Трансформация сюжета грехопадения и проблема идентификации лирического героя Аполлона Григорьева

Тема греховного искушения и проблема идентификация лирических героев с образом грешника в поэзии Аполлона Григорьева относится к сюжетообразующим. Разумеется, категория сюжета по отношению к лирическим жанрам весьма условна, поскольку в сфере, где доминирует эмоция, феномен событийности ограничен по определению и слово поэта возвышается над ситуативной конкретикой. Однако в данной статье имеется в виду трансформация сюжетной коллизии, восходящей к надродовому и внежанровому источнику: библейской истории об общем грехопадении человечества.

Как известно, нарушение сакрального запрета первыми людьми деформировало целостность их человеческого естества, поскольку грех «отклонил или оторвал душу от духа, и душа вследствие этого стала иметь влечение к телу <…>» [7, с. 104]. Просительные слова ежедневной молитвы точно передают состояние отчаяния, лишенное благодати: «Сподоби мя, Господи, ныне возлюбити Тя, якоже воз-любих иногда той самый грех, и паки порабо-тати Тебе без лености тощно, якоже поработах прежде сатане льстивому» [11, с. 29].

Естественно, сюжет о грехопадении породил множество интерпретаций в мировой ху-

дожественной практике, дав импульс к созданию литературных произведений, прямо или опосредованно соотносящихся с ним на тематически-образном уровне: Г. Сакс «Трагедия о сотворении Адама и изгнании его из рая», Ф. Клопшток «Смерть Адама», Лопе де Вега «Сотворение мира и первая вина человека», Дж. Мильтон «Потерянный рай» и др. Но речь идет не только и не столько о воспроизведении фактических деталей Книги Бытия.

Суть художественного слова согласно христианской аксиологии заключена в стремлении осознать природу духовного конфликта личности в широком религиозно-философском контексте. Русская словесность на всех этапах исторического развития дала в этом отношении разножанровые непревзойденные шедевры. Но мы обратимся к 1840–1860 гг., периоду непримиримой борьбы между поэтами так называемого чистого искусства, или искусства для искусства, и представителями «гражданской лирики».

С высоты нашего исторического опыта («большое видится на расстоянье») мы понимаем, что подобное разграничение относительно. Ф.М. Достоевский писал о Н.А. Некрасове: «Порывы любви этого поэта так часто были искренни, чисты и простосердечны! Стремление же его к народу столь высоко, что ставит его как поэта на высшее место» [5, т. 26, с. 126]. И наряду с этим писатель подчеркивал, что «любовь к народу была у Некрасова как бы исходом его собственной скорби по себе самом » [Там же, с. 125]. И действительно, многие некрасовские строки написаны в крайне тяжелом состоянии апостасии. Достаточно упомянуть стихотворение «Рыцарь на час», вызванное осознанием собственного вероотступничества. Не случайно стихотворение построено как исповедально-покаянное слово, обращенное к умершей матери: «И влекла меня жажда безумная, / Жажда жизни – вперед и вперед! / Увлекаем бесславною битвою, / Сколько раз я над бездной стоял, / Поднимался твоею молитвою, / Снова падал – и вовсе упал!..» [10, с. 138].

Поэзия Аполлона Григорьева, который как бы стоял по другую сторону барьера, не менее показательна. Обратимся к его циклу «Элегии». В нем не найдем канонического пересказа сюжета грехопадения Адама и Евы. Тем не менее поэт приводит факты, которые свидетельствуют об ослаблении нравственных критериев в вопросе разграничения добра и зла, а значит, утрате в душе божественного первообраза:

Часто мне говоришь ты, склонясь темно-русой головкой, Робко взор опустив, о грустном и тяжком бывалом. Бедный, напуганный, грустный ребенок, о, верь мне: Нас с тобою вполне сроднило крепко – паденье. Если б чиста ты была - то, знай, никогда б головою Гордой я не склонился к тебе на колени и страстно Не прильнул бы ни разу к маленькой ножке устами. Только тому я раб, над чем безгранично владею, Только с тобою могу я себе самому предаваться, Предаваясь тебе... Подними же чело молодое, Руку дай мне и встань, чтобы мог я упасть пред тобою [4, с. 69].

Григорьев изображает типичный романтический образ лирического героя как выражение общей греховной сущности человека. Его исповедальное слово обращено не столько к собеседнице, сколько к самому себе, и сам монолог одновременно является признанием собственной неспособности разорвать узы греховности.

Перед нами попытка поэтической интроспекции, самопознания через самонаблюдение, столь присущие поэзии Григорьева. Но обратим внимание на отсутствие рифм и некоторую прозаизацию интонации – черты, присущие дневниковым записям, не предназначенных для посторонних глаз. Однако в данном случае «посторонних глаз» нет, т. к. женский образ несет важную коммуникативную функцию: молчаливая собеседница является зеркальным отражением и соучастницей душевной драмы авторского «я». Видение собственных грехов настигает кающегося лирического героя в момент сближения с такою же грешницей, как и он сам: «Нас с тобою вполне сроднило крепко – паденье» [Там же].

