«Третья эра» музыки в Финляндии: авангард и электроакустическая музыка

Электроакустическая музыка1 – одна из наиболее радикальных новаций музыкального искусства ХХ века. Ее появление на рубеже 1940–50-х годов было связано с освоением все время расширяющихся границ звукового пространства, с поисками новых типов звучаний. Характерно высказывание одного из лидеров музыкального авангарда второй половины ХХ века Карлхайнца Штокхаузена: «Возможности электронной музыки заключены в звучаниях и в связях звучаний, единственных в своем роде и свободных от ассоциаций: она заставляет нас поверить, что мы никогда прежде ничего подобного не слышали» [1; 39]. Новизна была столь ошеломляющей, что Х. Штукеншмидт провозгласил наступление новой, третьей эры музыки2 (см. [8]).

Электронная музыка возникла в период так называемого второго авангарда, поэтому во многих странах эти явления воспринимались как ря-доположные. Так, финский музыковед Микко Хейниё (Mikko Heiniö) отмечал, что в Финляндии электронная музыка считалась «побочным продуктом сериализма» [3; 180], а Эркки Салменхаа-ра (Erkki Salmenhaara) подчеркивал, что она использует схожие с сериализмом методы [7; 20].

Интерес к электроакустической музыке в Финляндии возник во второй половине 1950-х годов3. Собственных лабораторий в стране тогда еще не было, и многие композиторы уезжали учиться за рубеж. Например, Хенрик Отто Доннер (Henrik Otto Donner, р. 1939) изучал электронную музыку в студии «Siemens» в Мюнхене и в Бильтховене (Голландия), где, кстати, и создал первое финское сочинение для магнитофонной ленты4 «Esther» (1963). В конце 1950-х годов Эрик Бергман (Erik Bergman, р. 1911) посещал Миланскую студию. В 1955 году Мартти Вуо-реньюри (Martti Vuorenjuuri, р. 1932) побывал в Кёльнской студии электронной музыки (Kölner Funkhaus Studio für elektronische Musik), где подружился с Карлхайнцом Штокхаузеном5. После этой поездки он загорелся мыслью создать в Финляндии похожую исследовательскую лабораторию, однако его идеи не нашли понимания.

Поначалу музыканты создавали электроакустические композиции на студии «Yleisradio»6, которая тогда еще не имела отдельной электронной студии, но располагала рядом технических приборов и устройств, необходимых для радиопостановок. В частности, это были генераторы синусоидных звуков и шумов, резонирующие устройства, фильтрующие и смесительные приборы, устройства типа темпофона, при помощи которых можно было изменять ускорение ленты и высоту звука.

Первая финская электронная студия появилась на базе Хельсинкского университета. В ее создании немалую роль сыграл Эркки Курен-ниеми (Erkki Kurenniemi, р. 1941). Будучи физиком по образованию, Куренниеми еще в молодые годы увлекся идеями музыкальной электроакустики. Интерес был так велик, что заставил его перейти в область музыки, и из ассистента кафедры ядерной физики он стал «добровольным ассистентом» [4; 562] кафедры музыковедения Хельсинкского университета. Куренниеми очень рано стал мечтать о создании настоящей электронной студии, и в начале 1960-х годов ему представилась возможность построить лабораторию в Хельсинкском университете. Студийная аппаратура была большей частью самодельной и включала в себя магнитофоны, генераторы синусоидных звуковолн, шумовые и пульсирующие генераторы, четырехканальный звуковой стол, устройство для струнного эха, кольцевой модулятор7.

