Трансформация социалистического реализма в Китае: от партийной мобилизации к художественному плюрализму

Важную роль в китайском искусстве XX века сыграл социалистический реализм как инструмент идеологической мобилизации. Основополагающие принципы социалистического реализма уходят корнями в историко-материалистическое определение реализма Ф. Энгельса, который отмечал, что он «… предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» [20, с. 35]. Принципы социалистического реализма включают: подчинение литературы и искусства политике и интересам масс, правдивое отражение действительности и придание ей революционного импульса.

Философской основой социалистического реализма послужили принципы исторического материализма, разработанные К. Марксом и Ф. Энгельсом. Они считали, что не сознание определяет бытие, а бытие определяет сознание, и потому искусство, являясь формой проявления идеологии, неизбежно отражает социальные отношения определенного исторического этапа. Данный тезис подразумевает два принципиальных положения: социальную ангажированность искусства, то есть литература и искусство выходят из сферы «чистой эстетики», становясь носителем классовой борьбы и образы персонажей должны быть укоренены в материальных производственных отношениях. Г. В. Плеханов в работе «Искусство и общественная жизнь» с классовой точки зрения К. Маркса и Ф. Энгельса настаивает на превращении художе- ственных персонажей из «жертв общества» в активных субъектов истории [12, с. 84].

Особую роль в распространении социалистического реализма в Китае сыграли работы К. Маркса и Ф. Энгельса («Немецкая идеология», «Предисловие к “К критике политической экономии”»), работа М. Горького «О социалистическом реализме», а также теория «культурной гегемонии» А. Грамши и философское обоснование реализма Д. Лукачем в книге «История и классовое сознание» [9, с. 89]. Эти теоретические труды являются важными и представляют собой основу распространения принципов социалистического реализма в Китае.

Художественное творчество должно быть укоренено в общественной жизни, создание типичных персонажей проистекает из объективных условий типичной обстановки. Социалистический реализм унаследовал эту идею, при создании персонажей подчеркивалась их классовая репрезентативность и историческая миссия, делая их не только наблюдателями жизни, но строителями нового общества. Это проложило эстетический путь для ленинского принципа партийности [5, с. 99]. На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году И. Сталин догматизировал практический опыт М. Горького, превратив его в официальную доктрину. Он отмечал: «Социалистический реализм требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [13, с. 1]. И это ознаменовало окончательную институционализацию трех принципов социалистического реализма: революционной романтики, примата партийности и инструментализации типичного.

После ее институционализации в 1934 году И. Сталиным и А. Ждановым, эта диалектическая художественная концепция, рожденная в области философской мысли, превратилась в инструмент идеологической пропаганды [2, с. 118]. Этот инструмент пропаганды в руках китайского писателя Лу Синя1 в 1929 году, через систематический перевод и популяризацию марксистской теории литературы и искусства, ввел в Китай системную эстетическую концепцию – социалистический реализм.

Находясь под сильным влиянием СССР в начале XX века, Коммунистическая партия Китая в мае 1942 года на Яньаньском совещании по литературе и искусству впервые четко выдвинула тезис о том, что литература и искусство должны «укреплять боевой дух» и «служить политике» [10, с. 69]. Мао Цзэдун подчеркнул, что деятели искусства должны глубоко внедряться в жизнь масс, создавая произведения, отражающие революционную борьбу, для мобилизации и воспитания народа. Это совпадало с идеей, выдвинутой Лениным в работе «Партийная организация и партийная литература» о том, что литература должна стать частью партийного дела [5, с. 103], подчиняясь потребностям пролетарской революции. Эта концепция имела двойственный характер: во-первых, она апеллировала к ленинскому принципу партийности для утверждения «служения литературы и ис кусства поли тике»; во-вторых, она глубо-

¹ Лу Синь (кит. трад. . пиньинь L ǔ Xùn, палл. Лу Сюнь, диалектное чтение имени – Синь; 25 сентября 1881–19 октября 1936), настоящее имя Чжоу Шужэ́нь – китайский писатель, оказавший большое влияние на развитие литературы и общественнополитической мысли Китая первой половины XX века.

ко интегрировала традиционную китайскую народную культуру с социалистическим реализмом, став идейно-теоретической основой китайского социалистического реализма. Это позволило избежать «отторжения», вызванного механическим переносом из-за различий в условиях Китая и СССР, и обеспечило синтез социалистического реализма с китайской культурой. С помощью художественных произведений стало возможно формировать мировоззрение и ценности масс, делая искусство важным инструментом завоевания культурной гегемонии в идеологической сфере [3, с. 108].

