Трансформация традиционных жанров в литературе современного детского авангарда

антижанров (например, «антипьесы» Хармса и Введенского), распадом целостной жанровой структуры на осколки, построенные по принципу нонселекции, и, конечно же, появлением новых жанровых образований («сверхповести», или «заповести», Хлебникова, «по-эзы» Северянина, «дра» Зданевича). Сходные явления можно проследить и в современной детской литературе. Прежде всего, для неё характерно переосмысление уже существующих жанров. Естественно, подобные «жанровые эксперименты» рассчитаны на аудиторию, уже имеющую определённый литературный опыт и представление о жанровом каноне. В противном случае они просто не будут работать и не вызовут ожидаемой реакции – смеха. По этой же причине для переосмысления жанров выбираются те из них, которые имеют наиболее строгий и узнаваемый канон.

Одним из таких жанров, обладающих чёткой и однотипной структурой сюжета, является детская страшилка . «Классическая» страшилка имеет своей целью напугать слушателя (читателя). Как правило, её сюжет строится по определённой строго заданной схеме: предупреждения или запреты, исходящие от близкого человека либо таинственного незнакомца – сознательное или неосознанное нарушение их – воздаяние (увечье или – что чаще – смерть героя). Причём каждое последующее сюжетообразующее звено ещё больше усиливает в слушателе (читателе) ощущение надвигающейся беды, предчувствие трагической развязки. Все эти элементы и сюжетные ходы давно закрепились в жанровой памяти, поэтому легко эксплуатируются в так называемых антистрашилках, становясь объектом жанровой игры. В антистрашилках потусторонний страх неожиданно разрешается через смешное. Такие тексты носят профанирующий характер, что, безусловно, является признаком их авангардной природы.

Отрицание устоявшейся жанровой формы страшилки иногда прямо заявлено писателями в подзаголовках к произведениям. «Нестрашные страшилки» – именно такое жанровое определение даёт некоторым своим текстам Т. Собакин. Ю. Вийра же и вовсе собирает антистрашилки в целую книгу под названием «Страшилки-смешилки», подчёркивая тем самым роль юмора в этих текстах, их близость к анекдоту. Заметим, что главными героями этих «нестрашных страшилок», как и страшилок традиционных, являются обычные дети, которые тем или иным образом сталкиваются со смертоносными предметами и существами.

«Нестрашные страшилки» унаследовали от страшилок «классических» традиционный зачин – встречу со странными, таинственными людьми или предупреждение-запрет. Как в антистрашилках Собакина, так и в страшилках-смешилках Вийры тревожный тон задаётся уже в завязке:

• •    «Один мальчик встретил на улице страшного дядю» [10, с. 9];

• •    «Жила-была непослушная девочка. Однажды мама сказала ей:

• –    Не ходи ночью на кладбище – это не место для игр!» [1, с. 10];

• • «Мама не раз говорила своей дочке Кате:

• – Не открывай кладовку – там сидит Чёрный Человек!» [Там же, с. 36];

• • «Однажды летним утром мама сказала дочке:

  – По радио передали: в нашем лесу появилась Зелёная Рука. Поэтому держись от леса подальше» [Там же, с. 48].

В «нормальной» страшилке герой, как правило, получает прямое или иносказательное пророчество о грозящей беде. Есть такие пророчества и у современных авторов:

«– Дяденька, а где же ваши зубы? – спросил мальчик.

– Сегодня ночью узнаешь!..» [10, с. 9]

Как и в традиционных страшилках, таинственные предметы у Собакина и Вийры начинают действовать ночью. Как только в доме все засыпают, Чёрный Утюг заползает на шкаф, Скелет приходит за своим черепом, который девочка утащила с кладбища, приняв в темноте за мячик, а Жёлтые Зубы ровно в полночь влетают в спальню мальчика. Однако, в противовес традиции, в антистрашилках всё заканчивается благополучно: Чёрный Утюг выглаживает мятое платье девочки, Жёлтые Зубы всего-навсего забирают у мальчика зубную щётку, Чёрный Человек и скелеты предлагают сыграть в подкидного дурака или проверить, выучены ли уроки... Такая неожиданная с точки зрения жанровых традиций развязка, разумеется, вызывает комический эффект.

