Трансформация «подмалёвка» из материального слоя в концептуальное поле: опыт Казимира Малевича

Отношение между абстракцией и фигу-ративностью всегда было одной из основных тем модернизма. В России начала XX века именно В. Кандинский и К. Малевич своими новаторскими практиками заложили понятие абстрактной живописи. С точки зрения различия художественных форм и стилей, К. Гринберг считал, что модернизм отличается от традиционной живописи вниманием к медиуму [2, c. 269–270], а М. Фрид отношением художника к материальности, что выражает приверженность модернистской живописи форме [14 с. 159]. Живопись ныне стала самостоятельным существом, читаем мы у Гринберга, заставляющим нас воспринимать и оценивать её более непосредственно с позиции её целостного единства [2, с. 173]. Оба критика считали, что постепенное возвращение к вниманию в живописи к самой форме было неизбежным результатом формальной автономии.

Творческий путь модернистских художников в целом подчиняется внутренней логике формальной автономии. Однако опыт Малевича является особым случаем. Т. Дж. Кларк – с позиции социальной истории искусства – анализировал происхождение образа в фигуративной живописи как результат взаимодействия процессов урбанизации и социальных, политических и культурных факторов [6]. Он рассматривал художественную практику К. Малевича в контексте исторических обстоятельств и давления эпохи, доказывая, что его форма является сложным откликом на реальность общества [7]. Кларк считал, что художественная практика Малевича представляет собой «практику отрицания» – утопическую попытку, сочетающую «нигилизм и чувство ответственности» [7, с. 472].

В академической среде обычно считают, что возвращение Малевича от абстракции к конкретности объясняется политическим компромиссом, личным кризисом веры или упадком визуального языка. Однако, на наш взгляд, такое объяснение игнорирует внутреннюю согласованную логику его системы идей. В данной статье с позиции творческой мотивации художника пересматривается соотношение абстракции и конкретности. Методологической основой исследования является анализ «трансляции формы в идею»: исследуется живописная практика в ее исходной сути, связанной с таким ключевым инструментом как «подмалёвок», что в буквальном смысле является физическим нижним слоем картины. Анализируя трансформацию «подмалёвка» в сочетании с визуальным и текстовым слоями произведений и культурным контекстом, мы попытаемся выявить более фундаментальное социокультурное содержание трансформации художественной практики Малевича.

Преобразование «подмалевка» от классического реализма к модернизму

В классическом реализме воспроизведение «вечного» проявляется и в самом процессе создания произведения искусства. Каждая деталь зависит от терпения и рассудительности художника, эмоции требуют «длительного» времени для выражения. При этом требования к «подмалёвку» крайне высоки: на начальном этапе художник определяет повествование, композицию и формы, затем, следуя строгой академической или мастерской традиции, тщательно выполняет одноцветный подмалёвок. И независимо от субъективной воли или объективных условий ключевым является неизменность подмалёвка, что определяет окончательный эффект.

Классическое искусство так или иначе закрепляло структуру власти. Не будет боль- шим преувеличением утверждение того, что консервативность в создании «подмалёвка» – символ авторитетности власти; владеющий ею обладает властью дискурса, а её определённость отражает установление культурного порядка. В этом контексте многократные эскизы художника демонстрируют творческую стратегию, поскольку они скрывают изначальный подмалёвок.

Согласимся с тем, что «определенность» классического искусства рождается из стремления к той сверхчувственности, которая в природе недостижима и не может быть выражена никаким опытным объектом. В связи с этим С. Жижек вводит понятие «возвышенного объекта». «Возвышенным, – пишет он, – является такой объект, при созерцании которого мы можем постигнуть саму эту невозможность, эту перманентную неудачу репрезентации, представления вещи. Следовательно, сама невозможность представления способна позволить нам предвосхитить истину вещи» [3, c. 202–203].

Понятие о таком возвышенном объекте, к примеру, «государство» или «бог», абстрактно и недоступно для прямого постижения. А потому существующая идеология нуждается в реальном объекте как его замещении и опоре. «Подмалёвок» как эскиз в данном случае представляет собой многократное обдумывание этой ситуации на раннем этапе творчества; он является конкретным носителем процесса создания «возвышенного объекта». «Подмалёвок» в этом смысле становится средством воплощения и визуализации внешней, возвышенной идеологии.