На Расширенном заседании Политбюро ЦК КПК от 28 апреля 1956 года была официально провозглашена политика «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», что стало переломом в политике массового искусства[17]. Параллельно выходили соответствующие публикации в газетах «Жэньминь жибао», «Вэньи бао» и «Цзефан жибао» за 1951–1960 годы, благодаря которым можно также отследить динамику воплощения политики в области искусства в пропаганде и строительстве массовой культуры.

Распространение и трансформация социалистического реализма в Китае отражает не только транснациональные потоки культурных форм, но и национальные версии их локализации [6, с. 184].

В мае 1942 года в глубоком тылу революционного Китая, когда война и внутренняя борьба требовали не только оружия, но и соответствующей поддержки со стороны деятелей культуры, в старом пещерном комплексе Яньань состоялся первый форум по литературе и искусству. Мао Цзэдун использовал эту трибуну для того, чтобы впервые заявить о стратегической роли искусства в революции, ведь оно не должно оставаться созерцательным или утешительным, оно обязано «укреплять дух борьбы» и «служить политике». Под этими словами скрывалось утверждение нового социального контракта между художником и массами: произведение искусства стало инструментом воспитания

L

«нового человека», готового к самопожертвованию ради общего дела.

В результате выдвижение этой концепции фактически легло в основу партийной стратегии культурной мобилизации. Подавляющее большинство творческих работников было мобилизовано обществом, их искусство служило не творческому эксперименту, а для исполнения четкого партийного заказа – создания образов, призванных вдохновлять на подвиги, укреплять солидарность и демонстрировать преимущества социалистического общественного строя. Государственные издательства и театры ушли от камерных постановок и печатных альманахов к грандиозным массовым зрелищам, народные труппы разъезжали по деревням и заводам, а художники получали темы и тезисы, прямо пришедшие из кабинетов политбюро. Вся культурная жизнь должна была дать свою поддержку войскам и тылу, а новая модель «социалистического реализма» приравнивалась к священному акту революционного созидания.

Собственно говоря, идея «закреплять дух борьбы» и «служить политике», высказанная Мао Цзэдуном на Яньаньском форуме, не осталась абстрактным лозунгом, она превратилась в программу, по которой с тех пор строилась вся культура КНР, задавая тон театрам, газетам, студиям кино и художественным мастерским и широким слоям массового сознания [19, с. 312].

Сразу после образования КНР в 1949 году партийное руководство приступило к масштабной организации «народного искусства» как составной части социальных и идеологических кампаний. Были созданы экспериментальные коллективы – «лаборатории народного искусства» (драматическая труппа Ваяобао, например) [16, с. 89] и крупные «большие производственные ансамбли» (крупномасштабная производственная культурно-промышленная группа), в которых опыт профессиональных художников и актёров сочетался с массовым участием рабочих и крестьян. Все эти формирования разъезжали по заводам, шахтам и сельским районам, ставя агитационные спектакли, фольклорные пляски и хоровые концерты, а их номера нередко снимались кинооператорами для показа в тылу и на фронте. Вместе с мобильными труппами по всей стране были развернуты серии «модельных картин» и плакатов, где в качестве центральных героев выступали трактористы, комсомольцы-ударники и строители гидростанций; их образы превращались в типажи нового «социалистического человека» [8, с. 19] и тиражировались в миллионах экземпляров. Одновременно с этим проводились песенные фестивали, на которых создавались «народные гимны эпохи» и выпускались фильмы студий № 1 и № 2 [1] – всё это позволяло охватить самые отдаленные уголки страны и донести до сознания граждан идею о том, что художественное творчество – это не привилегия избранных, а общенациональное дело, объединяющее десятки миллионов людей вокруг строительства социализма [14, с. 7].

Апрель 1956 года ознаменовался тем, что к прежней директиве «искусство служит народу» был добавлен принцип свободного творчества благодаря тезису «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ» [18, с. 2.]. Идея, впервые официально озвученная Мао Цзэдуном на расширенном заседании Политбюро ЦК КПК 28 апреля, предполагала не просто свободу слова, но вовлечение граждан во всесторонние дискуссии о путях развития нового общества. В первые месяцы после объявления политики на университетских «стенах демократии» и в партийных газетах, конечно же, возникли обсуждения насущных проблем – от совершенствования системы образования до прав национальных меньшинств. Партия поощряла художников и драматургов не только к критике, но и к практике: театральные коллективы стали возрождать местные оперные традиции, включать народные танцевальные и певческие стили в разнообразные постановки, а живописцы – использовать декоративные мотивы вышивки и резьбы по дереву в сюжетах на темы социалистического строительства.