«Войди в комнату свою и, затворив дверь, – говорит нам Спаситель в Нагорной проповеди, – обратись с молитвой к Отцу твоему, который втайне» (Мф. 6: 6). Но в стихотворении лирический герой обращается с покаянием не к Отцу Небесному, но к земной возлюбленной.

Однако не будем упрекать поэта в нарушении христианского канона. Скорее всего, он порожден веяниями времени и прежде всего остротой «женского» вопроса. В стремлении к демократическому равенству, в котором, в частности, Н.А. Бердяев видел «потерю способности различать качества духовной жизни» [2, с. 614], ревизии подвергались традиционные ценности и, конечно, в первую очередь религиозные устои общества. Кроме того, Аполлон Григорьев, как и многие другие его современники, испытали огромное влияние Жорж Санд, переводы произведений которой регу- лярно появлялись с середины 1830-х гг. При этом вначале оценка ее творчества носила скорее негативный характер. Так, В.Г. Белинский в 1846 г. отмечал: «С одной стороны, мы очень рады, что можем открыть нашу “Библиографическую хронику” нового года таким произведением, как “Мельник” Жоржа Занда; с другой стороны, это нам даже очень прискорбно» [1, c. 408].

Однако вскоре отношение русской публики начинает резко меняться. Узнав о смерти писательницы, Ф.М. Достоевский в «Дневнике писателя» (июнь 1876 г.), утверждал, что «Жорж Занд не мыслитель, но это одна из самых ясновидящих предчувственниц <…> более счастливого будущего, ожидающего человечество, в достижении идеалов которого она бодро и великодушно верила всю жизнь, и именно потому, что сама, в душе своей, способна была воздвигнуть идеал» [5, т. 23, c. 36–37].

Знаменательно, что именно в этот период членом «молодой редакции» журнала «Москвитянин» и становится Аполлон Григорьев, которому была близка позиция Достоевского. Одним из ярких примеров его положительной оценки женских образов Ж. Санд является письмо к Н.В. Гоголю (декабрь 1848 г.), в котором утверждается, что в произведениях французской писательницы «<…> женщина является тем, чем она должна быть во Христовом царстве – стихиею умягчающею, влажною, везде и повсюду брак – святыня» [4, c. 34]. Разумеется, это был идеализированный облик Ж. Санд, но он не выходил из поля зрения Григорьева на протяжении всего его жизненного и литературного пути.

И опять же мы не должны вставать на путь упрощения проблемы. Чтобы наглядно представить необходимость скорейшего решения женского вопроса, обратимся к статистике данного периода. «Женские преступления и проституция находились в тесной связи с экономическим состоянием общества. Преступления являлись одним из продуктов строя общественной жизни <….>», – констатировал «Архив судебной медицины и общественной гигиены» [8, с. 3]. Закономерно, что русская литература не могла пройти мимо подобных фактов, дав им неоднозначное нравственное и религиозное осмысление.

«Среда заела» – этой популярнейшей сентенцией можно было объяснить и оправдать не только какой-либо неблаговидный поступок, но и формы социальной девиации, противоречащие моральным нормам. Конечно, перед «защитниками» вставал образ Марии Магдалины, отсылающий к идее сострадания и прощения. Можно утверждать, что и Аполлон Григорьев примкнул к данному направлению, которое историк церкви и крупный богослов протоиерей Г.В. Флоровский назвал «социальным христианством» [13, с. 248].

Вряд ли подлежит сомнению тезис, согласно которому А. Григорьев один из первых в поэтической форме поднял те духовнонравственные проблемы, которые позже во всей полноте раскроются в романах Ф.М. Достоевского. В частности, прямую аналогию представляет эпизод в романе «Преступление и наказание», сюжетно воспроизводящий лирическую ситуацию стихотворений цикла «Элегия». Речь идет о драматической сцене между Родионом Раскольниковым и Соней Мармеладовой. «Он взял ее обеими руками за плечи и прямо посмотрел в ее плачущее лицо… Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу… Я не тебе поклонился. Я всему человеческому страданию поклонился» [5, т. 4, с. 246]. И далее: «Пойдем вместе <…> Я пришел к тебе. Мы вместе прокляты. Вместе и пойдем!» [Там же, с. 252]. Раскольникова не нужно было убеждать в благородной жертвенности Сони, ставшей причиной ее падения. Более того, ее грех понятен и как неотвратимое следствие социальной неустроенности. Но ведь и совершенное героем смертоубийство совершено «во благо» человечества, и оно явно бросает тень на страдающий девический лик.

