Творческая интерпретация мифологии мордвы в этнофутуризме

Изображение мифологических персонажей в творчестве художников Мордовии является индикатором этнического своеобразия и проявлением этнически окрашенной модной тенденции. Об этом свидетельствуют Международная выставка «ЯЛГАТ», проводившаяся в рамках Международного фестиваля финно-угорских народов «Шумбрат, Финно-Угрия!» (Саранск, июль 2007 г.); I Международный семинар резчиков по дереву финно-угорских народов «Вейсэнь ундокст» («Единые корни») (август 2008 г., с. Подлесная Тавла Кочкуровского района РМ); этнофутуристические выставки «Этнопараллельные миры» (январь 2004 г., г. Саранск), «Вербась паньжи» («Верба распускается») (апрель 2006 г., Саранск); саранская, йошкар-олинская, московская выставки А. С. Алешкина «По незримому следу» (2009 г.). Мифологическая тема получила развитие и в коллекциях костюма, созданных под руководством Л. Н. Нарбековой («Мордовские амазонки», 2008 г.) и Г. В. Лосевой («Масто-рава», 2007 г.; «Иненармунь», 2008 г.).

Следует заметить, что своеобразие культуры мокши и эрзи в творчестве мастеров Мордовии в большинстве случаев представлено через изображение мифологических персонажей. Таким образом, понятия «этническое» и «мифологическое» в их творчестве становятся синонимами. Попытка

СВЯТОГОРОВА Варвара Сергеевна, доцент кафедры культурологии Мордовского государственного университета, кандидат культурологии.

измерения истории мифом возможна как художественный проект, что и предлагает мордовский этнофутуризм, логически и генетически вытекающий из системы постмодернистской эстетики, как и все этнофутуристическое движение финно-угорского мира в целом.

Между тем активные участники движения и его теоретики в начале 90-х гг. XX в. отрицали любые связи с постмодер-низом, хотя позднее один из идеологов и авторов манифеста этнофутуризма А. Хейнапуу назвал постмодернизм «благоприятной средой для этнофутуризма»1. Например, открещиваясь первоначально от постмодернизма, В. Л. Шибанов «приходит к парадоксальному (вполне постмодернистскому заключению!) — этнофутуризм — это не просто обращение современного художника к фольклору, а диалог фольклора (точнее, архаической мифологии) с мировым постмодернизмом. Тем самым (если учесть, что в идеологическом плане постмодернизм представляет собой пустоту) В. Л. Шибанов фактически признает, что этнофутуризм в конечном счете — это диалог с пустотой»2. Более того, исследователь видит в этнофутуризме потенциал силы, способной вступить в диалог и с «мифами, обусловленными глобализацией»3.

Именно с этой точки зрения, на наш взгляд, и следует воспринимать весь финно-угорский и мордовский этнофутуризм: не как провинциальное, оставшееся в стороне от столбовой дороги постмодернизма ответвление, а один из возможных вариантов развития. Постмодернизм, исчерпав свои возможности в европейской культурной традиции, получил новый импульс к развитию в российской провинции. Здесь мы предлагаем использовать понятие «провинция» не в уничижительном смысле, а в смысле окраины, хранящей традицию. Этнофутуризм следует оценивать как этническую модификацию постмодернизма в финно-угорской культурной среде. В подобной оценке — не умаление этнофутуризма, а признание за ним силы, оказавшейся способной развивать в течение почти двадцати лет его традиции.

Исчерпал ли себя этнофутуризм в пространстве финно-угорского мира к началу XXI в.? Ответ на вопрос не является однозначным. В плане теории — да. Примером этому является отсутствие статей с программными заявлениями на сайте этнофутуристов4.

Возвращаясь к вопросу о специфическом понимании взаимодействия этнического и мифологического в художественной практике Мордовии, следует отметить, что смешивание понятий — весьма характерное явление для этнофутуризма, к которому вольно и невольно тяготеют и с его позиций оценивают свое творчество большинство известных мастеров республики. Этническое понимается ими зачастую только лишь как изображение черт самобытности культуры народа, идеализация мифологического прошлого, альтернатива и противоположность грядущему глобализму. Задача этнофутуризма состоит в преодолении «рамок выключенной из исторического процесса аграрной резервации»5. Это способ остаться самим собой. Однако данное отставание понимается художественной общественностью Мордовии по-разному. Для одних — это попытки сохранить традиционное искусство и традиционный набор образов, впрочем, создавая подчас новые, что характерно, например, для работ «Союза тавлинских мастеров „Эрьмезь”»6; другие понимают как кардинальную трансформацию традиционного образа, преобразование его до неузнавания. При этом источник вдохновения видят в своем бессознательном, создавая при этом произведения, в которых постмодернистски переплетаются материалы археологии и личные переживания, основанные на узколокальном, узкодиалектном, почти племенном мышлении и знании.