Одновременно лидеры культурной политики, в числе которых Го Моруо и Чжоу Ян, говорили о том, что в сущности своей эта новая свобода должна сочетаться с четкой «социалистической направленностью»: картины и декорации обязаны были отражать подвиги трудящихся, но формально обогащаться элементами традиционных ремесел и фольклора. В результате в художественных кругах сложился синтез, при котором масштабные темы индустриализации и коллективного труда оформлялись знакомыми народными орнаментами, а приемы классической живописи сочетались с реалистической манерой. Конечно, данная стратегия позволила социалистическому реализму органично вписаться в культурный ландшафт различных регионов Китая и стала ключевым этапом формирования «народной эстетики» как долгосрочной основы культурной политики КНР.

Обсуждение результатов исследования, посвященного эволюции социалистического реализма как инструмента идеологической мобилизации в Китае, дает возможность в некотором смысле выявить особенно важный вектор, определивший не только визуальный язык искусства, но и культурную идентичность нового социалистического общества. Ведь среди ключевых итогов было формирование устойчивого и узнаваемого образа «социалистического человека», который в художественной практике середины XX века приобрел форму типажа «новатора» и «трудового героя». Данный типаж стал результатом сложного и многослойного процесса локализации идеологических образов, выработанных в 1940-х годах в условиях Яньаня, в новых социальных и культурных контекстах Китая 1950–1960-х годов – от южных провинций до приграничных районов.

Первоначальный образ «яньаньского героя» формировался на основе программных речей Мао Цзэдуна 1942 года, в которых он говорил о том, что искусство должно отражать повседневную борьбу народных масс, вдохновлять их и служить делу революции; это по сути и были преимущественно фигу- ры солдат, крестьян и партийных работников, олицетворяющие стойкость, самоотверженность и политическую сознательность, но все же в условиях мирного строительства после 1949 года и начала кампаний по индустриализации и модернизации страны в фокус художественного интереса стали попадать новые герои – строители, инженеры, новаторы производства, преподаватели и представители творческих профессий, осваивающие новые технологии и формы труда.

Примером успешной трансформации и региональной адаптации этого образа можно считать творчество Дун Сивэня, автора знаменитого полотна «Провозглашение КНР», 1953 год [4, с. 3], где торжественная сцена с участием Мао Цзэдуна и других лидеров КПК была оформлена с учётом не только идеологических, но и национальных визуальных традиций. В частности, художник использовал плоскостные цветовые заливки и декоративные элементы, навеянные дуньху-анскими фресками и классической китайской живописью эпохи Мин. В конечном итоге данный синтез стал не просто формальным приёмом, а выражением стремления представить новую реальность через узнаваемые культурные коды, понятные аудитории за пределами партийной элиты.

Похожий подход демонстрирует работа Чжао Хунсяна «Герой труда», написанная в конце 1950-х годов и ставшая образцом для последующего тиражирования типажа трудового героя. В этой картине образ рабочего на строительстве дамбы или металлургического комбината объединяет реалистическое изображение мускулистой фигуры с деталями народного костюма и архитектурного фона, типичных для провинции Гуандун, что делает портрет не просто образцом абстрактного героизма, а конкретным символом локальной гордости. В региональных школах живописи, особенно в Гуанчжоу и Чэнду, подобные приёмы все же начали внедряться в учебные программы, и студенты создавали этюды на основе реальных производств, совмещая полевой рисунок с элементами национальной орнаментики, изучаемыми в рамках факультативных занятий по декоративному искусству. Значение этого процесса выходит на самом деле далеко за рамки визуального искусства. Через художественную практику происходила трансляция новой модели поведения, идеального гражданина социалистического государства. Он ведь не только хорошо работает, но и понимает политическую ситуацию, заботится о коллективе, принимает участие в субботниках и является примером для подражания. Фильмы, плакаты и театральные постановки стали мощным инструментом в закреплении этого типажа в массовом сознании. Особенно активно данный образ использовался в кампаниях по поощрению трудового соперничества, к примеру, в движении за социалистическое соревнование или в инициативах по модернизации сельского хозяйства. Со временем этот типаж обрастал дополнительными характеристиками. Если в 1950-х годах он был преимущественно мужским, то с начала 1960-х годов, под влиянием идеологической повестки «гендерного равенства в социалистическом обществе», в искусстве появляется образ женщины-труженицы, женщины-инженера, женщины-передовика.