Другим жанром, подчиняющимся строгому канону, является волшебная сказка. Поскольку «этот вид сказок значительно богаче прочих в художественном отношении, даёт большую пищу фантазии, удовлетворение тяги к чудесному и необыкновенному, выходящему за рамки реально-обыденного» [12, с. 45], именно к арсеналу волшебных сказок нередко обращается современная детская литература. Волшебная сказка с её твердым каноном служит неисчерпаемым источником вдохновения для авангардистов, которые тра-вестируют и деформируют устную народную традицию, используя, в частности, такой приём, как заимствование – подражательное применение отдельных элементов традиционных жанров. Современная исследовательница детской литературы О.Ю. Трыкова выделяет следующие типы фольклорных заимствований в художественной литературе: 1) сюжетное (пересказ); 2) структурное (осознанное применение той или иной структурной модели фольклора); 3) функциональное; 4) мотивное; 5) образное; 6) цитирование фольклорного произведения; 7) переделка фольклорного произведения, его осовременивание, пародирование; 8) использование тропов, художественных приёмов и средств фольклора [12]. Опираясь на данную классификацию, рассмотрим на конкретных примерах наиболее часто встречающиеся в детском авангарде типы заимствований из волшебной сказки.

Одним из самых распространенных, безусловно, является образное заимствование – «явное перенесение фольклорного образа в художественное произведение» или использование «более обобщенного образа, характерного для того или иного фольклорного жанра» [Там же, с. 45]. Художественная деформация образа, знакомого детям – носителям жанровой памяти по ранее прочитанным сказкам, – один из любимых приёмов современных детских писателей. Часто этот образ прямо называется в произведении или даже выносится в заглавие. Так, в цикле сказок А. Гиваргизова «Красные Шапочки» использованы фольклорные образы Волка и Красной Шапочки. В цикле четыре истории, и каждая по-своему переиначивает широко известную европейскую сказку. История 1 начинается с того, что волк фактически пересказывает финал традиционной сказки: «А потом мне разрезали живот и вытащили оттуда бабушку и Красную Шапочку» [3, с. 142]. Далее волк горестно повествует, что каждый раз наступает на одни и те же грабли – не хочет есть Красную Шапочку, и тем более, больную бабушку («Она – ну… как творог!»), но срабатывает инстинкт. «И ведь, извините, что перебиваю, какая жестокая девочка! Знает всё наперёд, и нет чтоб адрес неправильный сказать или закричать на весь лес “помогите”… Для неё это приключение, понимаете?» [Там же]. Впоследствии выясняется, что разговор происходит между волком и задержавшим его младшим лейтенантом Семёновым, который проводит со зверем свое- образный психотерапевтический сеанс – выслушивает его жалобы и даёт советы.

В истории 2 поедания как такового даже не происходит, и звери куда больше боятся Красных Шапочек, чем те их. Шапочки, несмотря на все вопросы волков (тех в сказке уже двое), молча проходят мимо; некоторых из них напуганные до смерти животные даже принимают за призраков и заключают, что в лесу стало «как-то неуютно» [Там же, с. 145].

Начало истории 3 сразу же даёт понять, что мы имеем дело с осовремениванием и пародированием фольклорного произведения: «Во-первых, у неё была не шапочка, а шлем. Во-вторых, она не ходила к бабушке через лес, а ездила на мотоцикле по шоссе. Действительно, однажды на дороге ей повстречался волк. Волку нужно было в Волково к ветеринару, и он стоял на обочине с поднятой лапой» [Там же, с. 146]. Далее волк снова оказывается в роли жертвы: он чувствует, что его везут не в ту сторону, испуганным голосом задаёт вопросы, на которые получает лишь короткий ответ: «Сиди». Шапочка отпускает волка только тогда, когда бабушка «не опознаёт» его.

