей сегодня² составляют разного рода «переделки» известных литературных произведений - адап-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

тации, ретеллинги, приквелы, сиквелы, спин-оффы3 и пр. Отдельную нишу занимают консолидирующиеся в подобие субжанра графические романы-адаптации, в которых классические сюжеты обретают не только новое звучание, но и графическое выражение. При этом ни сам феномен литературного ремейка, ни явление графической адаптации, играющие столь заметную роль в современной массовой культуре, не были отрефлексированы в должной мере ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Не были предложены и методологические ориентиры для анализа подобных культурных продуктов.

Обзор научной литературы по проблеме. Попытки определить статус вторичных текстов и найти универсальную методику их анализа предпринимались и в России, и в зарубежной академической науке. Выделим лишь некоторые важные, на наш взгляд, источники. Так, за рубежом хрестоматийной считается работа Л. Хатчен «Теория адаптации» [Hutcheon, 2013], посвященная в основном проблемам интермедиального переноса. В отечественном литературоведении одними из первых к проблеме ремейка обратились М.В. Загидуллина [Загидулли-на, 2004] и М.А. Черняк [Черняк, 2005]. Черняк определила ремейк как форму интерпретативного перевода «с языка одной культуры на язык другой, упрощенной и тривиальной» [Черняк, 2005, с. 237]. В процессе этого перевода текст, нуждающийся в «содержательной ревизии», подвергается адаптации к эстетическим и интеллектуальным запросам целевых реципиентов, желающих ознакомиться с «классикой», но не обладающих достаточным культурным багажом для восприятия прецедентных текстов [Там же, с. 238, 245–246].

Подобное оценочное отношение к ремейку как псевдокультуре или суррогату культуры характерно для многих исследований. Так, например, В.В. Волков и Н.В. Волкова помещают ретеллинг в один ряд с другими псевдожанрами сетевой литературы – «ангст, ваниль, кроссовер, кинк, ретеллинг, сонгфик, флафф и др.» [Волков, Волкова, 2015, с. 109].

Схожая (если не бóльшая) оценочность свойственна и интерпретациям графических адаптаций. Так, рассматривая некоторые случаи переработки литературного произведения в графический роман, бельгийский теоретик комикса Т. Гронcтен заключает, что «комиксы нередко уходят от транспозиции (изменении медиа) в сторону пародии», а «оригинал подвергается высмеиванию, искажению, извращению», вследствие чего подобные работы «невозможно воспринимать серьезно» (перевод автора статьи. – Э.В. ) [Groensteen, 1996, p. 45].

В целом можно говорить о том, что графический роман-адаптация как заслуживающее академического внимания явление культуры на данный момент лишь начинает осмысливаться. Так, в исследовании М.Г. Меркуловой и И.Г. Прудиус графический роман-адаптация (наравне с биографическим графическим романом, авантюрно-приключенческим графическим романом, постапокалиптическим графическим романом и др.) выделяется в качестве одного из субжанров графического романа [Меркулова, Прудиус, 2023, с. 3383], однако на данном этапе еще не определены специфические поэтологические черты этого субжанра и точные критерии для определения его границ, не разработаны конкретные методологические подходы.

Попытка сформулировать алгоритмы анализа графических романов в сопоставлении с вдохновившими их первоисточниками была предпринята Э.Б. Зальцман в работе «От романа к графическому роману» [Saltzman, 2017], на данный момент являющейся основным источником по рассматриваемому вопросу. В ней автор подвергла сомнению идею оценки лишь вербальной составляющей комикса (и только по принципу верности/неверности оригиналу) и предложила комплексные прочтения некоторых графических «переделок» известных текстов классической английской литературы, в которых учла вербальную и визуальную составляющие, а также идеологическое наполнение сравниваемых продуктов.