Но классическое искусство скрывает процесс возникновения «возвышенного объекта», показывая лишь идеально согласованный результат. Творчество художника здесь является символическим заказом – поручением конкретному образу представлять абстрактную возвышенную концепцию. Творческий процесс скрыт, а проявляется лишь итог, поэтому «подмалёвок» оказывается «определённым».

Промышленная революция, рост городов и другие события буржуазной эпохи требова- ли от искусства умения быстро фиксировать и даже критиковать новую действительность [15]. Темы искусства смещались к вопросам идентичности, ценностных концепций и личных чувств. Чтобы удовлетворить потребность в более оперативном выражении эмоций, художники откладывали длительность процесса и старые, устоявшиеся этапы живописи.

В этой ситуации главная цель модернистского искусства, если понимать его наиболее широко в хронологическом аспекте, – это разрушить «определённый подмалёвок». В модернистском искусстве «подмалёвок» становится изменяемым, а иногда и полностью открытым. Художник сохраняет «следы» своей работы, показывая на холсте промежутки между «слоями». Через инновационные исследования формы и цвета его цель, с одной стороны, создать новый язык для исследования возвышенного, с другой, – реализовать интеллектуальную революцию и исследование сущности медиа. Это обеспечивает ина-ковость данного искусства.

В модернистском искусстве «подмалёвок» становится динамичным, являясь продуктом взаимодействия между объективным и ментальным объектом. Это проявляется в переходе от единой перспективы к многомерному анализу. Кубизм как раз отражает суть этой трансформации. Он разрушает традиционную фиксированную точку зрения, переводя посредством анализа и реконструкции искусство от визуального воспроизведения к рациональному анализу в сознании, чтобы показать более сущностную и целостную реальность.

М. Воскресенская в связи с этим замечает, что с конца XIX века под влиянием концепции Вагнера о «синтетическом искусстве» [13] культура Серебряного века была отмечена чаянием небывалого, террического искусства, которое преобразит мир и создаст нового человека. Искусство мыслилось прообразом этой новой жизни, средством создания новых форм сознания, а значит – и преобразования всех видов человеческих отношений и всех сторон бытия [1]. Здесь методология, представленная кубизмом, сочетается с грандиозной целью русского авангарда, впитывая «ощущение скорости» и дух языковых инноваций футуризма, что ведет к появлению русского футурокубизма.

Но эскизы художника могут превратиться в площадку для согласования позиций между художником, представителями власти и господствующей идеологией. Художник теряет пространство для внутреннего согласования с самим собой. Но для нас важнее то, что здесь «подмалёвок» превращается в синтез разных исследовательских путей. К примеру, творчество Марка Шагала черпало вдохновение из еврейской народной жизни, памяти и преданий Витебска, что наглядно проявилось в его росписях для Московского еврейского камерного театра.

Сила еврейских панно Шагала заключалась в соединении глубоко личного отношения к окружающему с космической значимостью изображаемого. Шагал всегда оставался свободным художником, творчески обращаясь со всеми культурными веяниями эпохи. Он представил «городу и миру» интимную автобиографию, превращенную в квинтэссенцию народного бытия [16]. Эти работы не были изолированным проектом, а «итоговым взрывом» его ранних художественных поисков. Здесь отсутствует грандиозный исторический нарратив; главными остаются самые искренние элементы: семья, друзья, народные предания, свадьбы. Он не отвергал концепцию «целостного искусства», но отвергал «искусство, созданное искусственно», стремясь к живой, полнокровной художественной форме, как цирк, наполненный жизненными инстинктами. Здесь «подмалёвок» становится многомерным носителем эмоций художника, превращаясь в «подмалёвок народных чувств и памяти».

В работе «Москва» (1913) Аристарх Лентулов формально воспроизводит динамическое ощущение человека, стоящего в центре города и оглядывающегося вокруг, создавая визуальную структуру, подобную калейдо- скопу. С культурной точки зрения он противопоставляет Москву «европеизированному» Петербургу, подчёркивая «азиатскость» Москвы. На фоне усиления национального самосознания 1910-х годов это имеет потенциальный политический смысл – противостояние западному имперскому центру и поддержка местной культуры.

