Трансформация художественной коммуникации в искусстве XX века

Искусство всегда было средством коммуникации, но именно сегодня, в эпоху интерактивных, процессуальных и публичных художественных практик, этот аспект представляет особый интерес. В целом, для искусства ХХ века характерно повышенное внимание к роли аудитории. На протяжении века, вследствие развития технологий и средств массовой информации, искусство становится всё доступнее для массовой публики. В этот же период к исследованию художественного восприятия, понимания, коммуникации обращаются гуманитарные дисциплины.

Под художественной коммуникацией мы понимаем процесс взаимодействия или об- щения зрителя с произведением искусства в рамках художественного пространства, который включает в себя передачу и получение художественной информации через разные каналы; её интеграцию в сознании зрителя. Спецификой художественной информации является «непереводимость в любую иную знаковую систему, невозможность её “перекодирования” даже на другой художественный язык» [4, с. 278—279]. Информация передаётся от автора к зрителю посредством произведения, но коммуникация со многими образцами современных художественных практик подразумевает более сложные, чем восприятие сообщения, процессы:

228         ЛЕОНОВА ГАЛИНА ЮРЬЕВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики Мос ковского государственного университета культуры и искусств

LEONOVA GALINA YUR'EVNA — doctoral student of the Department of Theory of culture, ethics and aesthetics, Moscow State University of Culture and Arts

участие зрителя в создании произведения; физическое взаимодействие с интерактивным объектом; использование многих каналов восприятия. Такого рода общение стало возможным в рамках постмодернистского искусства. Через модернистские практики отказа от изобразительности и фигуратив-ности, провокативного обращения к аудитории, исключительного внимания к вопросам сущности искусства, интереса к тишине и шумам, помехам в «сообщении» — искусство во второй половине ХХ века приходит к ориентации на массового зрителя, усилению игрового, ироничного начала, актуализации процессуальных форм, перенесению акцента с изображения реальности на её использование как места действия и материала для произведения.

Далее, подробнее рассмотрим некоторые линии развития искусства и остановимся на новых чертах коммуникации, которые они предлагают. Обращение к активному, интерпретирующему зрителю можно найти уже в творчестве Марселя Дюшана. Такие работы, как «L.H.O.O.Q.» и «L.H.O.O.Q. Shaved», в первую очередь, постулируют идею, в них — критика традиционного искусства, вызов публике и всему миру искусства. Американский философ Тимоти Бинкли в работе «Против эстетики» (1977) отмечает, что произведения такого рода принципиально отличаются от традиционных. По мнению Т. Бинкли, традиционные произведения искусства априори являются эстетическими объектами, а формировать суждение по их поводу можно только посредством чувственного опыта. В противовес этому в произведениях М. Дюшана философское начало отодвигает эстетическое на второй план или исключает совсем. Чтобы иметь суждение о работе, достаточно пересказа её идеи. «Мы смотрим на “Мона Лизу” Леонардо да Винчи, чтобы получить представление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее» [1, с. 292—293]. Всё искусство содержит фило- софское начало, а эстетическое восприятие включает и интеллектуальный компонент, но именно Дюшан предпринимает попытку преодолеть господство видимого в пользу концептуального. Художник создаёт искусство посредством маркировки предметов реальности в качестве произведений. Таким образом, в процессе восприятия «реди-мейдов» как предметов искусства перед зрителем встаёт задача не просто интерпретации, но поиска ответов на вопросы о самой сущности искусства, о его границах, критериях. Для своего времени эти работы действительно были провокационными и требовали для понимания знаний в области истории искусств. По этому пути в середине ХХ века пошло такое значимое направление, как концептуализм. В работах концептуалистов на место репрезентации художественных образов, отсылающих к идее, сюжету приходит презентация самой идеи. Концептуализм развивает до предела философское начало в искусстве, оно практически вытесняет остальные составляющие. В статье «Искусство после философии» (1969) Джозеф Кошут отмечает, что, начиная с модернизма (с творчества М. Дюшана), всё искусство становится концептуальным, а также говорит о сущности искусства во имя его развития. При этом задача автора состоит не в передаче некоего сообщения, которое в неизменном виде получает зритель, а только в презентации сообщения [5]. Коммуникация с концептуальным искусством стремится к исключению образного компонента визуального искусства и сознательно ориентирована на критический анализ зрителя, интеллектуальную работу.

Другой аспект современной художественной коммуникации — прямое физическое взаимодействие с объектом, что стало возможным благодаря появлению арт-объек-тов. Об опредмечивании искусства, как о переходе от картины к объёмной структуре, пишет историк современного искусства Вернер Хофман: «основные художественные события связаны не со станковой картиной, а с той сферой, в которой идёт освоение третьего измерения» [7, с. 463]. Искусство ХХ века постепенно проходит процесс опредмечивания, который начинается с «ре-ди-мейдов» Марселя Дюшана. В 1920—30-е годы появляется кинетическая скульптура — одним из первых кинетических художников считается Александр Калдер, который создавал так называемые мобили — конструкции, приводимые в движение атмосферными явлениями. О кинетическом искусстве и взаимодействии с ним человека рассуждает в работе «Открытое произведение» Умберто Эко. Философ отмечает, что открытое произведение определяет бесконечное «поле интерпретационных возможностей». В случае с кинетическими структурами эти возможности реализуются зрителем, когда он «запускает механизм». Кинетические произведения заимствуют у зрителя энергию, которая приводит их в движение. Если, обходя круглую скульптуру человек, ищет удобный ракурс рассмотрения, то кинетическая структура, вместо интерпретации, предоставляет человеку возможность воздействовать на неё. Так, в работах Калдера «форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится “произведением в движении”. Это движение согласуется с движением зрителя … уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция её зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой поле возможностей» [8, с. 174—175]. Эта линия продолжается в искусстве наших дней в лице интерактивных, цифровых инсталляций и др. Н.Б. Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма» отмечает, что одним из феноменов в художественной культуре 1990-х годов стал технообраз, пришедший на смену классическому художественному образу. Термин технообраз, введённый Анной Кок-лен, противопоставляется традиционному «текстообразу»: если образ сопряжён с интерпретацией, то технообраз заменяет интерпретацию интерактивным деланьем, реальным взаимодействием с произведением.

