Участие Императорского Двора в становлении и развитии русского музыкального общества (1859-1917). Часть 1

Осмысление и оценка глобальных изменений, произошедших в современном социокультурном пространстве, становятся возможными при скрупулёзном изучении культурных явлений прошлого и попытке их сравнения со сходными процессами дня сегодняшнего. Разнообразные виды художественного творчества — от непосредственного создания произведений искусства до различных форм художественной коммуникации, претерпели наибольшие изменения и требуют глубокого научного осмысления. Осознавая масштабность заявленной проблемы, автор статьи выбирает локальный ракурс её исследования, представленный сравнительным анализом деятельности Донецкого театра оперы и балета на двух важных этапах его истории — творческого становления и современного раз-

вития, представляющих всё различие форм художественной коммуникации.

В сравнении со многими европейскими, российскими и украинскими театральными коллективами Донецкий театр оперы и балета — достаточно молодой театр. Тем не менее в его истории можно выделить несколько этапов: первый (1932—1941 годы), второй (1944 — конец 50-х годов), третий (1960—1980-е годы) и, наконец, четвертый (1990-е годы — по настоящее время). Наибольший интерес в контексте заявленной темы представляют довоенный и нынешний периоды деятельности Донецкого театра оперы и балета, по причине различного формата оперной постановки и, следовательно, способов художественной коммуникации.

Первый, довоенный, этап в истории театра соответствует периоду его творческого становления, формирования труппы, репертуара, выбора режиссёрской стратегии. Своё начало Донецкий театр оперы и балета берёт в Ворошиловграде, где в 1932 году на базе Винницкого передвижного оперного театра была развёрнута деятельность музыкальной театральной труппы. Возглавил коллектив и стал директором театра известный ещё с дореволюционных времён Иосиф Лапицкий. До приезда в Ворошиловград он прославился как организатор театра музыкальной драмы, просуществовавшего до 1917 года. Целью режиссёрских экспериментов И. Лапицкого было воссоздание на сцене реалистической драмы, которой подчинялись все компоненты спектакля. В полной мере талант режиссёра смог раскрыться уже в Сталино, где в апреле 1941 года состоялось торжественное открытие Донецкого русского музыкального театра.

Для пополнения музыкальной труппы И. Лапицкий задействовал творческие связи, установившиеся в период его работы на должностях директора Большого театра в Москве, директора Петроградского академического театра оперы и балета, а также над отдельными постановками на сценах украинских городов Харькова и Киева. В итоге, кроме артистов из Ворошиловграда и Винницы, в труппу вошли музыканты из Москвы, Ленинграда,

Киева, Харькова. Основу оркестра составили исполнители бывших Ворошиловградского, Винницкого театров и только созданной Сталинской государственной филармонии.

Первым спектаклем творческого коллектива, окончательно сформированного менее полугода назад, стала опера «Иван Сусанин». Постановщик Я. Пресман так обозначил стратегию режиссёрского воплощения музыкальной драмы: «мы, в частности, стремились к тому, чтобы как можно лучше передать величие замыслов композитора» (11). Дирижёр А. Ковальский видел свою задачу в том, чтобы «бережно … передать глинковскую партитуру во всей теплоте и мелодичности её арий, хоров, ансамблей и замечательных увертюр» (5). В свою очередь, артисты Ю. Сабинин (Иван Сусанин), Н. Лотоцкая (Антонида), М. Бойко (Собинин) и И. Верещагина (Ваня) старались «как можно полнее и выразительнее передать лучшие типические черты русского народа — простоту, мудрость, скромность, упорство в достижении цели, любовь к родине» (8). Все эти высказывания свидетельствуют о традиционности постановки и, следовательно, уважительном отношении к произведению искусства.

За сезон 1941 года театр под руководством И. Лапицкого планировал поставить 12 спектаклей, 4 из которых были показаны в течение ближайшего месяца: музыкальная комедия Э. Одрана «Красное солнышко», опера Ш. Гуно «Фауст» и опера М. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Реализация этих планов была возможна в совместной работе с дирижёрами Е. Шехтманом и А. Ковальским, режиссёром А. Здыховским, художниками Э. Ляховичем и П. Злочевским, исполнителями Ю. Сабининым, Н. Лотоцкой, А. Мартыненко, И. Верещагиной, П. Никитенх ко, Т. Собецкой, Т. Подольской и др.