Цель статьи и методы исследования . В настоящем исследовании предпринимается попытка применить синтетический методологический подход, включающий элементы структурной критики и предложенного В.Ю. Вьюгиным «риторико-аксиологического» подхода (см.: [Вьюгин, 2023]) к графическому роману-ретеллингу Э. Чу и С. Ли «Кармилла. Первый вампир» ( Carmilla. The First Vampire , 2023), для того чтобы выявить стратегии адаптации некоторых элементов готической поэтики (в частности, образа готической героини и готического хронотопа), а также описать используемые механизмы трансмедиального переноса, позволяющие осуществить перекодирование текста в гибридный вербально-визуальный нарратив. Отдельное внимание в статье уделяется использованным Чу и Ли в графическом романе практикам трансультурации - насыщению ими заимствованного у викторианского классика сюжета элементами китайской культуры на нескольких уровнях.

Результаты исследования . Графический роман «Кармилла. Первый вампир» является вольной адаптацией вампирской повести викторианского писателя Дж.Ш. Ле Фаню (1814–1873) «Кармилла» ( Carmilla , 1872).

Несмотря на то что «Кармилла» Ле Фаню - важный текст готической традиции, занимающий промежуточное положение между фольклорными представлениями о вампирах4, романтическими источниками вампирского мифа5

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

и современной хоррор-культурой, за пределами круга филологов-англистов эта повесть менее известна, чем, например, вторичный по отношению к ней роман Б. Стокера «Дракула».

Чу и Ли осознавали, что многие готические тексты XIX в. устарели и морально, и эстетически, но в «Кармилле» они увидели незаслуженно забытое произведение, которое может быть интересно современному читателю. Это и вдохновило их создать свою версию истории, перекодировав сюжет в формат графического романа, в котором вербальная и визуальная составляющие формировали бы синкретическое художественное пространство [Chu, Lee, 2023, p. 103].

При этом, в отличие от авторов «переделок» известных прототекстов, вынужденных учитывать ожидания целевого читателя, Чу и Ли, выбравшие маргинальный источник, были освобождены от необходимости сохранять абсолютную верность оригиналу, а потому фактически создали автономное произведение, в котором заимствованный из литературного источника XIX в. образ вампирши-соблазнительницы и некоторые сюжетные ходы, а также типичные для готики структурные элементы – лишь художественные приемы, обеспечивающие механику и аксиологию нового сюжета. Сама повесть Ле Фаню вводится в историю Чу и Ли на правах диегетиче-ского феномена – редкой книги, которую главная героиня Афина крадет из библиотеки, надеясь отыскать в ней подсказки для разрешения волнующей ее загадки. Знакомясь с повестью, она начинает видеть сходство между описанными Ле Фаню событиями и тем, чему свидетельницей стала она сама. Эти не всегда очевидные параллели между двумя нарративами Чу и Ли обозначили визуально, включив в ряд панелей цитаты из повести «Кармилла», отчасти облегчающие интратекстуальную навигацию для читателя, а также выполняющие декоративную функцию.

Подобная работа авторов с избранным текстом-первоисточником отличает графический роман «Кармилла» от прочих «переделок», в которых вектор рецепции направлен от известного прототекста к его ретеллингу6. Чу и Ли привлекают читателя обещанием увлекательной, актуальной истории и яркой рисовкой графического романа с тем, чтобы уже в ходе повествования сообщить о существовании хрестоматийного прецедентного текста7.

Как и многие современные авторы ретеллингов, Чу и Ли постарались придать заимствованной коллизии более современное звучание за счет насыщения повестки своего графического романа актуальной проблематикой. Несмотря на то что в той или иной мере элементы социальной критики всегда встроены в готический нарратив, повесть Ле Фаню была лишена какой-либо ангажированности, являясь в основе своей лишь декоративной безделицей в готическом вкусе. Чу и Ли же делают социальную критику сюжетообразующей.

События графического романа разворачиваются в нью-йоркском Чайнатауне в конце 1995 – начале 1996 г. Главная героиня романа Афина (настоящее имя – Муэй) Ло работает в благотворительной организации, где каждый день общается с людьми, лишившимися дома и средств к существованию. Афина больше, чем кто-либо, осведомлена о бедственном положении представителей диаспор и о многочисленных проблемах, существующих в американском обществе, на которые власти однако предпочитают закрывать глаза. По сюжету Афина узнает о гибели одной из своих подопечных и оказывается косвенно вовлечена в расследование пугающей череды убийств молодых женщин из неблагополучной социальной среды. Поиск ответов приводит героиню в ночной клуб «Кармилла», где она знакомится с загадочной девушкой по имени Вайолет. Дальнейшее расследование, вести которое Афине помогает новая знакомая, а также подсказки, которые она находит в повести Ле Фаню, открывают главной героине пугающую правду о монстрах, скрывающихся среди людей, и о ее собственной трагедии – гибели родителей.