Первой пробой пера в области конкретной музыки стала оригинальная «акустическая композиция» Мартти Вуореньюри «A Brave New World» («О дивный новый мир», 1958). Импульсом к ее сочинению послужил одноименный роман-антиутопия Олдоса Хаксли. Материалом являлись записанные на пленку голоса театральных актеров, читающих роман. Вуореньюри настаивал, чтобы чтение было аэмоциональным. Такое решение объясняется тем, что «воображаемый мир в “A Brave New World” Хаксли отличался механистичностью, так что Вуореньюри хотел устранить из голосов человеческий характер» [5]. Трансформация материала производилась с помощью различного оборудования, в частности посредством «zeitwandler» («временнóго преобразователя») из Германии. Манипуляции с материалом позволили переделать речь в звуковые эффекты (сирену «скорой помощи», шум морских волн, гудение вертолета и т. п.).

К середине 1960-х годов в Финляндии возникло уже значительное количество электронных сочинений. Некоторые из них навсегда вписались в историю финской музыки. Так, «Три электронных этюда» (1960) Бенгта Йоханссона (Bengt Johansson, 1914–1989) стали первой финской электронной композицией8, а «Sounds I» («Звуки I», 1963) Рейо Юркияйнена (Reijo Jyrkiäinen) – первым сочинением конкретной музыки9. Магнитофонный коллаж Доннера к фильму Эйно Руотсало «Kaksi kanaa» («Две курицы», 1962) считается первой электроакустической киномузыкой. Пьеса Эркки Салменхаары «White Label» («Белая этикетка», 1967) одной из первых появилась в грамзаписи. В Концерте для двух магнитофонов и оркестра (1964) Готфрида Гресбека (Gottfrid Gräsbeck, р. 1927) магнитофонная лента впервые соединялась с симфоническим оркестром.

Активному продвижению электронной музыки в первую очередь способствовала деятельность общества «Финской музыкальной молодежи» («Suomen Musiikkinuoriso»). В это объединение, созданное в 1957 году по инициативе Матти Раутио (Matti Rautio, 1922–1986) и Сеппо Нумми (Seppo Nummi, 1932–1981), входили композиторы, критики, исполнители, музыковеды, литераторы. Общество занималось пропагандой авангардного искусства: музыканты устраивали концерты из сочинений Кейджа, Штокхаузена, Булеза, Пуссёра и др., критики активно выступали в печати с рецензиями, композиторы создавали эпатирующие слушателей композиции. Члены «Финской молодежи» пытались преодолеть консервативность вкусов публики и привить новейшие достижения на финскую почву.

Электронная музыка заставила композиторов по-новому взглянуть на возможности сочинения. В технической музыке нашел отражение необычайный интерес авангардистов к феномену звука, а общая установка на новаторство стимулировала поиски и изобретение нового, неведомого доселе звукового материала. Некоторые из музыкантов под влиянием электронной музыки стали разрабатывать возможности традиционного звучания оркестра и добиваться разнообразных тембровых эффектов. Так, в произведении Эркки Салменхаары «Pan ja kaiku» («Пан и эхо»)

используются микрофоны, однако не с целью усиления звука, а для создания впечатления эха и пространства. Сам композитор так характеризовал свое сочинение: «“Пан и эхо” своего рода – исследование звука. <…> В сочинении… концертное пространство использовано в качестве формообразующего компонента: звук тарелок, “эхо”, слышится из помещенных в задней части зала громкоговорителей, и его воспроизведение регулируется по предписанной шкале. Громкоговоритель является, следовательно, тоже “живой” музыкой» [6; 10]. Весьма интересна и «Элегия II» для двух струнных квартетов Сал-менхаары. Произведение начинается с одного звука, который поочередно издается различными струнными инструментами в одном и том же регистре, но с разной артикуляцией и динамикой. Далее в «Элегии» постепенно разрастается объем звукового пространства, достигая сонорного эффекта. Внимание композитора, таким образом, сконцентрировано на свойствах музыкального звука, который интересует его и как единичный тон, и как звуковая масса.