Это двуединство добра и зла у Достоевского хорошо ощутил Д.С. Мережковский. В книге «Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники» он дал следующую характеристику героям: «Как противохристианское самоутверждение любовь к себе не в Боге, точно так же и христианское или, лучше сказать, только кажущееся христианским самоотречение, самопожертвование любовь к другим не в Боге ведет к одному и тому же не к “преступлению”, а умерщвлению души человеческой все равно своей или чужой» [9, с. 207]. С этой точки зрения Соня оказывается не менее виновной, чем Раскольников, что еще больше сближает роман с лирическим сюжетом. Главной общей чертой характеров героя А. Григорьева и персонажа Достоевского является гордость. Отличие, пожалуй, в одном. Герою стихотворения гордыня дает ощущение самодовольства и превосходства над другими, но оно все же относительно: «Только тому я раб, над чем безгранично владею…». У Раскольникова аналогичное качество порождает теорию человеконенавистничества, питая и фанатизм, и больную фантазию как форму измененного состоя- ния сознания. «Сломать, что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь… Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель! Помни это!» [5, т. 4, с. 124].

Заметим также: и в стихотворном тексте, и в романе в центре стоят мужские образы; женские, вызывая жалость и сострадание, как будто даются по принципу антитезы. Но именно: как будто . При внимательном чтении мы понимаем, что персонажи равнозначно виновны в своем падении, ибо как мужская мизантропия, так и женская гиперлюбовь к близким заслоняют в их душах чувство Бога, делая богоотступниками. Можно сказать: взаимоотношения героев Достоевского придают развернутую сюжетную законченность лирической зарисовке А. Григорьева.

Обратим внимание на другой чрезвычайно важный, еще не ставший предметом специального анализа – мотив коленопреклонения, или припадания. В элегии А. Григорьева: « <…> Подними же чело молодое, / Руку дай мне и встань, чтобы мог я упасть пред тобою» [4, c. 69]. В романе Ф.М. Достоевского: «Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу <…>» [5, т. 4, с. 246]. Фрагменты текстуально схожи в силу того, что у персонажей одна и та мотивация: преклонение перед низостью падения как перед великим страданием.

Но для верующего человека припадание – форма церковного наказания; причем это эпи-тимья третьей (предпоследней) степени. Лица, подвергшиеся ей, и назывались припадающие, или преклоняющие колена в земных поклонах. Целование же (святое лобызание) также имеет ритуальный характер как знак духовного единения христиан. «Приветствуйте друг друга лобзанием святым. Приветствуют вас все святые», - сказано в апостольском послании (2Кор. 13: 12). Но у Григорьева, как и у Достоевского, сакральные элементы поведения относятся к чисто мирской сфере, к тому же пораженной грехом: «Если б чиста ты была – то, знай, никогда б головою / Гордой я не склонился к тебе на колени и страстно / Не прильнул бы ни разу к маленькой ножке устами» [4, с. 69].

Однако не будем переносить богоотступничество персонажей на поэта, хотя граница между лирическим героем и автором в лирике несравнимо тоньше, чем в эпосе. Но речь все же должна идти о другом. В частности, суть вероучения А. Григорьева тонко понял и охарактеризовал упомянутый выше протоиерей Г.В. Флоровский. Во-первых, он отнес поэта к «нераскаянным романтикам» [13, с. 387]; во-вторых, заметил, что автор дал «эстетическое перетолкование Православия» [Там же, с. 388]. И в этом не было никакой ереси, поскольку в триаде любовь – красота – истина прекрасному и возвышенному отводилась роль связующего звена. Достаточно вспомнить идеал кало-кагатии, владевший сознанием А.С. Пушкина [6, с. 86]. Идея единства красоты и добра (добродетели), конечно, зародилась в языческой античности, но кто же упрекнет великого поэта в вероотступничестве на основании того, что им воспеты и «маленькая ножка», и вьющийся «локон золотой» [12, т. 3, с. 226]. «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», – писал он в письме А.А. Бестужеву [Там же, т. 10, с. 133]. И не только драматического.

В стихотворении из цикла «Элегии» страстно прильнуть «к маленькой ножке устами» – не только эффектно-красивый жест влюбленного. Это еще и преклонение главы перед равным себе во грехе , т. е. признание ценности и суверенности Другого, каким бы он ни был, т. е. шаг к преодолению собственной гордыни. Автобиографизм и психологизм позволяют поэту органично синтезировать мирское и сакральное. В какие бы жизненные перипетии ни попадал герой (alter ego автора), истерзанный «в бесплодной борьбе» с самим собой, он желает обрести покой и благодать: «О Боже / Хоть искрой любви освети мою душу больную; / Последние силы бунтуют, не зная покою, / И рвутся из мрака тюрьмы разрешиться в тебе!» [4, с. 59]. Безусловно, прав Александр Блок: душа Аполлона Григорьева «связана с “глубинами”», и в его судьбе «вздрагивают отсветы Мировой души» [3, с. 488].