В рамках художественной политики Китайской Народной Республики, начиная с 1940-х годов до конца 1970-х, одним из ключевых направлений в формировании культурной идентичности стала трансформация образов рабочего, крестьянина и солдата в полноценную концепцию «народной эстетики», призванной выразить новую субъектность социалистического народа. Изначально, в условиях войны с Японией и последующей гражданской войны, партия по сути своей использовала визуальный образ простого человека – солдата, земледельца, фабричного рабочего – как универсальный символ стойкости, героизма и самоотверженного служения революции; эти фигуры стали своеобразными иконами нового политического порядка, воплощая одновременно идеологический идеал и утопическое стремление к народному единству. Но все же уже в 1950-е годы происхо- дит переосмысление функции этих образов и получается, что если в ранних агитационных плакатах и театральных постановках они служили в первую очередь инструментом мобилизации, то в рамках политики «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ» и с формализацией «народной эстетики» (народная эстетика) они начинают восприниматься как полноценные субъекты основы социалистического государства, обладающие внутренней ценностью и способностью к культурному высказыванию.

Конечно же, подобный переход от объектного представления к субъектному произошел в контексте расширения образовательных и художественных программ, направленных на то, чтобы сам народ стал не только объектом изображения, но и участником творческого процесса. С 1956 года в крупных городах и сельских регионах начали действовать «народные художественные школы», а при провинциальных союзах художников создавались курсы по обучению основам живописи, графики и декоративно-прикладного искусства, где в качестве моделей и участников использовались представители именно этих социальных групп. Художественная программа сместилась с изображений массовых сцен и анонимных персонажей на индивидуализированные портреты, и стало получаться, что теперь рабочий больше не просто фигура в серой спецовке, а конкретный человек с именем, биографией и личным вкладом в строительство социализма.

Ключевым инструментом формирования этой новой субъектности стали жанры портретной живописи и жанровой сцены [15, с. 45], где в центре композиции находился не лидер или представитель партийной элиты, а «новый человек», создающий новую страну. И в итоге в уже упомянутых произведениях Дун Сивэня, Чжао Хунсяна и других ведущих художников этого периода происходит стилистическая и содержательная эволюция от плакатного и схематичного образа к более нюансированному, реалистически точному, но при этом идеологически насыщенному представлению. Субъектность здесь выражается не столько в психологической глубине, сколько в наделении образа функцией культурного репрезентанта: герой воплощает собой не только класс, но и коллективную волю нации к преобразованию.

Наряду с этим происходит постепенное теоретическое оформление диалектического взаимодействия реализма и романтизма как двух взаимодополняющих форм художественной репрезентации социалистической действительности. Социалистический реализм, восходящий к сталинской доктрине «правды жизни в ее революционном развитии», служил в китайском контексте основой методологической рамки: художник обязан точно передавать социальные процессы, формы труда, структуру коллективной жизни, и затем, уже в середине 1950-х годов, под влиянием маоистского подхода к культуре как части сверхидеологического проекта, в эти реалистические формы начинает внедряться романтическая экспрессия, появляется то самое возвышенное изображение героизма, символическая композиция, масштабность эмоционального воздействия. Как подчеркивал в своих выступлениях Чжоу Ян, идеологической задачей искусства является не только документирование, но и «воспламенение чувств», а значит, реализм должен быть дополнен романтическим порывом. Слияние реализма и романтизма, обозначенное в партийной теории как «двойное сочетание» (эти два понятия объединены вместе), привело к появлению нового любопытного художественного языка, в котором документальное и идеализированное, индивидуальное и коллективное сливались в единое целое. Типичным примером такой диалектики стали работы, изображающие строительство плотин, железных дорог или новых заводов; получается, что в них сохранялась топографическая точность и архитектурная достоверность и при этом фигуры рабочих и инженеров часто вырастали до масштабов эпоса, подчёркивая не только физический, но и нравственный подвиг.