Технообраз — образ технологического искусства, требует от зрителя знания инструкций, умения с ним обращаться [6, с. 307—309]. Взаимодействие зрителя с произведением, теперь, помимо операций внутри человеческого сознания, включает физические манипуляции человека, совершаемые внутри самого произведения (например, работа Ребекки Хорн «Блуждающие огни»). Таким образом, обращённость к зрителю, интерпрета-тивность искусства в некоторых современных практиках трансформируются в реальное физическое взаимодействие.

Физическое приближение произведения к человеку происходило не только посредством опредмечивания искусства, но и благодаря появлению произведений, ориентирующихся на специфические зрительные ощущения реципиента, создающие иллюзорные пространства. В рамках таких направлений, как оп-арт, абстрактный экспрессионизм и лайт-арт, художники работали с цветовыми и световыми полями, создавали специальные пространства, в которых зритель мог потерять ощущение реальности. Коммуникация с такими произведениями происходит как погружение в пространство картины, вхождение почти в гипнотическое медитативное состояние. В 1960-е годы создание специфических сред стало общим местом для многих художественных практик. Аллан Капроу — один из идеологов хеппенинга, начав творчество с «живописи действия», стремясь к созданию объёмной картины, пришёл к форме «искусства случая», где художник создаёт лишь декорацию и некую исходную ситуацию, остальное — живые действия и опыт участвующих. Художественная коммуникация в таких произведениях-событиях проходит как проживание их человеком, если произведение — ситуация, зритель перемещается в условное пространство картины. Участвуя в создании произведения, он становится соавтором, а художник, напротив, практически растворяется в произведении. В одном ряду с хеппенингом принято упоминать такой вид «искусства действия», как пер- форманс. В работах Венских акционистов, группы Флюксус, М. Абрамович, К. Бертена — произведением становится представление «автор в неких заданных обстоятельствах»: общение с дикими животными, разыгрывание ритуальных действий, взаимодействие художника и зрителя. Эти тенденции новейшего искусства, выразившиеся в работе с самой реальностью, вместо её репрезентации, движение от картины к действию теоретик медиа-искусства Петер Вайбель охарактеризовал как «перформативный поворот». Он отмечает также изменение роли аудитории в искусстве: зритель выступает как соучастник творчества. В конечном счёте, по мнению П. Вайбеля, такая активность в рамках художественной коммуникации приводит к творческой активности в обыденной жизни человека. С приходом Интернета, искусство утрачивает монополию на креативность, «мы впервые в истории обретаем “пространство”, где “миряне”, а не только “посвящённые”, могут представить свои работы другим при помощи медиа» [3, с. 280].

Соотношение коммуникации в жизни и в художественном пространстве в конце века проявилось в произведениях «искусства взаимодействия». Речь идёт не столько о коммуникации зрителя и художника, сколько о коммуникации людей внутри созданной художником среды. Автор термина — французский теоретик и критик искусства Николя Буррио в книге «Эстетика взаимодействия» пишет: «произведение искусства может быть определено объектом взаимодействия, геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами» [2]. Яркий пример этого направле- ния — работа «Полигон» К. Хёллера (2006), представляющая собой огромную горку для спуска, установленную в музее. В «искусстве взаимодействия» произведениями выступают не сами объекты или пространства, но коммуникативное поле, возникающее внутри и вокруг них. Целью художественной коммуникации становится коммуникация социальная, а искусство выступает посредником, инициатором общения.

Обратившись к фактам развития искусства ХХ века, можно выделить общие моменты трансформации художественной коммуникации: из ме ня ет ся роль зри те ля в об ще нии с искусством — произведения рассчитаны на более активного зрителя. При создании работ учитываются особенности зрительского восприятия. Художественные объекты осваивают трёхмерное пространство, становятся ближе к зрителю, чтобы он мог физически воздействовать на них. Произведения концептуального искусства обращаются к философствующему зрителю, требуют интеллектуального усилия аудитории, включают зрителя в игру, во взаимодействие с художником. Центральным становится момент реакции зрителя, факт его присутствия. Развивая идею общения в рамках художественного пространства, «искусство взаимодействия» делает коммуникацию смысловым содержанием работы.

Следствием изменения роли зрителя является транс фор ма ция ха рак те ра ху до же-ственной коммуникации . На место интерпретации приходит взаимодействие с объектом, деланье, на место пассивного наблюдения — проживание опыта, участие, общение с художником.