Путь по незримому следу предков стал своего рода брендом ряда мордовских художников. Например, известный этнофутурист А. С. Алешкин большинство своих выставок проводит под таким названием. Персональная выставка, проводившаяся в Саранске в феврале 2009 г., заставляет задуматься зрителя, наблюдающего за творчеством художника. Если в 90-е гг. автор осторожно двигался по этому незримому следу, подчас копируя Онежские петроглифы (как это было в рисунке «Иненармунь») и воспроизводя погребальный инвентарь мордовских могильников, то 2000-е гг. художник копирует свои работы 90-х гг. Следует обратить внимание и на тот факт, что статья искусствоведа Е. В. Бутровой, многие годы изучающей состояние мордовского этнофутуризма и испытывающей большой интерес к творчеству художника, касается лишь раннего творчества Алешкина, что, на наш взгляд, весьма показательно7.

Анализируя тенденции развития этнофутуризма в финно-угорских республиках, Н. А. Розенберг обходит молчанием творчество А. С. Алешкина, упоминая среди мордовских художников-этнофутуристов только лишь Ю. А. Дырина и причисляя его к числу тех, кто синтезирует «этнокультурный опыт в перформансах и изобразительном искусстве, „творит мир” по собственному разумению»8.

Конечно, творение мира Алешкиным не достигает такой беспредельности (во всех смыслах), как у Дырина, однако можно не согласиться с широко известным в этнофуту-ристических кругах культурологом. Творчество Алешкина весьма примечательно в плане творения мира из сплава коллективного и индивидуального бессознательного, поисков нового изобразительного языка. Утрата канонов характерна для постмодернизма, но очень быстро они возникают в творчестве отдельных художников, к таковым относятся циклы Алешкина. Это находит выражение, например, в названиях работ художника «Война и мир племени Водной Птицы», «Люди из племени Водной Птицы оставили знаки и символы, несущие их представления о времени Войны и Тишины», «Сыре Вергиз — Монь бодям» («Старый Волк — мой дед»). Автор словно находится внутри своей родовой истории, будучи не способным вырваться из нее. Однако он компенсирует эту родовую закрытость тем, что размещает в пространстве картин сюжеты, характерные для Онежских петроглифов, изображения с шаманских бубнов хантов и манси, зооморфные фигурки коми. Таким образом, он вписывает древнемордовскую культуру в общий финно-угорский контекст.

Такого рода изображения узнаваемы и близки всем смотрящим. Можно интерпретировать такой прием как контаминацию образов и сюжетов различных финно-угорских народов, как попытку выйти за рамки родоплеменного мышления, как поиск болевых точек в истории этноса, что подчас свидетельствует об исторической безграмотности художника при реализации замысла заполнения некоей видимой только художнику исторической лакуны. Отношение к научному знанию в этнофутуристической среде ярко сформулировано А. Хейнапуу: «Мы не должны учиться у Барта или Лакана, а учить их»9. Алешкин испытывает большой интерес к украшениям достаточно далеких от

Мордовии хантов, манси, коми и равнодушен к богатейшему материалу древнемордовских погребений, который с большим успехом мог бы быть использован для того же заполнения пространства картин. Следует отметить весьма прохладное отношение художников Мордовии к данным археологии, относящимся именно к истории мокши и эрзи.

Только украшения средне-цнинской мордвы стали предметом изображения у Л. Н. Колчановой. Современная мордовская и сопредельных республик археология накопила и, главное, обобщила огромный свод материалов, которые доступны, интересны и еще ждут своего иллюстратора-интерпретатора.

В ходе открытия персональной выставки, посвященной пятидесятилетию и проводившейся в сентябре 2009 г. в Москве, художник заявил, что воспринимает ее как «своеобразный экзамен, который он держит перед своими замечательными Учителями, людьми, оказавшими на него большое влияние»10. Следует отметить, что художник должен выдерживать экзамен и перед своим народом, традиции которого он популяризует. Можно констатировать и тот факт, что в иллюстрациях к «Мастораве: мордовскому народному эпосу» художник А. С. Алешкин экзамен провалил.

