Трансляция картины мира в процессе декорирования костюма у народа мари

На протяжении столетий из поколения в поколение народ мари передавал технологические приемы создания и декорирования костюма. Вышивая одежду и изготавливая украшения, женщины воспроизводили образы, известные в финноугорской культуре с глубокой древности, о чем свидетельствует отмеченное одной из первых исследовательниц марийской вышивки Ю. Вихманн сходство узоров и их названий в марийской, мордовской и финской вышивке [27, 52–53]. Благодаря сохранению технологических приемов и символических кодов транслировалась присущая народу картина мира. Символическими смыслами был наполнен не только народный костюм, но и процесс его создания, использовавшиеся при этом технологические приемы вели к транс формации материального мира и создавали новые смыслы.

Женское ремесло и рукоделие по декорированию предметов одежды, развивавшиеся в культуре мари с конца 1-го тыс. н. э. до начала ХХ в., являются объектом настоящего исследования. Предмет исследования – роль технологических приемов, использовавшихся при декорировании костюма, в сохранении и трансляции этнической картины мира и особенностей мировосприятия народа мари.

Обзор литературы

Проблема этнической картины мира оказалась в центре внимания философов и культурологов во второй половине XX в. В последние десятилетия появился ряд работ, посвященных особенностям миропо-

(Гц! КУЛЬТУРОЛОГИЯ нимания финно-угорских этносов: мордвы, удмуртов и пр. [5; 24; 25]. Мифологическая картина мира народа мари получила философское осмысление в работах Ю. А. Калиева [8] и Г. Е. Шкалиной [26]. В ее основе был отличавшийся четкой структурой, освященный богами и освоенный человеком Мир, противопоставлявшийся непригодному для жизни Хаосу [26, 22 ].

Роль вещного мира в сохранении и трансляции картины мира раскрыта на широком этнографическом материале [1; 2; 24; 25]. Знаковые аспекты функционирования вещей в традиционной культуре народа мари, включая элементы костюма, представлены в исследованиях археологов и этнографов [10; 15–19]. Образ вселенной, по мнению Г. Е. Шкалиной, находил воплощение и в результатах деятельности людей, благодаря которой воображение могло попадать на различные уровни реальности: «Мир труда на многие часы, дни, годы поглощает внимание ремесленника, превращается в таинственный и священный центр, исполненный смысла» [26, 13 ].

Вопросы, связанные с народным костюмом мари, отражены в исследованиях этнографов. Значительный материал был собран в конце XIX – начале XX в. Ю. Вихманн [27], Т. Евсеевым (Евсевьевым) [7], Т. А. Крюковой [10], Т. Л. Молотовой [15], Г. И. Соловьевой [21] и др. Т. Б. Никитиной рассмотрены новые аспекты женского ремесла и социального статуса женщин-литейщиц в древнемарийском обществе рубежа 1–2-го тыс. н. э. [17–19].

Однако проблема связи технологии и символа в процессе создания и декорирования костюма не получила освещения в литературе.

Материалы и методы

Сопоставление археологических и этнографических источников, послуживших материалом исследования, позволяет обратиться к вопросу о роли женского ремесла и рукоделия в процессе трансляции мифологической картины мира народа мари.

Методологической основой исследования стал адаптативный подход, разработанный Э. С. Маркаряном, согласно которому этническая культура есть результат исторически выработанных способов деятельности, обеспечивающих адаптацию этноса к условиям окружающей природной и социальной среды [12]. При этом учитывались идеи психологии народов В. Вундта, полагавшего, что наряду с внешними природными условиями существуют технические и эстетические мотивы, определяющие художественное творчество. Указанные мотивы проистекают «…отчасти из потребности в мифологии, которая должна объективироваться в мимических и пластических представлениях или в песне и повествовании, чтобы достигнуть самобытного развития» [6].