Поиски новых типов звучаний зачастую приводили к созданию новых инструментов. Такова «Composition for Ferrophon» («Композиция для феррофона», 1963) того же Салменхаары. «Идею строительства феррофона, – писал композитор, – я получил из одного современного американского сочинения, механизм демонстрации которого состоит из частей старого автомобиля, собранных в висящий под потолком мобиль. В действительности именно этот мобиль был “произведением”, композицией; он производил определенный звук с определенной вероятностью. Таково же, хотя и немного проще, положение феррофона: сам по себе он является “произведением”. В этой связи стоит упомянуть, что известный корейский композитор-авангардист Нам Юн Пайк полностью отказался от традиционной работы над произведением и сосредоточился исключительно на строительстве новых инструментов. Материал создает форму, форма консеквентна материалу: уже вы-бор/строительство инструментов обуславливает качество музыки» [6; 11].

Феррофон представлял собой большую металлическую пластину, по которой музыкант скреб тростями, щетками и прочими объектами, за счет чего возникали жесткие и неприятные звуки. Салменхаара сам исполнил свое сочинение. Эрик Тавастшерна, бывший на премьере, нашел, что зрелище, производимое музыкантом, «было в каком-то смысле символичным», поскольку, «когда он яростно колотил по закрытой двери, напоминающей звуковую раму, когда он следил за вибрацией колеблющегося железного листа, он стоял, словно о чем-то вопрошая» (цит. по: [3; 172]).

В 1963 году «Финская музыкальная молодежь» на Неделе культуры в Ювяскюля организовала концерты, на которых прозвучала электронная музыка молодых финских композиторов- авангардистов. В программу были включены «Esther» Доннера, «Sounds I» Юркияйнена, «Whi-te Label» Салменхаары и «On-Off» Куренниеми.

Результатом деятельности общества стала стремительная смена умонастроений, произошедшая за каких-нибудь шесть лет. В 1957 году в «Студенческой газете» были опубликованы мнения десятка критиков и музыкантов относительно электронной и конкретной музыки. Большинство из них полагало, что подобная музыка уместна лишь в кинофильмах или годится для радиопостановок, а Юко Куннас иронично отметил, что ее интересно делать «машинистам паровоза или кучерам» (цит. по: [3; 179]). Однако в начале 1960-х годов уже многие финские композиторы верили, что все последующее развитие современного искусства будет неразрывно связано с электроакустической музыкой. В 1963 году журнал «Рондо» проводил анкетирование среди композиторов, музыковедов и писателей. Один из вопросов звучал так: «Будущее электронной музыки?» Почти все опрашиваемые проявили редкостное единодушие, хотя отвечали музыканты с довольно несхожими эстетическими позициями. Так, молодой авангардист Эркки Салменхаара видел за электронной музыкой большое будущее, ибо «по отношению к источникам звука у нее есть колоссальные и всё возрастающие возможности. Приходят компьютеры, чтобы доказать (и уже доказывают) преимущество электронной музыки перед иной, освобождая композитора от рутинной ручной работы. По истечении 50 лет мы не сможем думать о композиторском обучении без электронной музыки…» [2; 13]. Композитор иронично относился к использованию традиционных оркестровых инструментов: «Именно на этапе 60-х годов начинается период сильного художественного и технического подъема электронной музыки. В то же время от этого кажется, что традиционные звуковые возможности начинают приходить к концу. Современная музыка обращается с инструментами часто против их природы. (Мы не пользуемся средствами передвижения, имеющими 300-летний возраст; как могла бы скрипка, достигшая своего совершенства для исполнительской практики 1600-х годов, соответствовать сегодняшним требованиям?)»10 [2; 13].

Композитор старшего поколения Эйнар Энг-лунд считал электронную музыку неотъемлемой частью авангардизма, и хотя к этому явлению он относился неприязненно, видя в нем декаданс современного искусства, тем не менее соглашался, что «акустические явления, порожденные электронной музыкой, все же интересны», и в этом отношении он верил «в художественно плодотворное и плодоносное развитие пространства этой музыки» [2; 10].