В Сталино И. Лапицкий «продолжил поиски в обновлении оперной сцены и осуществлении своей давней мечты о реалистическом музыкальном театре» [12, с. 49]. Преследуя цель реалистической драмы, в своих спектаклях он свободно «перекраивал» партитуру, считая, что последнее слово по праву остаёт- ся за режиссёром-постановщиком. Одной из таких постановок И. Лапицкого, где режиссёр продемонстрировал своё понимание оперного реализма, стала опера Ш. Гуно «Фауст». Сочинение Гуно, написанное в жанре французской лирической оперы, находящейся на грани между романтической и реалистической музыкальной драмами, часто становилось областью сценических экспериментов. В данном случае режиссёр сосредоточил своё внимание на репликах действующих лиц, хора, оркестра, при этом обошёл мизансцены, «отказавшись от штампа и трафарета обычных оперных постановок» [9]. Так И. Лапиц-кому удалось придать спектаклю больше динамизма и сценического напряжения. Режиссёр выступил полноценным соавтором композитора, и, не нарушая музыкального текста, несколько изменил механизмы художественной коммуникации. Здесь можно говорить о попытке «механического расширения понятия искусства за счёт включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления» [7, с. 20]. При этом речь идёт, пусть о расширенном, но всё же — пространстве искусства.

До августа 1941 года были поставлены оперы «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Вертер» Ж. Массне, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Риголетто» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Пиковая дама» П. Чайковского и балет А. Крейна «Лауренсия». Постановка балета «Лауренсия» А. Крейна, осуществлённая 7 августа 1941 года, стала последней перед отправкой театра в эвакуацию (г. Пржевальск, Киргизия).

Несмотря на короткий период творческого становления театра, трагически прерванного событиями Великой Отечественной войны, первый этап истории Донецкого театра оперы и балета наметил генеральную линию в его развитии, направленную на творческий эксперимент в области сценического воплощения музыкальной драмы. Означенная линия углублялась и в последующей деятельности донецкого коллектива, сразу после возвращения из эвакуации.

Достойным преемником идей И. Лапицкого оказался режиссёр А. Здыховский, под руководством которого выросла целая плеяда молодых артистов, со временем пополнивших ведущие театры страны. Также среди последователей первых руководителей театра — дирижёры О. Рисман, К. Абдулов, И. Лацанич, Т. Микитка; режиссёры К. Цымбал, Е. Кушаков; сценографы В. Московиченко и Б. Купенко.

На втором и третьем этапах развития Донецкого театра оперы и балета средоточием экспериментов становятся произведения украинских композиторов. Отечественная опера и балет были представлены постановками: «Лилея» К. Данькевича, «Чёрное золото», «Сорочинская ярмарка», «Оксана», «Наймичка» В. Гомоляки, «Ярослав Мудрый», «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, «Сквозь пламя» В. Губаренко, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского и др. Именно в Донецком театре оперы и балета состоялись премьеры «Обручение в монастыре» и «Семён Котко» С. Прокофьева.

Третий этап развития театра стал подготовительным для нынешнего: в 1977 году театру было присвоено звание академического, а во второй половине 80-х годов артисты театра получили мировое признание. Как раз в это время в Донецкий театр оперы и балета приходит его будущий художественный руководитель — Вадим Писарев. Молодой солист балета, победивший во многих конкурсах (золотая медаль и первая премия на Первом Республиканском конкурсе балетмейстеров и артистов балета в Киеве; серебряная медаль и вторая премия Международного конкурса артистов балета в Хельсинки, Финляндия; бронзовая медаль Первого Международного конкурса артистов балета в Париже, Франция; первая премия Всесоюзного конкурса балетмейстеров и артистов балета в Москве и т.д.), исполняет ведущие партии в спектаклях «Жизель», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта», «Спартак» [13]. Во многом благодаря известности В. Писарева донецкая балетная труппа в конце 80-х — начале 90-х годов успешно гастролирует в США.

На 90-е годы приходится расцвет творче-

ства В. Писарева, когда он интенсивно выступает в качестве солиста и постановщика на лучших мировых сценах, становится обладателем почётного приза «Бенони» международной организации ЮНЕСКО, звания «Лучший танцовщик Европы-1995» и звания «Народный артист Украины». По завершении своей исполнительской карьеры В. Писарев возглавляет Донецкий театр оперы и балета, которому в 1999 году было присвоено имя А.Б. Соловьяненко, а в 2009 году — звание национального.

Современный, наиболее эффективный этап в развитии театра напрямую связан с талантливым менеджментом В. Писарева. Одним из первых шагов артиста в новом амплуа администратора стала организация регулярных гастролей донецкой балетной труппы. Украинские танцовщики выступают в Испании, Германии, Швейцарии, Нидерландах, Франции, Болгарии, России, Турции, Китае, Японии, а гастрольные турне в США становятся ежегодными. Начиная с 1993 года, оперная труппа театра регулярно гастролирует в Италии.