Применительно к семантике традиционных технологий продуктивным представляется семантико-технологический, или семантико-функциональный, подход, разработанный И. В. Калининой, предполагающий изучение исторических закономерностей развития технологии во взаимосвязи с мировоззренческими смыслами [9, 158 ]. Это согласуется с мнением философов-постмодернистов о том, что вещи, кроме практических функций, имеют способность вбирать в себя душевный опыт человека, отражая тем самым целое мировоззрение; функциональность и символичность вещей соотнесены друг с другом, а также с человеческими потребностями [3, 32, 81–82 ].

Результаты исследования и их обсуждение

У народа мари создание и украшение костюма входили в сферу женского ремесла и рукоделия. Прядению, ткачеству, вышивке девочек обучали обычно с восьми лет, а в некоторых семьях – и с более раннего возраста. По сообщениям этнографов, освоение приемов вышивки предшествовало получению навыков шитья, прядения или ткачества, что указывает на особое значение данного вида рукоделия. Как писал М. Т. Маркелов, девочки начинали осваивать искусство вышивки с самого сложного приема – прокладывания контура рисунка черной нитью, в дальнейшем обучаясь заполнению узора нитями разных цветов, благодаря чему формировался навык осмысления рисунка в целом [13, 139 ].

В процессе обучения девочка усваивала образы, лежавшие в основе языка орнамента, представлявшие собой единство технологических приемов и изображения; с каждым названием узора в ее сознании ассоциировалось определенное контурное восприятие [13, 139 ] (рис. 1). Сам же процесс обучения искусству вышивки строился на единстве технологических приемов и изображения, что характерно для традиционных обществ, где существует наглядно-ситуационный, или предметно-ситуационный, тип мышления, отличающийся функциональной взаимосвязью образов, т. е. взаимосвязью по действию [9, 159 ]. В этом случае понимание и умение неразрывно связаны друг с другом: формирование навыков вышивания одновременно означало вхождение в образный мир культуры.

Названия узоров на протяжении времени могли меняться. Однако, как отмечал П. А. Флоренский, орнамент «облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» [23, 160 ], воплощенные в нем образы устойчивы благодаря связанным с ними ассоциациям у мастериц. В марийской вышивке сохранились термины, передававшие древний смысл не только конкретного узора, но и предмета одежды, на который он нанесен. Например, вышивка на марийском головном уборе нашмак , носящая название “ имне вуй тӱр ” (‘вышивка конской головы’) [10, 71 ], подчеркивает его связь с солярно-небесной сферой, с которой традиционно ассоциировалось это животное. Образ коня использовался и в вышивке головного убора сорока царевококшайских мари.

Обучение девочки искусству вышивания у мари начиналось непосредственно с украшения вещи, которая обладала глубоким символическим значением и фактически представляла собой изобразительную версию мифологической вселенной, – свадебной рубахи [13, 139 ]. Устная традиция сохранила представление об охранительном значении нагрудного орнамента “ чызе орол ” (‘сторож грудей’) женских рубах [10, 21–22 ]. Использование образа водоплавающей птицы в нагрудной вышивке у царевококшайских мари указывало на ее небесную символику [4, 21–22 ].

Рис. 1. Вышивка головного убора сорока .

Из коллекции Национального музея Республики Марий Эл им. Т. Евсеева

Fig. 1. Embroidery of the headdress of the soroka . From the collection of the National Museum of the Republic of Mari El named after T. Evseev

Рис. 2. Нагрудная вышивка женской рубахи царевококшайских мари.

Из коллекции Старокрещенского Дома ремесел Оршанского района Республики Марий Эл

Fig. 2. Breast embroidery of a women's shirt of Tsarevokokshai Mari.