История 4 – пожалуй, самая гротескная из всего цикла. Комизм рождают уже первые строки, когда традиционные пирожки и горшочек масла в корзинке меняются на весьма недвусмысленный набор – «папиросы, двадцать пачек чая, немножко денег» [Там же, с. 148] – и девочка отправляется не к бабушке, а к папе, который живёт в лесу, за болотом. Волк в этой сказке вообще не фигурирует – его функцию частично берёт на себя уже упомянутый младший лейтенант Семёнов. Именно он задаёт девочке вопросы: «Куда ты идёшь?» и «Где живёт твой папа?», а потом вызывает по рации подкрепление. В финале снова даётся лёгкий намёк на фольклорный первоисточник – девочке дарят красную шапочку, на внутренней стороне которой написано: «Люде – за помощь в поимке её папы» [Там же].

Таким образом, каждая последующая из четырёх историй всё дальше отходит от фольклорного первоисточника, чтобы в итоге вовсе лишиться волшебной подоплёки, оставив от традиционной сказки лишь элементы структуры и некоторые словесные формулы.

Однако образное заимствование в современной детской литературе не всегда бывает столь явным. Иногда авторы прямо не называют фольклорных героев, но те всё равно легко угадываются. Так, в главном герое сказки С. Шаца «Доверчивый дракон» угадываются черты Змея Горыныча. Он трёхголов, име- ет крылья, когтистые лапы и длинный хвост стрелой, а также способен летать и извергать огонь. На этом сходство с представителем злых сил из русских народных сказок и былин заканчивается – устоявшийся образ трансформируется. Само появление «нового дракона» на свет нетипично для народной сказки: в дом одинокого «почтенного господина» Аркадия Петровича Кукина подбрасывают яйцо, которое высиживает его курица Кока Карловна. Таким образом, сказочное двоемирие – мир свой, родной, и мир чужой, «змеев» – оказывается лишь едва намеченным: оба мира сливаются в один, когда яйцо оказывается в доме, а затем из него на глазах у домочадцев и их соседей вылупляется дракон. Увидев его, все приходят в ужас, поскольку – опять же как носители жанровой памяти – знают, чем это чревато: «Что же делать?.. Ведь драконы ужасно злые!» Выход из сложной ситуации находится весьма необычный: «Ха! А вы не говорите ему, что он дракон, – сказала мадам Цыбульская и хитро подмигнула Аркадию Петровичу» [13, с. 18]. Замечательно такое травестирование, снижение мотива змееборчества: в волшебной сказке для того, чтобы совладать с драконом, по всему царству ищут богатыря недюжинной силы, который впоследствии и убивает змея; в сказке же Шаца волшебное подменяется реалистическим – педагогическим советом, основанным на простонародной истине: «Если человека всё время называть свиньёй, то он в конце концов захрюкает». (Опосредованно присутствующий в сказке мотив змее-борчества позволяет говорить в данном случае и о мотивном заимствовании.) Растущему дракону внушают, что он собака, и нарекают его Полканом. Полкан учится у бездомного пса Махмута чесаться и гонять кошек и вполне комфортно чувствует себя в навязанном ему амплуа. Правда, по ходу сказки дракону суждено ещё не раз «переродиться» и сменить имя: когда у Аркадия Петровича ломается машина, он объясняет Полкану, что «собаки такой величины становятся лошадью», и запрягает его – «ныне коня Чалого» – в телегу; затем дворник, одинаково ненавидящий собак и лошадей, указывая дракону на его крылья, советует лететь вместе с другими птицами на юг. В этом, кстати, также усматривается переворачивание канонов волшебной сказки с ног на голову и снижение вышеупомянутого мотива змееборчества: по сути, единственный «герой-змееборец», стремящийся избавиться от дракона, – это как раз-таки дворник. Но он же и единственный отрицательный и самый не- симпатичный персонаж сказки. «Возвращает» дракону его видовую принадлежность воздухоплаватель Пузырёв-Надутый, который находит в энциклопедическом словаре описание драконов и вносит туда поправку: «Вот здесь: “…драконы ужасно злы и коварны”, запятая, “однако встречаются симпампушки”. Точка» [Там же, с. 24]. Такая «корректировка» устоявшегося образа – типично авангардная черта.

