Творчество композитора Э. Денисова в ракурсе постмодернизма

Тема «музыка постмодернизма» в последние годы только начинает проникать в труды отечественных эстетиков-музыковедов. Чаще всего ее ассоциируют с именами А. Пярта, В. Мартынова, В. Сильве-строва, Л. Десятникова и др. Творчество же Э. Денисова обычно относят ко второй волне авангарда (Авангард-II – по установившейся в музыковедении хронологии), а его самого – к поколению авангардистов-шестидесятников. Однако период творческой зрелости и поздний период творчества одного из крупнейших отечественных композиторов второй половины ХХ в. приходятся на время утверждения постмодернистских идей, в том числе и в музыкальном искусстве. Возможность рассмотрения музыки Денисова с точки зрения постмодернизма определяется не только временным совпадением, но и родством процессов, происходящих в творчестве композитора и в культуре в целом.

Музыка Денисова не укладывается в рамки одного направления. Точное соответствие индивидуального творчества тому или иному большому стилю – феномен, почти не встречающийся в искусстве. На первый взгляд может показаться странным желание взглянуть на творчество признанного лидера советского музыкального авангарда Э. Денисова с точки зрения постмодернизма. Т. Чередниченко видит в музыке композитора 1980-х – 1990-х годов приверженность авангардной молодости и причисляет его, наряду с С. Губайдуллиной, к «творцам застрявшего авангарда», чья музыка уже не вполне отвечает духу времени и представляет собой академизи-ровавшееся искусство [1:471]. Сам композитор не раз отрицательно высказывался о минимализме («художественный конформизм», «усталость», «желание найти облег-ч¸нные пути в творчестве»), о полистилистике, этой «визитной карточке» музыкального постмодерна («то же самое, что и эклектика») [2: 38, 42], не был склонен к ироническому и пародийно сниженному переосмыслению традиции, ему не были близки постмодернистские идеи анонимности творчества, «смерти автора», конца музыкальной истории. Э.Денисов довольно скептически относился ко всякого рода «измам» как в разговоре о собственной музыке, так и в определении ведущих тенденций отечественного музыкального искусства.

И вс¸ же, хотя художественный мир, созданный настоящим Мастером, всегда оказывается шире любых определений и рамок, ситуация в искусстве, общий культурный контекст не могут не влиять на него.

Культурно-художественный контекст, в котором денисовское творчество вступает в период стабилизации стиля, совре-

ИСКУССТВОЗНАНИЕ менная музыковедческая наука рассматривает в ракурсе постмодернизма. Образ «классического» постмодерна в чистом виде в творчестве отечественных композиторов последних десятилетий почти не представлен, и чаще можно говорить о сопричастности отдельным постмодернистским концептам (цитатность, эстетика тишины, культ игры и т.д.), о соответствии общему настрою времени.

Выделим ряд черт постмодернистской поэтики, которые Денисов по-своему интерпретирует в сво¸м творчестве. Это возрождение традиции религиозной музыки, получившее название «новой сакральнос-ти»; интертекстуальные взаимодействия, когда композитор вступает в диалог с разными направлениями, стилевыми эпохами, стилями отдельных композиторов или конкретными произведениями; «новая простота» и поэтика тишины как денисовская интерпретация постмодернистской идеи конца эпохи крупных новаций; поэтизация образов классического искусства прошлого как ностальгия по исчезающей красоте; обращение к принципам абсурда и игры.

Не все эти особенности проявляются одинаково ярко в творчестве Э. Денисова, но они присутствуют отдельно или в сочетании в различных произведениях композитора и представляют собой обращение к самым разным художественным и музыкальным традициям. Так, постмодернистские принципы игры и иронического воссоздания традиции повлияли на сочинения, продолжающие отечественную линию абсурдного искусства и соц-арта. Это написанные в жанре инструментального театра «Голубая тетрадь» и «Пароход плыв¸т мимо пристани». Характерно, что, воплощая образы абсурдные, игровые, гротескные, Э. Денисов прибегает к художественно-эстетическим традициям ХХ в.: советского авангарда 1920-х годов – в «Голубой тетради», французского сюрреализма и экзистенциализма – в «Пене дней», соц-арта – в пьесе «Пароход плыв¸т мимо пристани».

Тенденция «новой простоты» наиболее ярко проявила себя в сочинениях конца 1970-х – 1980-х годов, в частности, в вокальных циклах на стихи русских поэтов, и связана с интерпретацией традиций русской вокальной лирики. Это «Пять стихотворений Евгения Баратынского», «Твой облик милый» на стихи А.С. Пушкина, «На снежном костре» на стихи А. Блока и др.