Обобщая результаты мобилизационного этапа в развитии китайского социалистического искусства, необходимо подчеркнуть, что к концу 1950-х годов в КНР сложилась институционально устойчивая и технологически воспроизводимая система народного искусства. Распространение ее происходило за счет передвижных выставок и образцовых плакатов, народных хоров, кинематографа и агитационных театров, и все эти формы опирались на идеологический канон, разработанный еще в период «Яньаньских речей»; все они были подкреплены инфраструктурой художественного образования, системой партийного руководства в сфере культуры и централизованным производством художественной продукции. Но все же впоследствии такая стандартизация не могла долго сохранять внутреннюю динамику и продуктивность. Уже в начале 1960-х годов стали появляться признаки художественного выгорания [2, с. 108], появлялась некая повторяемость сюжетов, которые снижали интерес аудитории и тормозили профессиональный рост художников. Исходный текст работы Ленина «Партийная организация и партийная литература» [7, с. 19] подчеркивает необходимость сплочения членов партии, сравнивая их с «винтиками», когда каждый выполняет свою работу для достижения общей цели. Применительно к искусству суть этого подхода заключается в попытке насильственного встраивания искусства в систему политической пропаганды, что неизбежно покупается необходимостью пожертвовать свободой творчества. Пусть даже стратегии локализации такая, как политика «пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ» и использование «национальной формы» на время ослабляли оковы, но фундаментальный идеологический контроль и централизация системы в конечном итоге неизбежно ведут к истощению творческой энергии искусства.

Период с 1978 по 1985 год стал временем художественного плюрализма [1], проявившимся в самых разных видах искусства. В живописи, графике, фотографии и дизайне нача- ли сосуществовать соцреализм, фотореализм, экспрессионизм, формализм и т. д. В искусстве очень быстро распространялись элементы западного модернизма. Молодые художники открыто экспериментировали с формой и содержанием, а академии – прежде всего Центральная академия изящных искусств – стали центрами обсуждения новых подходов и восстановления утраченной преемственности. Вновь стали актуальными методы структурного анализа и т. п., но теперь они уже не служили исключительно идеологическим целям, а воспринимались как техника и инструмент художественного мышления.

Подводя итог, можно констатировать, что социалистический реализм в Китае прошел сложный путь от жёсткой партийной мобилизации к многообразной «народной эстетике», заложившей основы современной культурной идентичности КНР. Изначально идеологическая установка Мао Цзэдуна о том, что искусство должно «закреплять дух борьбы» и «служить политике», превратилась в централизованную систему массовых театров, выставок и агитационных плакатов, мобилизовавшую миллионы людей в «лабораториях народного искусства» и на полях строительства социализма. Компания «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ», народная эстетика по сути своей смягчили догматический контроль и позволила художникам впервые экспериментировать с традиционными ремёслами и фольклорными мотивами, создав при этом прочную основу для локализации соцреализма в разных регионах.

Культурная идентичность социалистического общества формировалась через образ «социалистического человека» – от первоначальных «героев Яньаня» до локальных «трудовых героев» и «новаторов», вживлённых в кантонские и дальневосточные реалии. Важнейшим результатом стало то, что партийный нарратив органично сочетался с народными художественными кодами, сделав образ социалистического строителя узнаваемым и близким каждому.

Итак, собственно эволюция социалистического реализма в КНР свидетельствует о том, что политика партии и культурные традиции могут не только не вступать в противоречие, но и порождать синтетические модели, обеспечивающие устойчивую и самобытную национальную культуру. Полученные в ходе исследования выводы открывают широкие перспективы для дальнейшего анализа взаимодействия политических институтов и художественных практик в условиях быстрых социальных трансформаций. Углублённый анализ взаимодействия политической системы и художественной практики в процессе инструментализации социалистического реализма в Китае представляет ценность не только для исторической реконструкции. Более того, он предоставляет важную теоретическую линзу и методологический подход для понимания сложной динамики между идеологией, культурной политикой и художественным творчеством в период быстрых социальных трансформаций. Такой анализ открывает несколько перспективных направлений для последующих исследований: углубление теоретического осмысления механизмов «локализации»; расширение исследования «культурной гегемонии»; изучение долгосрочной взаимосвязи «социальная трансформация – культурная идентичность»; углублённое понимание диалектики отношений между «автономией искусства» и «политической инструментальностью».

Благодаря основанному на прочном историческом анализе и теоретическом синтезе рассмотрении практики социалистического реализма в Китае, можно понять, как работают установки в общественном сознании на культурную гегемонию, рассмотреть проблемы взаимодействие социальных институтов и художественного творчества. Это закладывает прочную и перспективную основу для будущих исследователей, стремящихся глубже изучить непрекращающееся сложное взаимодействие политической власти, социальной трансформации и культурного производства в различных временных и пространственных контекстах.