Согласно библиографическому описанию, общая идея оформления всего издания также принадлежит А. С. Алешкину, что должно было бы дать нам возможность увидеть квинтэссенцию творчества художника. Ибо оформление эпоса для художника, позиционирующего себя в финно-угорских культурных кругах как ревнителя традиций предков и их презентации, должно было бы стать вершиной творчества, однако даже простое пролистывание рождает мысль о этой работе как проходном моменте в творчестве. Следует оговориться, что в вышеупомянутом издании нам не удалось обнаружить названий работ, поэтому мы будем обозначать их, указывая номер страницы в издании.

«Масторава: мордовский народный эпос», как и прежние работы художника, содержит сюжеты Онежских петроглифов II тыс. до н. э., изображения «золотого века» бронзовой пластики пермского звериного стиля периода ломоватовской культуры VII—IX вв.: медведя в жертвенной позе, парящей в полете птицы с головой человека на груди, а также композиций, объединяющих птиц, человека, животных11. Помимо сюжетов и образов, характерных для финно-угорских народов, автор вводит элементы кельтского искусства, в песне третьей «Правление Тюшти» белая дама (загадочный образ женщины в головном уборе с фатой, напоминающем головные уборы народов Северного Кавказа, с выбивающимися из-под него прядями волос) на странице 162 стоит на камне, украшенном кельтским крестом из Келлской Библии (конец VIII — начало IX в., Ирландия); тот же крест изображен на рубашке, очевидно, нового правителя в песни четвертой «Выборы нового правителя» на странице 179. В песне третьей «Правление Тюшти» на странице 109 содержится изображение, живо напоминающее Иоанна Крестителя из деисусного чина, о чем свидетельствуют иконописно выписанное лицо, молитвенно сложенные руки и фигура, облаченная в шкуру. С христианской иконографией ассоциируется картина И. Н. Крамского «Христос в пустыне». Такие же ассоциации вызывает фигура одиноко сидящего на скале Бога в песни первой «Рождение земли» со страницы 45. В песне второй на странице 87 изображена мужская фигура перед огромной светящейся птицей с распростертыми крыльями и человеческим лицом на груди. Эта песнь называется «Поиски счастья», а изображение птицы — распространенный образ пермского звериного стиля, который в последние годы трактуется исследователями как украшение шаманского костюма, «шаманский дух, возносящий шамана на небо»12. Следует ли читателю «Масторавы» понимать этот сюжет так: поиски счастья побудили мокшанина или эрзянина обратиться к шаманам коми или перед ним возникло архетипическое финно-угорское видение?

Изображению на странице 239 можно дать название «Шемаханская царица, обольщающая воина». Это тем более удивительно, что так художник иллюстрирует песнь пятую, имеющую название «Годы бед и страданий». Сказочная дева-птица в малиновых шальварах с перетянутыми полоской украшенного драгоценными каменьями металла сосками словно перелетела с картин Ю. А. Дырина, где ее еще можно было бы встретить. Ни колористически, ни исторически, ни мифологически это проявление индивидуального бессознательного художника Алешкина к мордовскому эпосу отношения не имеет. Как тут не вспомнить строки Е. В. Бу-тровой: «Черпая вдохновение из собственного бытия, худож- ник создает в своем творчестве его отражение»13. Сложно судить о том, отражением чего являются натуралистически выполненные обнаженные женские фигуры (стоящая перед пологом, из-под которого к лону тянется костлявая рука с длинными грязными ногтями (страница 217), и сидящая перед шайкой (или чаном) в бане (страница 273)), если художник иллюстрирует ими, соответственно, песни пятую «Годы бед и страданий» и шестую «Воссоединение».

В этнофутуристических кругах великая миссия искусства финно-угорских народов представляется попыткой осмысления «финно-угорского мира как особой цивилизации, противостоящей не просто миру русских (это было бы тривиально: так представляли мир эстонские обыватели), но миру индоевропейцев ...поиску того, что действительно уникально и ценно в этом мире.... к поиску поля, на котором финно-угорские культуры могли бы взять реванш за тысячелетие культурного отставания»14. В своих публичных выступлениях А. С. Алешкин настойчиво повторяет мысль о том, что его искусство содержит большое количество исторической информации, поскольку он обращается к мифологии и традициям предков. Хотелось бы ответить ему словами другого не менее известного в финно-угорском мире художника этнофутуриста П. Г. Микушева: «...Подражательство, иллюстрация мифов — одно... смысл этнофутуризма не в копировании бляшек пермского звериного стиля или каких-то древних изображений, а необходимый способ самовыражения...»15.