Помимо конкретной и электронной музыки финские композиторы занимались также сочинением компьютерной музыки, которая возникла в Финляндии сравнительно рано, в начале 1960-х годов. Первым финским произведением в этой области была «Тема с вариациями» Сеппо Мус-тонена (1962), созданная для электронновычислительной машины Elliot 803. В 1967 году «Yleisradio» совместно с EMS-студией Стокгольма организовало семинар «Электроника и музыка» в Отаниеми, где прозвучало танго Маркку Нурминена «Помнишь ли это лето?», написанное для компьютера IBM 1130.

Большое значение для развития компьютерной музыки имели технические разработки Эркки Куренниеми. До конца 1960-х годов он занимался в студии Хельсинкского университета, пока не основал собственную компанию «Digelius Electronics Ltd». Среди электронных и компьютерных инструментов, сконструированных Куренниеми, наибольшую известность получили синтезаторы серии DIMI11. Первым инструментом был DIMI-A (1969), который «контролировался и исполнялся при помощи “электрического пера”» [5; рис. 1]. Для этого прибора, в частности, создано сочинение «Mix Master Universe» (1973)12.

Об устройстве данного прибора Хейниё пишет так: «DIMI состоял из 11 модулей: 1) два звуковых генератора, которые производили тоны хроматической гаммы в границах одной октавы; 2) два частотных распределителя, на которых генераторные звуки транспонировались на восемь октав; 3) два силовых регулятора; 4) две группы фильтров; 5) два избирателя, к которым можно присоединить вслед за генераторами три модуляторных круга, и 6) общая вибрато-секция для генераторов. На DIMI играли, соприкасаясь металлическими палочками с поверхностью стола, образующего стекловолокнистую плиту, на котором располагались металлические клавишные панели. Модуль выбирался в соприкосновении определенной панели с левым изгибом, и он регулировался на панели правого изгиба. Секция записи являлась воображаемым “магнитофоном”, на котором пленка проигрывалась с определенной скоростью (48 возможностей) или прокручивалась в обоих направлениях (пластинки в форме звездочек справа) и на котором можно “записывать” или удалять (панели R и E)» [3; 186].

DIMI-Е («electroencephalophone», 1970) посредством электродов, присоединенных к голове человека и считывающих электрические импульсы мозга, переводил душевные эмоции в звуки; DIMI-S («saxophone», 1971) был снабжен датчиками, прикрепленными к руке, «считывая электрические возможности из кожи» [5]. В 1971 году Куренниеми создал видеосинтезатор DIMI-О. Инструмент был устроен так, что все движущиеся изображения могли преобразовываться в музыку. Для демонстрации возможностей DIMI-О Куренниеми организовал концерт, на котором жесты дирижера симфонического оркестра и движения танцора «переводились» посредством этого инструмента на язык электронной музыки.

Инструменты, сконструированные Куренние-ми, охотно использовали и другие музыканты. Так, например, на построенном им цифровом аппарате DICO созданы сочинения Осмо Линдемана (Osmo Lindeman, 1929–1987) «Механическая музыка для стереофонической ленты» (1969) и «Tropicana» (1970). Для DIMI-A написана музыка к анимационному кинофильму «Sähkölintupuutarha» («Электронный сад птиц», 1974) – совместный проект Юкка Руохомяки и архитектора Марьи Вестерине-на, а для композиции «Ennen iltaa» («До вечера», 1978) Руохомяки использовал синтезатор DIMI-6000. Этим же инструментом воспользовался Отто Романовски (Otto Romanowski, p. 1952) в пьесе «Two Dreams» («Два сна», 1975).

К концу 1960-х годов изучение и обучение электронной музыке было поставлено на профессиональный уровень. С 1969 года в Финляндии стали проводиться курсы электронной музыки. В том же году «Yleisradio» основало «отделение экспериментальной музыки», переименованное в 1973 году в «экспериментальную студию». В 1972 году Осмо Линдеман начал преподавать электронную музыку в Академии Сибелиуса. Все это способствовало необычайно интенсивному развитию электроакустической музыки в Финляндии, росту и укреплению ее значимости в Центральной Европе13.