Эта работа была создана во время празднования 300-летия династии Романовых, когда имперская власть стремилась продемонстрировать свою вечную стабильность. Однако Лентулов в работе изображает здания прошлого, настоящего и будущего, разбросанные, но сжатые вместе, подобно осколкам калейдоскопа, противопоставляя старые религиозные сооружения и современные многоквартирные дома, символизирующие индустриализацию. Сложная цветовая гамма, переполняющая почти до взрыва поверхность картины, выявляет непримиримый идеологический конфликт между старой традицией и новой реальностью и предвещает революцию. В свете Октябрьской революции 1917-го года видно, что картина показывает, как энергии конфликтующих идеологий переполнили «жалкие рамки» – физические границы холста и пределы, которые могла вместить старая мировая система.

М. Шагал и А. Лентулов интерпретируют культурную логику «русского футуро-кубизма», который является визуализацией конфликта между нацией и социальногосударственной реальностью. Он демонстрирует искаженные формы и одновременно прокладывает путь к полностью абстрактному, геометризированному и ориентированному на будущее художественному языку.

Живопись как плоскостное искусство: первостепенная функция «рамки» – отсекание и конструирование объективного мира. Целостность картины зависит от логической согласованности повествования объектов внутри рамки. Целостный объект является важным средством, направляющим воображение зрителя на «пространство», сконструированное внутри рамки. Когда же форма начинает выходить за рамки, неизбежно возникает ограничение данной «рамки».

Появление абстрактного искусства – это стремление «подмалёвка» преодолеть границы указанной рамки. Его цель – ответить на бесконечно сложную реальность и на бесконечно расширяющееся индивидуальное восприятие, освободив материальность от ограничений искусства и ускорив визуальное представление. В процессе создания допускаются «ошибки» и «случайности». Художник, контролируя наложение слоёв живописи, отвлекает конкретные объекты, превращая их в чисто чувственные абстрактные формы.

При этом прорыв границ в абстрактном искусстве проявляется как бы двумя путями. Первый – акцент на самом действии преодоления границы, стремление к «целостности» или «ощущению поля», когда хаотический живописный язык выходит за физические пределы холста, пример здесь – экшен-пэйнтинг Джексона Поллока. Второй – поиск духовного ядра, стремление к «истинному» искусству и активация внутреннего восприятия.

В свою очередь, Василий Кандинский полагал, что если искусство ищет что-то в прошлом, это ни в коем случае не установленная форма. Но способность переживать дух в материальных и абстрактных объектах бесконечно [5, c. 49]. Он восхищался литераторами и художниками с мистическим настроем, у которых определенные внешние посредники – религиозное содержание эпохи Возрождения, сцены смерти и страдания, сюжеты, выражающие судьбу – становились ключом к выражению внутреннего духа.

Духовный мир Кандинского берёт своё начало в детстве и воспоминаниях о родителях. Под влиянием отца он полюбил московскую культуру и связывал дух Москвы с образом своей матери: «Моя мать – москвичка, соединяющая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы» [5, с. 55]. Кандинский воспринимал Москву как сложный организм, полный конфликтов и хаоса, множество особых индивидуальных явлений. Поэтому его искусство всегда вращалось вокруг «русской культуры» как своего рода «модели» его творчества.

В картине «Композиция VII» художник преобразует конкретные образы своего раннего стиля в абстрактные формы через ритм, мелодию и ноты музыки. Когда многочисленные сложные формы и линии выходят за пределы рамки, они перестают быть отрезанными, превращаясь в визуальные намеки с направленностью, ощущением энергии и бесконечной протяжённости. Эти незавершенные формы представляют собой «открытые формы», побуждая зрителя автоматически заполнять недостающие формы и направления с помощью воображения. Таким оказывается ключевой психологический механизм, посредством которого абстрактное искусство преодолевает границы. Такой механизм художественного воображения принципиально отличается от продолжения в воображении вида за окном в реалистической живописи: здесь дополняется не отсутствующий объект, а тенденция движения, распространение энергии, продолжение ритма. Более того, присутствие рамки, через контраст с внутренней бесконечной духовной сферой, подчёркивает и усиливает ощущение преодоления границ.

Кандинский считал, что искусство планомерный, но духовно направленный акт спонтанности. Он сравнивал художественное творчество с добавлением гирь на чаши весов. В абстрактном искусстве, писал он, когда предметный элемент сведен к минимуму, проявляется наиболее сильный и действенный элемент реальности; в реалистическом искусстве, где сохраняется минимальное количество «художественного элемента», фактически проявляется наиболее сильный и действенный элемент абстрактности [4, с. 102–103].