Неизбежно возникает вопрос «Насколько иллюстрации „Масторавы: мордовского народного эпоса” отражают и воплощают дух традиций мокшанского и эрзянского народов, если содержат в себе значительный пласт заимствованных из мифологий других народов, сюжетов, образов, знаков, символов?». Преодоление «культурного отставания» не должно реализовываться созданием произведений в псевдоэтниче-ском стиле. Можно спорить с явной попыткой изображения божеств мордвы в виде и по образу древнегреческих, как это было у Н. С. Макушкина. Однако в его иллюстрациях чувствовалась любовь к изображаемому, стремление оказаться на уровне мировых стандартов. В иллюстрациях Алешкина преобладает торопливость, ибо именно такое ощущение возникает при просмотре иллюстраций. Возмож- но, так проявилось стремление реализовать какую-то свою концепцию эпического прошлого, но у художника достаточно возможностей для ее презентации: быть иллюстратором эпоса народа мира — значить суметь выразить все то внутренне присущее, проговоренное и интуитивное, что характерно для него, ибо, соприкасаясь с традиционной культурой, мы имеем дело с архетипическими культурными текстами.

Бутрова так описывает творческий механизм художника: «Его герои — некий кукольный народец, или что-то вроде труппы бродячих актеров, выступающих в разных ролях — шамана, воина, волка. А их автор-кукловод разыгрывает с ними разные истории: то грустные, то страшные, а то и мелодраму»16. Рассматривая изображения «Масторавы: мордовского народного эпоса», начинаешь верить в сказанное выше, только хочется добавить — страшно грустная мелодрама, выданная за этническое искусство. Спору нет, как художник-этнофутурист (постмодернист, представитель art-brut) он имеет право на любые игры, совмещения, контаминации в своем творчестве, на организацию любого, в том числе и провокативного, диалога со зрителем. Однако иллюстрирование эпоса народа мира обязывает художника строить диалог с иллюстрируемым текстом, что должно рождать совершенно определенные логикой повествования коннотации.

Почему искусство Мордовии смешивает понятия «этническое» и «мифологическое», выдавая последнее за первое при презентации своего творчества за пределами республики? На наш взгляд, корни этого явления лежат в самой природе этнофутуризма, а также в том, как он был понят и проинтерпретирован в финно-угорском мире. Попытка взаимозаменения мифологического и этнического может свидетельствовать о двух тенденциях: с одной стороны, об актуальности этой тематики и возможности иметь с этого дивиденды, с другой — кризисном состоянии искусства, в котором доминирует инверсия, где история понимается только как миф, а миф — только как миф о золотом веке. Этнофутуризм как «этнический ренессанс»17 не может и не должен существовать только как презентация и репрезентация мифологического прошлого. Полифонизм должен быть и в рефлексии относительно прошлого — реального и мифологического, но у интерпретации («творения мира по своему разумению») должны быть границы, гарантами которых должны стать, прежде всего, научная интуиция, внутреннее чувство меры, граница и предел в самом себе: авторам необходимо иметь внутреннюю цензуру и преодолеть ставшую основой этнофутуризма «травмированность национального сознания»18.

Эту особенность отметил или, скорее, прочувствовал один из старейших марийских искусствоведов Г. И. Прокушев, крайне негативно отзывающийся о перспективах развития этого направления применительно к живописи, видя в нем утрату профессионализма и «забвение подлинных национальных духовных ценностей»19.

Мы отмечали характерные для этнической интеллигенции поиски архаических корней, однако общество и люди искусства, которые всегда должны быть в авангарде мысли, должны видеть перспективы развития хотя бы своего творчества. В сознании же участников движения этнофутуристов произошла инверсия: динамичное развитие подменили мифологическими аллюзиями и реминисценциями, будущее поместили в далекое прошлое. Подобная практика может и должна быть преодолена путем установления конструктивного диалога между академической и художественной общественностью Республики Мордовия.

В науке существуют теории, утверждающие, что жизнь в современном мире наполнена мифологическими иллюзиями20, однако их авторам можно возразить: жизнь ими полностью не исчерпывается, как жизнь этноса не исчерпывается его мифологией.