Травестирование мотива змееборчества иногда выражается в немотивированной жестокости, которую проявляют «герои-змееборцы». В этом случае симпатии читателя оказываются на стороне невинно страдающего змея-дракона. Так, в сказке С. Георгиева «Глухая деревенька» описывается, как жители небольшой деревушки зверски избивают пришедшего к ним «с миром» дракона. При этом обращение дракона к жителям – «люди добрые» – рождает комический эффект и звучит как ирония: «добрые люди» охаживают гостя кто лопатой, кто поленом, «кто кольём, кто дубьём». Деревенские жители, как это свойственно литературе авангарда, оказываются носителями жанровой памяти: у них имеются представления о драконе как о похитителе девушек («Знаем мы тебя, душегуба! Самую первую деревенскую красавицу утащить решил?!» [2, с. 7]) и поглотителе всего живого («У, прорва, а не то он нас всех не сходя с места пожрёт!» [Там же, с. 8]). При этом к столь традиционным опасениям примешиваются и чисто бытовые («Не бывать тому, чтобы поганец нам все огуречные грядки потоптал!» [Там же, с. 7]), что вызывает смех. В результате еле живому дракону ничего не остаётся, как оправдать ожидания: он пожирает всех жителей, похищает первую деревенскую красавицу и топчет огуречные грядки.

Змееборчество как шоу выведено в другой сказке Георгиева – «Супостат». Змей предлагает богатырю Трофиму, от которого терпит побои, созвать публику и даже даёт советы, как эффектнее обставить бой, что привносит в схватку элементы гротеска: «Афиши нужны, яркие и красочные афиши! В газетах пускай о нашем бое пропишут! И билеты! Главное, чтобы не за так глазели! Назначьте, богатырь, цену за билеты! И чтоб по справедливости! Не продешевить бы!» [Там же, с. 12–13].

Ещё более радикальную трансформацию фольклорного образа встречаем в сказке С. Шаца «Карманник». В предисловии приведены сведения о главном герое:

«Ф. И. О. – Воробьёв Николай

Год рождения – не установлен

Национальность – русский Прописан – без ПМЖ Профессия – вор-карманник Судимостей – 4 (четыре) Рост (с шапкой) – 11,3 см Вес (без шапки) – 122 г» [13, с. 123].

Последние два пункта и последующее неоднократное подчёркивание крошечного роста героя рождают художественно-литературные ассоциации с Мальчиком с пальчик – известным во многих народных традициях образом. Здесь мы имеем дело со второй формой образного заимствования, «когда создаваемый писателем образ лишь ассоциируется с народным, имея фольклорный подтекст» [12, с. 11]. Русскоязычному читателю Мальчик с пальчик знаком, прежде всего, по одноимённым сказкам Ш. Перро и братьев Гримм, а также по сказке Л.Н. Толстого «Липунюшка». Во всех вариантах герой наделён необычайной сообразительностью и ловкостью, но использует их во благо, с целью спасения своих братьев или родителей, а не из корысти, как в сказке Шаца. Впрочем, здесь тоже не всё так однозначно: карманник Колян скорее оказывается жертвой неблагополучного времени и попросту не способен найти себе другое занятие, которое бы его кормило. В отличие от фольклорных и литературных первоисточников, в сказке Шаца происхождение Коляна, его чудесное рождение никак не объясняется – традиционный, в общем-то, сказочный персонаж просто оказывается вплетённым во вполне современную историю и вынужден жить и действовать среди обычных людей. В нём легко угадывается трудный подросток: Колян пьёт и курит, имеет четыре судимости, изъясняется на блатном наречии («паскудное настроение», «начальник, дай закурить», «я завязал» и т.д.). Комично выглядит сцена его заточения в птичью клетку, где Колян начинает вести себя как в тюремной камере: ходит, заложив руки за спину, обращается к главе семейства не иначе как «начальник», «ботает по фене». Иными словами, в образе Коляна проявляется синтез фольклорного начала и черт литературно-реалистического героя. Подобная стилевая неоднородность тоже указывает на авангардную природу сказки.