По сравнению с повестью Ле Фаню и конвенциями готики XVIII–XIX вв. значительные изменения у Чу и Ли претерпевает образ главной героини. В отличие от Лоры – типичной викторианской «девы в беде», слабой, уязвимой, нуждающейся в защите, – в образе Афины амальгамируются функциональные роли готической героини (жертвы темных сил) и готического героя (борца с темными силами), что согласуется уже с конвенциями современной фэнтези-литературы и актуальным подходом к конструированию женских образов. Помимо победы над древней вампиршей, стоящей за всеми преступлениями, героине предстоит найти в себе силы для борьбы со злом социальным и стать защитницей тех, кто привык молча сносить оскорбления и терпеть несправедливость.

Значительное внимание ожидаемо уделяется Чу и Ли – американскими авторами азиатского происхождения – проблеме антиазиатских настроений в американском обществе (как никогда актуальной в 2020 г., когда велась работа над романом). Не только подопечные Афины испытывают безразличие американских властей, не замечающих их проблем, но даже сама главная героиня каждый день сталкивается с ущемлением своих прав и оскорблениями по расовому признаку.

Роман фактически открывается сценой в метро, где полицейская делает Афине замечание и, не увидев ответной реакции, презрительно спрашивает: «Ты по-английски-то понимаешь?» (перевод автора статьи. – Э.В. ) [Chu, Lee, 2023, p. 9]. Визуально оформление страницы подчеркивает дискомфорт героини от осозна-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

ния безысходности своего неопределенного положения. Это достигается использованием унылой серо-зеленой цветовой гаммы, а также цветовым акцентом на центральной панели страницы, изображающей грозную фигуру служительницы закона, нависшую над миниатюрной Афиной. В качестве фона изображения художница С. Ли использует необычный оттенок, не имеющий однозначного наименования во многих языках мира⁸. В китайской же культуре, которой принадлежат Чу и Ли, он имеет название «цинсэ» ( кит. упр . 青色 , пиньинь qīngsè) и является разновидностью родового цвета «цин» ( кит. упр . 青 , пиньинь qīng)⁹, наравне с черным, белым, желтым и красным относящегося к пяти основным цветам, каждый из которых соответствует одному из пяти первоэлементов мироздания.

Несмотря на всю культурную значимость этого цвета, в китайском языке «цин» обозначается иероглифом, который практически не используется сам по себе, чаще встречаясь в сочетаниях и контекстах, где «соседние» иероглифы конкретизируют его значение10.

Неоднозначность, неопределенность, невозможность однозначной атрибуции, зависимость от окружения, потеря себя свойственны и знаку на письме, и героине романа – гражданке США, при этом чувствующей себя чужой, органически неспособной вписаться в американское общество11. На семантическом уровне с акцентным «цинсэ» контрастирует оформление страницы в целом – серые тона, одинаковые панели, ровные ряды и канавки, расчерчивающие визуальное пространство, создающие ощущение упорядоченности, нормативности.