Абстракция непосредственно использует формальные элементы для построения и выражения внутренней истины, тогда как крайний реализм через абсолютное подчинение внешнему облику позволяет зрителю выйти за пределы изображенных объектов и ощутить стоящие за ними абстрактные цели и бесконечные культурные смыслы. По Кандинскому, история развития стилей в современном искусстве – это постоянный процесс выбора и преобразования между предметным содержанием и чисто художественным элементом.

Супрематизм Казимира Малевича и процесс деконструкции «подмалевка»

В процессе воплощения духа Василий Кандинский стремился к его экспансии и рассеянию: его духовность направлена на прорыв за пределы «рамки» картины. Казимир Малевич же, напротив, осуществляет деконструкцию «подмалёвка», создавая супрематизм. В его теории «объективность» означает внешний по отношению к субъекту мир вещей, тогда как супрематизм утверждает необъективность как свой первый принцип. Искомая Малевичем «необъективность» – это изначальное, неосквернённое предметным миром восприятие самого субъекта. Поэтому Малевич выбирает противоположный путь – бесконечное сжатие духа внутрь. В пределах дисциплинарной «рамки» он концентрирует всё духовное содержание личности, сводя все многообразие бытия к одной исходной точке.

В «Чёрном квадрате» уже представлен манифест Казимира Малевича: он устраняет все объективные ориентиры, сводя живопись к ее первооснове – к языку геометрических форм и бесцветных цветов (чёрного, белого, серого). Малевич систематически отрицает все основания, на которых строилось искусство от классицизма до модернизма. А в модернизме он закономерно завершает движение от национального подмалёвка Марка Шагала к реалистически сложному подмалёвку Аристарха Лентулова и далее – к духовному подмалёвку Василия Кандинского. Каковы основные пункты такого манифеста?

«Чёрный квадрат» возник, когда Малевич наложил его на цветную композицию, удаляя всю живописную цветность, лишая её чувственности. Малевич отвергает теорию художественного прогресса Кандинского, считая, что старое искусство всегда исследует прошлое, а художник стремится превратить себя, известные идеи или содержание в памятник для потомков [10, с. 278]. Этот художник полагал, что необходимо создать новый супрематический мир, чтобы «накрыть» мир старый, и это стало революцией в измерении. Таким образом, художественное действие Малевича само по себе представляет сильный политический жест.

«Черный квадрат» представляет собой исполненное универсальности абстрактное начало. В области искусства Малевич решительно отвергал всякое подражание объективному. При этом каждый дополнительный элемент, присутствующий в жизни художника, оказывает на него огромное влияние, что происходит и в экономическом, и в политическом отношениях. Так, например, кубизм мог родиться только в индустриальном городе, а постимпрессионизм – только вдали от городского центра. Малевич отвергает формальную эстетику, основанную на подражании природе, и, подобно инженеру, стремится преобразовать природу, определить её. Он выступает против метода Кандинского, направленного на визуализацию духа. Его размышления не являются эмоциональным выплеском, как в американской живописи действия, не представляют собой романтических колебаний французского типа и тем более не опираются на представление о художественном «даре», как у Кандинского, для которого характерна опора на «синестезию» и другие врождённые способности.

Творчество Малевича носит концептуальный характер и предполагает понятие «отрицание». Оно не ограничено размерами: «внешняя рамка» у Малевича не является объектом, который нужно преодолевать, а служит носителем идеи. Прежде всего оно отрицает и разрушает весь традиционный процесс конструирования «возвышенного объекта». Это видно, например, по тому, что на выставке “Чёрный квадрат” был разме- щён самим Малевичем на месте священного символа русской религиозной культуры. Он буквально и зримо отрицал религиозный «возвышенный объект».

В художественной критике Малевича чаще всего объявляют создателем художественного «нигилизма», что не совсем адекватно выражает разрушительную силу и конструктивность авангардного подхода. Абстрактная живопись Малевича не является завершением смысла; когда абстрактное искусство заставляет зрителя воспринимать произведение в целом, оно создает устройство диалога, позволяющее зрителю самостоятельно наполнять его духовным содержанием.