Однако, как известно, такое свойство, как маленький, в волшебной сказке говорит лишь о временной низкой видимости героя, «наделённого чудесными свойствами (мудростью, удалью: “мал, да удал”)» [7, с. 138]. Вот и в карманнике Шаца просматриваются положительные черты истинного героя: он очень добр и руководствуется собственным кодексом чести; остро переживает смерть собаки Мальвины от рук живодёров; чувствует ответственность за дочку нового «начальника» Соню и в конце концов, рискуя жизнью, выручает её из рук опасного вора Сычёва. (Здесь тоже имеет место мотивное заимствование из волшебной сказки, поскольку налицо мотивы похищения и боя.) То есть сказочная функция Мальчика с пальчик – функция спасителя – так же, как и в фольклорных и литературных первоисточниках, оказывается выполненной, что дает нам право говорить ещё и о заимствовании функциональном.

Вышеупомянутая Соня сочетает в себе черты сказочной помощницы (именно она защищает Коляна от нападок своей матери, которая то и дело норовит опрыскать его дихлофосом или сдать в милицию – функциональное заимствование) и похищенной царевны – дочери богатых родителей (образное заимствование). В отличие от волшебной сказки, которая «обязательно кончается избавлением от беды и приобретением некоторых ценностей» [6, с. 15], сказка Шаца лишена типичного счастливого конца – женитьбы на царевне и получения в придачу полцарства: про Коляна, только что сыгравшего решающую роль в освобождении Сони и задержании вора Сычёва, все попросту забывают. Финал произведения открыт, что совершенно нехарактерно для волшебной сказки: «Он встал, подобрал с земли ушанку. Нахлобучил на голову. Что делать-то? А? Выходит, дальше жить…» [13, с. 138]. Низкий статус героя не меняется на высокий, чудесного превращения и традиционного вознаграждения (хотя они и заслужены) не происходит.

Говоря о переосмыслении традиционных сказочных мотивов, нельзя не упомянуть такой активно эксплуатируемый современной детской литературой мотив, как мотив заколдованного героя. Сказки, в которых он занимает центральное место, В.Я. Пропп объединил в тип «Амур и Психея»: девушка «волей судьбы оказывается во власти чудовища в роскошном саду или волшебном дворце. <…> …это чудовище оказывается заколдованным прекрасным юношей, который благодаря девушке освобождается от своих чар» [8, с. 210]. Совершенно не в традициях «Амура и Психеи» создает свою сказку «В люке» детская писательница В. Дёгтева. Героиня, призванная разрушить злые чары, – девочка Нинка – обнаруживает зачарованного принца отнюдь не во дворце и не в сказочном саду, а в канализацион- ном люке. Юмор ситуации усугубляет то, что принца превращают не в чудище, не в уродливую игрушку, а в сантехника: «…сначала меня заколдовали в бревно. …Потом в одногорбого верблюда, потом – в электроплитку, воздушный шарик и резиновые сапоги. …А потом у злого волшебника прорвало трубу в бассейне… Девочка, расколдуй меня! Я тебе гаечный ключ подарю!» [4, с. 11]. На фоне традиционных волшебных сказок такое нелепое оборот-ничество и неказистые посулы выглядят весьма нетрадиционно и смешно. В этом-то и цель: столкновение традиции и новизны, обман читательского ожидания порождают смех. Впоследствии гротеск ситуации только усиливается: мало того, что «сердобольная» героиня вовсе не торопится помогать принцу («Ну… Это значит, тебя целовать надо или замуж за тебя выходить. А я тебя даже не вижу» [Там же]), так ещё и способ снятия заклятия оказывается очень неожиданным («Не надо меня целовать! Что я, лягушка какая-нибудь? Я сантехник с дипломом. Ты меня только пожалей, и я сразу принцем обратно сделаюсь» [Там же]).