Не прибегая к прямому цитированию, Денисов использует здесь при¸м аллюзии. Данные сочинения обнаруживают связь с медитативной линией отечественного музыкального постмодерна и такой составляющей постмодернистской поэтики, как эстетика тишины. Особую смысловую роль тишины, выступающей в качестве эстетического и этического идеала, можно отметить в неоромантической музыке многих отечественных композиторов – Р. Ледене-ва, С. Беринского, В. Сильвестрова, Н. Сидельникова и др.

К духовной тематике имеют отношение не только «Реквием» и поздние сочинения на литургические тексты, но и некоторые инструментальные опусы, такие, например, как вариации на тему Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» и др. Наряду со многими произведениями других композиторов они могут быть соотнесены с тенденцией «новой сакральности» в отечественной музыке 1970-х – 1990-х годов. Денисов переосмысливает здесь самые разные традиции – барочного ораториального стиля и русского знаменного пения, стили Й. Гайдна, В. А. Моцарта, И. С. Баха, жанры реквиема, страстей, католической мессы, православной литургии.

Идея комментирования как один из эстетических принципов постмодерна легла в основу сочинений с конкретным прототипом – это Партита для скрипки с оркестром (1981), основанная на Партите И.С. Баха d-moll, и «Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985). Другой вариант исторического комментария – практика «дописывания» незаверш¸н-ных опер композиторов прошлого, непосредственный контакт с историей, отдаленной от нас во времени. Примерами подобного «соавторства» являются духовная опера Шуберта «Лазарь или праздник Воскрешения» (1994 – 1996), где Денисовым был дописан 3-й акт, а также завершение и оркестровка ранней оперы Дебюсси «Родриго и Химена» (1992).

Неоднократно возникает в музыке композитора характерная для постмодернистской эстетики ситуация интертекстуального диалога – и в оригинальных музыкальных произведениях с интертекстуальной моделью, и через использование при¸мов цитаты и аллюзии, и в уникальных примерах стилевого перевоплощения, связанного с досочинением произведений других авторов, и в оркестровках, требующих проникновения в чужую стилистику. Э. Денисов постоянно обращался к глубинному анализу «чужого» языка и обнаружил необыкновенную способность «вживания» в разные стили.

В общей эволюции стиля композитора можно выявить определ¸нную тенденцию развития форм диалога с традицией, разные типы взаимоотношений «своего» и «чужого» слова в произведениях, конкретную, продиктованную замыслом направленность на тот или иной авторский стиль, исторический жанр, музыкальную, художественную или культурную традицию.

Так, для раннего периода характерны достаточно ч¸ткое разграничение авторского и заимствованного материала в произведении, тип диалога-противопоставления, использование при¸мов цитирования, коллажа, принципов игровой драматургии.

Со временем эти формы диалога с традицией уступают место более сложным взаимодействиям. Можно заметить возрастание роли и степени присутствия заимствованного материала, вплоть до использования полного текста произведений классиков прошлого в качестве интертекстуальной модели сочинения. С другой стороны, цитирование часто заменяется при-¸мом аллюзии. Это может быть аллюзия на конкретную тему, как, например, в финальной части «Реквиема», композиторский стиль или стиль определ¸нной музыкальной эпохи, музыкальный жанр.

Данная направленность развития творчества Денисова отвечает и общей стилевой эволюции в отечественной музыке конца 1960-х - 1980-х годов, отмеченной переходом от коллажного типа полистилистики к симбиотическому типу, который отличается более тесным взаимодействием автор -ского и неавторского материала. Примеры досочинения произведений классиков являются логическим завершением этой линии развития, уникальным случаем продолжения прервавшейся музыкальной мысли автора спустя громадный промежуток времени представителем другой эпохи.

Образы Красоты, Света, Любви, возвышенной духовной жизни, дефицит которых Денисов ощущал в музыке конца ХХ в., в творчестве самого композитора неизменно возвращают нас к наследию музыкальной классики. Здесь центральное место отдано Ф. Шуберту, М. Глинке, В.А. Моцарту, И.С. Баху. Излюбленные стилевые ориентиры Денисова и совпадают и не совпадают с «классическим» набором постмодернистских источников. Наиболее очевидны романтические традиции и связь с русской классикой, музыкой барокко, в меньшей степени присутствует соцреализм.

Из всего многообразия обличий, в которых предста¸т музыкальный постмодернизм, композитору ближе его ностальгическая ипостась, поиск ответов на вопросы современного искусства в неисчезающей красоте классической музыки.