Попытаемся ответить на этот вопрос, используя образ «зеркала» у Ж. Лакана. В своих размышлениях о зеркале тот пишет, что стадия зеркала, представляет собой драму, чей внутренний импульс устремляет ее от несостоятельности к опережению – драму, которая фабрикует для субъекта, попавшегося на приманку пространственной идентификации, череду фантазмов, открывающуюся расчлененным образом тела, а завершающуюся формой его целостности, которую мы назовем ортопедической, и облачения, наконец, в ту броню отчуждающей идентичности, чья жесткая структура и предопределяет собой все дальнейшее его умственное развитие. Таким образом, прорыв круга Innewelt в направлении к Umwelt порождает неразрешимую задачу инвентаризации «своего Я» [8, с. 512–513]. Иначе говоря, Лакан видит трагизм в том, что «идеальное Я» в зеркале постоянно объективируется, отчуждая нас от истинного внутреннего опыта и делая невозможным подлинное «утверждение» себя, так как вся наша самопроверка лишь укрепляет первоначальное зеркальное «Я». «Зеркало» Лакана символизирует процесс отчуждения, в котором есть и марксистские мотивы [11, c. 86–99], от которых невозможно избавиться всю жизнь.

Но зеркало, созданное Малевичем, выполняет обратную функцию: оно за- ставляет зрителя столкнуться с «ничто». Оно не предоставляет зрителю никаких привычных художественных условностей или эстетических ожиданий, основанных на прошлом опыте. Первый контакт с этим первичным цветовым пятном становится вопросом к собственной способности к восприятию. Такое зеркало превращается в проход в другой мир, где концептуальное «Я» свободно перемещается, но при этом оно не указывает никакого конкретного направления; это открытая форма, скорее, напоминающая бездну, которая при этом способна указать путь к тому несказанному, несимволизируемому реальному. И это можно охарактеризовать как «подмалёвок без дна», побуждающий последующих художников, словно глядя в зеркало, задаваться вопросом о сущности искусства и, используя созданный язык, порождать новые направления: конструктивизм, минимализм, поп-арт и другие современные течения.

В своих монографиях Малевич не раз использует образ инженера, преобразующего природные объекты, чтобы критиковать старое искусство за подражание природе: «Инженер, отправляясь в глубокое будущее, приносит оттуда новые совершенства; художник же, отправляясь в прошлое, приносит то, что уже было или есть» [10, с. 217]. Он считал, что искусство должно обладать силой преобразования природы. Поэтому он сравнивал свой супрематизм с машиной, создаваемой инженером [10, с. 255].

Художественные ценности Малевича всегда отражали его художественную практику. Изображая людей и природу с точки зрения символизма, он изучал методы действия и переживания эмоций. Попробовав стиль кубофутуризма, он начал размышлять о влиянии факторов среды на творчество, это была стадия размышлений об урбанизации и модернизации. В свою очередь, «Черный квадрат» стал обобщением его раннего практического опыта. «Черный период» – это обнуление старого конкретного мира, «цвет- ной период» – разрушение и перестройка цветовых пятен, восстановление чистых отношений чувственности, «Белое на белом» – утверждение стандарта «супрематизма», знаменующее завершение машины.

Наблюдая в 1927 году за развитием европейского искусства, Малевич осознает кризис авангарда. Истинная функция авангарда заключается не в «экспериментах», а в поиске пути, позволяющего культуре развиваться среди идеологического хаоса и насилия. Относительно «целенаправленного искусства» Малевич считал, что искусство должно участвовать в создании совершенно нового мира. При этом Малевич предложил собственное определение социализма: идея социализма, по его мнению, высказывается на пределе предметного научного практического реализма. «Мир для Социализма – практическое производственное харчевое начало. К этому на вид естественному усилию шли все идеи, и только исключением будет искусство; правда, оно, будучи под влиянием предметного реализма, тоже сопутствовало всему предметному, но в конце концов вышло к своей сущности, беспредметности» [10, с. 324–325]. По его мнению, великая заслуга социализма состоит в том, что он через экономическое и материальное равенство пытается решить фундаментальную проблему «борьбы за существование». Только освободившись от материалистического влияния, пролетариат может быть действительно освобожден.

Малевич пытается участвовать в построении нового мира и разрабатывает ряд чертежей, где «подмалёвок» становится местом самосогласования. В начале 1920-го года набросок Малевича «Первая структура с супрематической декоративностью» и модель «Здание „Gota-2“» уже использовались для построения архитектурной среды и пространства «нового мира». В этом пространстве он начал формировать образ «нового человека», соответствующий таким понятиям социализма, как «народность», к примеру, в работе «Бу-детлянские силачи» (1920).