Все знания Нинки о принцах, безусловно, почерпнуты из волшебных сказок. Именно оттуда она знает, как обычно расколдовывают принцев и что они «сияют, как полированные». Когда Нинка всё-таки случайно расколдовывает героя, тот – по-прежнему невидимый в темноте (потому что оказывается африканским принцем) – поспешно уходит подземным ходом в Африку. Таким образом, все черты, характерные для волшебной сказки, оказываются трансформированными. Сказочное двоемирие снижено: границей двух миров оказывается обыкновенный канализационный люк. Героиня не просто не готова проходить испытания и терпеть лишения ради заветной цели – расколдовать принца, – она вообще не намерена помогать герою. После снятия чар не происходит воссоединения героев, сказочной женитьбы. Финал произведения («Больше она [Нинка] в люки никогда не заглядывала, потому что знала, что сидят там либо принцы, либо сантехники. Ничего интересного там больше нет» [Там же, с. 11]) тоже необычен: получается, что принцы приравниваются к сантехникам и представляются чем-то обыденным, уже не способным удивить искушённого читателя.

Заимствованием отдельных мотивов, образов, словесных формул и т.д. в современной детской литературе дело не ограничивается. Случается и так, что в новом произведении целиком заимствуется уже известный сюжет, его пересказывают. О.Ю. Трыкова назвала такое явление сюжетным заимствованием, имея в виду «использование сюжета фольклорного произведения в целом, пересказ его на новом художественном уровне, отразившем особенности творческой индивидуальности писателя, его стиля, а также времени, в которое создавалось и которое отражает авторское произведение» [12, с. 8].

Определение, данное Трыковой, так или иначе может быть отнесено к сюжетному заимствованию из произведения любого жанра, поскольку использование ранее известного сюжета в современной литературе – это всегда пересказ, выполненный особым образом, в реалиях нашего времени. Ярким примером тому служит книга С. Седова «12 подвигов Геракла: как это было на самом деле. Рассказ очевидца». Уже сам заголовок настраивает читателя на игру с жанром. Известно, что миф – плод коллективной народной фантазии , поэтому рассказать, как всё было на самом деле , тем более с позиции очевидца, просто невозможно. Именно установка на подчёркнуто правдивое повествование в той или иной степени обусловливает «новый художественный уровень» пересказа известных мифов. Очевидец-повествователь противопоставлен аэду – профессиональному исполнителю эпических песен, который, как считали древние греки, транслировал богов. У Седова рассказчик лишён подобной сакральной связи с богами, поэтому и события, о которых он повествует, уже не представляются загадочными, таинственными. Главная особенность нового уровня, на котором выполнен пересказ, – ориентация на современного ребёнка, увлекающегося компьютерными играми, привыкшего к динамике, экшену.

Что же в тексте осталось от древних мифов, а что подверглось переработке? Почти без изменений сохранилась фабула: рождение героя, его детство и юность и сам набор совершённых подвигов. Как и в классических мифах, автор книги вроде бы пытается объяснить явления окружающего мира, но делает это не с позиции современного человека, знакомого с научными версиями происхождения жизни и её эволюции, а подхватывая «чудесные» объяснения, характерные для мифов, и сочиняя в том же ключе собственные. Например, по Седову, Стимфалийские птицы, облысев, убежали в Африку и там постепенно превратились в страусов, а жители Фракии настолько воинственны и суровы, что «каждый мальчик в этой стране рождается с маленьким топориком в правой руке» [9, с. 71].