From the collection of the Old Baptismal House of Crafts of the Orsha district of the Republic of Mari El

Небесная праматерь-утка в марийской мифологии символизировала плодородие. Из стилизованных птичьих фигур создавались и ромбические композиции, в основе которых лежал древнейший символ плодородия, известный практически во всех культурах [20, 130 ] (рис. 2). Ромб у финно-угорских народов олицетворял солнце, землю и одного из древнейших мифологических персонажей – медведя [22, 123–124 ]; цепочка ромбов – символ изобилия [14, 136 ]. В сознании вышивальщицы ромб и водоплавающая птица были взаимосвязанными и взаимозаменяемыми символами: у моркинских мари нагрудный разрез украшала вышивка в виде цепочки ромбов. К концу XIX в. с изменением качества ткани вышивка горных мари стала мелкой, филигранной, но сохранила древние мотивы и связанные с ними представления. Мастерицы искали новые ассоциации в окружающей их действительности, кото-

(Гц! КУЛЬТУРОЛОГИЯ рые были бы созвучны архетипическим смыслам: ромб с крестом получил название «солнышко» или «монетка».

Глубоким символизмом были наполнены и орнаменты, украшавшие рукава, подол и другие части женской рубахи.

Пока невозможно восстановить все этапы развития художественных образов в марийской вышивке. Древние мастерицы использовали простые геометрические мотивы: линии, кресты, треугольники, составлявшие основу марийского орнамента и в более позднее время. Вышивка металлической нитью вместе с металлическими украшениями с зооморфными и другими древними символами создавала единую образную систему.

Технология создания украшений, как и технология вышивки, была неразрывно связана с формированием образного строя мифологической картины мира. В технике, получившей название «восковое вязание», при помощи провощенных нитей складывалась сложная композиция будущих украшений. Заготовка заливалась глиной, при обжиге воск и нити сгорали, в результате получалась твердая литейная форма [19].

Вопрос об участии древнемарийских женщин в создании украшений из металла остается открытым. Женщины, в захоронениях которых были найдены льячки и литейные формы, по мнению Т. Б. Никитиной и Д. Ю. Ефремовой, могли изготавливать металлическую проволоку для вышивания и играть важную роль в культово-бытовой практике, связанной с гаданиями и созданием амулетов с применением металла (олова) [18, 16–17 ; 19, 146 , 158–159 ].

Техника «воскового вязания» с точки зрения воплощения художественных образов близка к вышивке. Изначально создавался контур будущего украшения, незаполненное пространство, как и в вышивке, являлось частью орнаментальной композиции. Фон позволял подчеркнуть наиболее важные мотивы или даже придать им дополнительный смысл, где его просветы составляли особые композиции. При изготовлении металлических украшений основа в дальнешем дополнялась декора- тивными элементами, которые отливались отдельно, – цепочками, привесками. Обе технологии позволяли следовать канонам при воспроизведении древних символов и при этом проявлять творческое начало, не искажая смысл этнической картины мира, поскольку опирались на единство действия и смысла, технологических приемов и сакральных образов. Умение видеть сакральное в очертаниях металла или воска, лежавшее в основе гаданий с использованием литья, так же развивалось благодаря занятию женщин рукоделием.

Заключение

Для традиционной культуры народа мари характерен предметно-ситуационный тип мышления, при котором в процессе трансляции информации важное значение имели не только образы, но и технологии их создания. Обучаясь искусству вышивки, девочка создавала не отвлеченные мотивы, а образы, наполненные глубоким смыслом. Каждый образ занимал свое место в символической системе предмета, будь то рубаха, головной убор или иной предмет одежды или обихода. Одновременно происходило его осмысление, что находило отражение и в названиях мотивов вышивки. Если древний смысл со временем утрачивался, возникали новые ассоциации, имеющие религиозно-мифологическое значение.

Сакральность была присуща самой технологии, при этом в рамках традиции оставался определенный простор для творчества. Истоки подобного отношения к рукоделию в женской среде восходят к эпохе Средневековья, когда женщины так же занимались вышивкой, используя для этого металлическую проволоку, и, возможно, участвовали в создании металлических украшений, формируя символическую систему костюма. Работа женщин с металлом была тесно связана с религиозно-магическими практиками гаданий и изготовления амулетов. Благодаря этому женщины оставались хранительницами этнической картины мира, которую в дальнейшем стали транслировать с помощью новых технологических приемов счетной вышивки.

Поступила 14.05.2023; одобрена 30.05.2023; принята 28.12.2023.