Образы крестьян и сдвиги «подмалёвка»: из материального слоя в концептуальное поле

Тема крестьянства проходила сквозь всё творчество Малевича. Он сделал крестьян объектом пристального изучения, выбор крестьянской группы в качестве творческого объекта стал у Малевича исследованием «народности», прежде всего, при социализме. И именно здесь явным образом представлено продвижение «подмалевка» из материального слоя в концептуальное поле.

Мы знаем, что НЭП стимулировал производственную активность крестьян, свободная торговля оживила рынок, а развитие городов позволило сельскому производству быстро восстановиться до довоенного уровня. Но те же процессы вели к негативным последствиям в виде социально-классового расслоения и связанных с ним противоречий в деревне.

Тем не менее в произведениях этого периода Малевич не делит крестьян на социальные группы «кулаков», «середняков» и «бедняков», а показывает индивидуальные особенности людей. В серии произведений, созданных в одно и то же время, одни работы

Малевича геометризированы и плоскостны, например, «Маленький мальчик (Ванька)» (1927), другие имеют ярко выраженные черты символизма, как «Плотник» (1927), а есть и промежуточные, как «Дачник» (1927). Образы крестьян на этих картинах отражают чувства отдельных людей и различную степень их отчуждения.

Здесь нужно напомнить, что с точки зрения формального результата художественного стиля искусство Малевича имеет две явные тенденции. Первая – это склонность к символизму, отражающему чистые чувства. Вторая – это склонность к плоскостному стилю кубофутуризма, отражающему эмоциональные искажения и «отчуждение», принесенное модернизацией.

После коллективизации сельского хозяйства, начиная с 1928-го года, образы крестьян у Малевича претерпевают изменения. С формальной точки зрения, фигуры людей, хотя еще узнаваемы, но они проходят процесс постоянного упрощения, геометризации и плоскостного изображения, идет процесс лишения их эмоциональной индивидуальности. При этом сохраняются градиенты цвета; работа «На сенокосе» (1929) является здесь самым типичным примером.

К. Малевич, «Плотник» (1927)        К. Малевич, «На сенокосе» (1929)         К. Малевич, «Дачник» (1927)

J

К. Малевич, «Спортсмены» (1931)                       К. Малевич, «Работница» (1933)

К 1930-му году лица персонажей полностью становятся плоскими. Образы крестьян лишены черт лица, и оно разделено цветными пятнами, обозначающими тени («Крестьяне», 1930). Основные позы персонажей становятся формализованными, исчезает часть, символически отражавшая эмоции, и фигуры полностью приближаются к форме кубофутуризма. Сам художник считал, что к этому времени крестьяне полностью ассимилированы требованиями государственной модернизации и стали людьми массового производства без индивидуальных чувств.

После ареста и освобождения в 1931 году Малевич создает работу «Спортсмены» и таким образом выражает критику политики навязывания спортивной культуры как центрального стандарта «нового человека» [12, c. 63]. С другой стороны, он как бы расширяет образ «крестьянина» до всего народа. Яркие разноцветные одежды символизируют национальные костюмы и обработаны полностью плоско. При этом люди лишены любых эмоций и уже полностью утратили индивидуальность.

Повторим, что вся практика Малевича представляет собой эксперимент по освобождению от нигилизма. Элементы конкрет- ности и чисто художественные элементы в реалистическом и абстрактном изображении становятся медиумом его идей. Это объясняет, почему в поздних работах Малевича сосуществуют реализм, конкретность и абстракция. По сути художник строил собственную идеологию и даже «новую религию» супрематизма, отражая ценности сосуществования «человечности», «народности» и «веры».

В произведении «Работница» (1933) Малевич использовал композицию религиозной иконы: работница держит руки в позе, напоминающей младенца на руках у Богородицы, но на ее руках пусто. Эта поза не является метафорой или шифром; в ней воплощён объект веры, символизирующий религиозное священное. С точки зрения фильтра «супрематической машины» этот религиозный объект был устранен, но поза персонажа остается величественной, лицо становится беспрецедентно чётким и реалистичным, взгляд твердый и ясный. При сохранении яркой цветовой гаммы образ полностью освобождён от шума и искаженности, присущих кубофутуризму.

Как говорил сам Малевич, супрематизм – это свобода от всех предметных преодолений, границ, от попыток что-либо познать,

L

узнать, раскрыть, от всего Будущего и Бога как предметных надежд [10, с. 472–473]. Он отрицал не саму божественность, а тот объект возвышенного, который был объективирован и инструментализирован, дисциплинировал мышление человека, превращал веру во внешнее стремление к конечному результату.