Характерно, что многие из этих графических решений художница повторяет и на последней странице романа, завершающегося зеркальной сценой в аэропорту. Сотрудница, осуществляющая регистрацию пассажиров на рейс, раздраженно восклицает: «Ну серьезно, почему эти люди не могут говорить по-английски?!» (перевод автора статьи. – Э.В.) [Chu, Lee, 2023, p. 100], – имея в виду пожилого китайского туриста, обратившегося к ней за помощью. Неприятие белыми американцами людей азиатской внешности вновь транслируется через организацию панелей, символизирующих строгую систему, в которую азиаты, по мнению американцев, неспособны вписаться, а также через повторяющийся на нескольких панелях мотив решетки (узор стен, геометрический оконный переплет). Отличается лишь цветовое решение, намечающее разрешение внутреннего конфликта главной героини: из акцентного «цинсэ» становится доминирующим цветом, а акцентным цветом центральной панели страницы становится бледно-сиреневый, или, в китайской колористике, оттенок «сюэцин» (кит. упр. 雪青, пиньинь xuěqīng, досл. «цин снега»), в качестве варианта лилового символизирующий благородство, божественное начало и бессмертие. Внутреннее преображение героини, прошедшей через страшное испытание, выжившей и переродившейся для новой жизни, наконец начинающей осознавать свой путь и свои права, выражено через этот оттенок, дополнительно подчеркивается и текстуально. В этом кадре уже не полицейская и не сотрудница аэропорта, а сама Афина выступает в роли обвинителя, заступаясь за туриста со словами: «Это вы почему не можете нанять сотрудников со знанием иностранных языков для работы с клиентами? И что вам мешает быть повежливей?!» (перевод автора статьи. – Э.В.) [Chu, Lee, 2023, p. 100].

Связь авторов с китайской культурой просматривается не только в аксиологической «повестке» романа и дополняющем вербальную часть визуальном символизме, но и в выбранном ими хронотопе.

В роли традиционной для готики XIX в. экзотической локации (каковой была в повести Ле Фаню Штирия) в графическом романе выступает нью-йоркский Чайнатаун. Яркими красками и смелыми цветовыми сочетаниями, изображениями иероглифических вывесок, красных фонарей, статуи Будды и курильницы в маленьком храме и т.д. Авторы передают колорит китайского квартала. Однако за внешней пестротой непривычных для большинства американцев городских видов и интерьеров скрывается и готическая инаковость .

Чайнатаун мистифицируется авторами и представляется как загадочное ли-минальное пространство, где стираются границы между эпохами и культурами: заброшенный театр пекинской оперы превращается в ночной клуб «Кармилла», где тайно выбирает своих жертв древняя вампирша-иммигрантка, дедушка главной героини – добродушный пенсионер, бесплатно обучающий всех желающих тайцзицюань в местном парке, – оказывается потомком рода охотников на цзян-ши12, а ответы на пугающие тайны нужно искать в китайской мифологии (как, впрочем, и в английской литературе XIX в.).

Таким образом, функционально Чайнатаун соответствует конвенциональным требованиям к месту действия готического романа: это необычное, непривычное пространство, существующее как бы между мирами, в котором герой может встретиться с чудесным и пройти инициацию. Однако если в готической поэтике хронотоп выполняет главным образом эстетическую функцию, у Су и Ли вы-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2024. № 1} (²⁶)

бор данного локуса13 согласуется и с аксиологической повесткой графического романа: зарисовки улиц квартала, жилых домов, организаций (в частности, похоронное бюро Шэня), кафе и его посетителей, занимающихся тайцзи пенсионеров в парке, буддийского храма, ночного клуба передают ощущение потока жизни и транслируют важную идею о том, что Чайнатаун – органическая часть Нью-Йорка, а жители этого района – граждане США, чьи жизни, культура, верования и практики, а также гражданские права требуют признания и уважения.

Выводы. В статье было предложено прочтение графического романа Чу и Ли «Кармилла. Первый вампир» с позиций комплексного методологического подхода в сопоставлении с первоисточником – повестью Ле Фаню. Анализ позволил выявить аспекты прецедентного текста, подвергшиеся частичной или полной переработке в ходе адаптации сюжета. Так, полностью изменился профиль главной героини, превратившейся из готической «девы в беде» в отважного борца с нечистью и социальной несправедливостью; Чайнатаун был предложен в качестве обновленного хронотопа, одновременно отвечающего конвенциональному требованию «экзотичности» локации и согласующегося с общей идейной направленностью графического романа; посредством высвечивания проблемы антиа-зиатской ненависти значительно усилилась аксиологическая составляющая сюжета. Важную роль в визуальном оформлении нарратива играет связь авторов с китайской культурой, что проявляется как в репрезентации китайских реалий на страницах графического романа, так и в специфическом цветовом символизме отдельных кадров. Также в ходе сопоставительного прочтения была определена специфика данного графического романа, заключающаяся в обращении вектора рецепции от «переделки» к первоисточнику.