Первое и главное, что качественно изменилось, – это язык произведения: от традиционного возвышенного стиля автор отказался, отдав предпочтение современной репортажной манере повествования. Вот, к примеру, как описан апофеоз первого подвига Геракла – сражение с Немейским львом: «Три метра осталось… два… один… три четверти метра… две четверти… одна… пятнадцать сантиметров… десять… пять… Вот смертоносные когти уже практически вонзаются в грудь героя. Но что это? В самый последний момент палица Геракла слетает с плеча… Короткий взмах и… Хряя-я-я-я-я-я-я-я-я-я-я-я-ясь!!!!! Какой-то треск. Неужели палица сломалась? Нет, палица крепкая, сделана из ясеня. Это треснул львиный череп. А сам лев испускает последний вздох, рухнув к ногам героя» [Там же, с. 26]. При всей краткости Седов добивается столь свойственного репортажу эффекта присутствия – с помощью глаголов в настоящем времени и точных рубленых фраз, передающих динамику. Более того, очевидец выступает в амплуа спортивного комментатора («Хряя-я-я-я-я-я-я-я-я-я-я-я-ясь!!!!!» передано совсем как «Го-о-о-о-о-о-ол!!!»), дополняя повествование собственными эмоциональными репликами.

Ориентацией на современного читателя объясняется не только стилистика, но и смещение хронологических рамок в произведении. Так, место действия практически всегда именуется не иначе, как Древняя Греция, а сам Геракл «снабжён» таким застывшим определением (постоянным эпитетом), как «герой Древней Греции» (хотя в пору описываемых событий древней эту страну назвать никто ещё не мог). А вот как рассуждает Эврис-фей, увидев во сне новое задание для Геракла: «…Я предвижу: наступит время – это будет не скоро, через тысячи лет, – школьники станут изучать историю нашей Древней Греции и прочтут об этой удивительной ночи, когда мне приснился этот потрясающий сон» [Там же, с. 93–94].

Рассказчик-очевидец постоянно «сбивается» на современную терминологию, тут же, впрочем, «оправдываясь» в комментариях: «Здесь и далее, для удобства читателей, обозначая расстояния, очевидец использует современную метрическую систему» [Там же, с. 11]; «Очевидец пришёл в Грецию из нашего времени, и он знаком с нотной системой, по- явившейся в XI веке» [Там же, с. 19]. Таким образом, позиция повествователя – нашего современника – тоже служит объяснением столь причудливого выстраивания хронотопа.

Неудивительно, что порой кажется, будто игра с традицией у Седова носит характер пародии – настолько карикатурными предстают персонажи. Боги выписаны без должного пиетета: Зевс то и дело чешет в раздумьях затылок, хлопает себя по лбу, а радуясь, пускает молнии – «просто так, вместо салюта»; Гера рвёт на себе волосы, скрежещет зубами и беспрерывно пакостит. Трусость Эврисфея Седов доводит до гротеска: царь несколько раз писается от страха, увидев во сне пса Кербера. Геракл тоже совсем не эпический герой, а обычный человек с душой ребёнка, но сильный и находчивый. Всё вышеописанное – эксперимент в области стиля, новые художественные средства и приёмы, деформация, травестиро-вание устоявшихся представлений – явно указывает на авангардную природу произведения Седова.

Таким образом, мы видим, что переосмысление устоявшихся жанров в литературе современного детского авангарда носит характер игры с традицией. На основе вышесказанного можно сделать ряд выводов:

• 1)    литература современного детского авангарда охотно обращается к образам и мотивам традиционных жанров, при этом трансформируя их;

• 2)    в современных сказках традиционные герои думают и действуют в категориях нашего времени; размыта граница между реальным и волшебным мирами, или её нет вовсе;

• 3)    для сказок, экспериментирующих с традицией, чрезвычайно характерно смешение стилей, заимствование бытовых деталей из разных эпох. Это не только придаёт таким текстам ироническую окраску, но и приближает их к читателю, делает сюжеты и ситуации более узнаваемыми;

• 4)    традиционные жанры в литературе современного детского авангарда зачастую превращаются в шутку, пародию, в которой усилена комедийность, вплоть до гротеска и балагана.