В поздние годы Малевич создал всего два автопортрета. Первый «Автопортрет» (1933) является ответом на веру

К. Малевич, «Автопортрет» (1933)

пути», полного отрицания всякой внешней зависимости. Это единственный автопортрет Малевича с выражением лица. Этот образ противоречиво представляет «супрематического» Малевича с «целостным» истинным «Я».

Анализ трансформации «подмалёвка» в творчестве Казимира Малевича выражает процесс перехода от материальной опоры к идее и наглядно демонстрирует культурную логику модернистского искусства, уходя

в «новый мир». Малевич изображен в позе, как у мастера Ренессанса Альбрехта Дюрера, держа руку у сердца. Этот жест можно понимать как указание на внутреннее «Я», а также как жест благословения или явления Христа. Он показывает, что когда все объекты, на которые можно опираться или им поклоняться, устранены, истинная вера – это поиск себя, возвращение к своему внутреннему началу, к первозданному состоянию сознания и бытия. С другой стороны, когда он отвергает Бога и будущее как «объективную надежду», он отвергает любую заранее заданную «человеческую природу».

Поздняя художественная практика Ма- левича также проявляет метод, с помощью которого он на разных этапах искал «реальное». Она направлена на переутверждение существования человека и внутренней веры, указывая на самодисциплинированность высшей ценности. В последние годы жизни Малевич создает второй «Автопортрет» (1934), который по стилю напоминает автопортреты Диего Веласкеса. Есть впечатление, что художник не создает «публичный образ» (идеальное «Я») для широкой аудитории. Это подтверждение истинного «Я» после прохождения собственного «супрематического щего от внешних норм и обращающегося к внутреннему субъекту.

Заключение

Абстракция и конкретность не являются простой оппозицией, а представляют собой два измерения поиска «реального» в современном искусстве, разделенные на формальную и идеологическую самодисциплину. Художественная практика Малевича несет в себе метод идеологической самодисциплины, проявляющейся в преданности собственной системе мировоззрения и представляющей его методологический и ценностный каркас.

Творчество Малевича нельзя рассматривать как разрывное, представленное в три этапа: его система идей развивается логически и непрерывно. Ранние реалистические работы Малевича строят определённый порядок воспроизведения на основе реального «подмалёвка». На этапе супрематизма материальность подмалёвка полностью устраняется, уступая место идее. Таким образом, позднее возвращение к реализму и конкретизации является особым типом возвращения, а по сути это проявление «идеологического подмалёв- ка» в процессе внутренней саморефлексии, где конкретная форма становится сосудом идеи, воплощением концептуального содержания. Здесь мы имеем дело с неким «концептуальным подмалёвком», когда поздняя фигуративность Малевича оказывается не политическим компромиссом, а своеобразным продолжением его идеи «беспредметности», когда абстрактная идея вновь становится зримой через фигуративную форму.

Но Малевич, как и его современники, разделял главное устремление эпохи модерна к «новому миру», который можно создавать и строить рациональным путем. И на этом пути искусство играет важную роль, преобразуя социальные отношения и формируя сознание нового человека. Но, как предупреждал Жан Франсуа Лиотар, любая великая идея и нарративная конструкция, какой бы освобождающей она ни была, имеет потенциал дисциплинирования и диктата, а значит в перспективе отрицает иное на практике и в сфере духа. Таким был и «супрематический мир» Малевича, который он противопо- ставил прошлому. Но когда противопоставляют одной абсолютной идее другую, даже связанную с «необъективностью», историческое «поражение» становится неизбежным.

Именно такого рода «поражение» Малевича определило современное понимание авангарда: истинный «авангард» не всегда отрицает воспроизведение, а в каждом возвращении пересматривает основы своей идеи. Малевич одновременно был и ведомым, и движущей силой истории. Его «Чёрный квадрат» как абсолютная точка и «путь» через чистую отрицательность открыл последующим поколениям пространство критики. В этом смысле концепция идеологического «подмалёвка» Малевича не только подтверждает внутреннюю связь формы и идеи в живописи, но и предлагает новую трактовку отношения модернизма и поставангарда к возвращению к теме воспроизведения. Через это понятие становится ясно: когда форма достигает предела, живопись не завершается, а через трансформацию «подмалёвка» заново открывает себя в новом культурном контексте.