Следующим шагом художественного руководителя в расширении социокоммуникатив-ного поля театра становятся новые проекты. Речь идёт о создании Школы хореографического мастерства и развитии такой формы театральной деятельности, как фестивали. Со временем, эти проекты оправдали возложенные на них надежды. В частности, фестиваль «Звёзды мирового балета» принёс Донецку славу неофициальной балетной столицы Украины. Другой фестиваль, но уже оперного искусства — «Золотая корона», инициатором которого является народный артист Украины, главный дирижёр театра Василий Василенко, удостоился чести принимать исполнителей Национальной оперы Украины, театра La Scala, Мариинского театра, Большого театра, Венской оперы и Metropoliten Opera.

Активная деятельность театра на рубеже тысячелетий подготовила творческую базу для его перехода на новый этап развития, на котором театральный коллектив значительно расширяет свои художественно- коммуникативные функции, трансформируя, тем самым, современное театральное пространство. Театр перестает быть только ареной для художественных постановок и проведения различных фестивалей, но становится площадкой для творческих экспериментов, направленных на поиск новых форм музыкального спектакля и новых способов общения со зрителем.

Рассматривая способы расширения форм социокультурной коммуникации, используемые Донецким театром оперы и балета, нужно остановиться ещё на одной форме его деятельности. Ориентируясь на так называемую открытую модель ведущих оперных театров с арендой лучших спектаклей, системой копродукции, обменом, практикой заказа новых партитур [6, с. 15], в Донецке взялись за постановку «Летучего голландца» Рихарда Вагнера. Это стало возможным благодаря поддержке Посольства Германии в Украине, Генерального консульства Германии в Донецке, Генерального партнёра проекта украинской финансовопромышленной группы «SCM» («System Capital Management»).

Автором идеи постановки «Летучего голландца» является главный дирижёр Донецкого национального академического театра оперы и балета им. А.Б. Соловьяненко Василий Василенко. Несмотря на то, что эта опера относится к раннему периоду творчества композитора-романтика, вполне допустимо сравнивать её с эстетикой и проблематикой более поздних сочинений. Речь идёт о совокупном художественном произведении (Gesamtkunstwerk), воплощение которого Вагнер видел в музыкальной драме [1]. Эта идея синтеза была подхвачена приглашённым немецким режиссёром-постановщиком Марой Курочкой, оригинальное прочтение которой проявилось в театральной символике, метафористике и аллегории. Сама постановка «Летучего голландца» больше напоминает литературный жанр средневековых видений. Их сценическая материализация потребовала использования всех технических возможностей современной сцены.

Так, при помощи новейших технологий была передана «неугомонная штормовая стихия, неожиданное появление корабля-призрака и Голландца — капитана-скитальца, аура романтических фантазий и переживаний Сенты, дочери норвежского моряка Даланда» [10]. Но всё это привело к воплощению грандиозного средневекового видения, а не реалистической драмы «женщины, чьи мечты так и не реализовались» [2].

Жанр видений оказывается очень созвучным постмодернистскому искусству с его тяготениями к симуляции действительности, к господству симулякра. Благодаря такому замыслу в режиссёрской идее прослеживаются элементы виртуальной логики, сущностный принцип которой — «замещение реальных вещей и поступков образами-симуляциями» [3, с. 7]. В сновидениях главной героини оперы был создан желанный образ мужчины, намеревавшегося навсегда «бросить якорь» рядом с ней. Сновидения, которые и представляют, фактически, жанр видений, символизируют образ мира идеального, недостижимого, где, по законам вагнеровского романтизма, властвует чувство. Однако реальный мир жесток, и Сента, осмелившаяся руководствоваться сердцем умирает. В результате «преодоления состояния симуляции, выражения и переживания реальности … мы снова обретаем состояние пребывания в реальности» [7, с. 20].

Итак, радикальное расширение понятия искусства, использование специфики жанра видений и акцентирование внимания на женском образе Сенты позволили режиссёру по-новому прочитать не только музыкальную драму Вагнера, но и воплотить романтическую идею двух миров (идеального и реального), конфликт между которыми неразрешим. Такая трактовка музыкального спектакля требует от зрителя определенной интеллектуальной работы, которая апеллирует к поискам связей между средневековым, романтическим и постмодернистским искусством.

Масштабная постановка оперы Вагнера стала одним из главных культурных событий не только Донецка, но и Украины. Именно Донецкий театр оперы и балета первым решил- ся на постановку «Летучего голландца». Этот уникальный украинско-немецкий проект был приурочен к 200-летнему юбилею композитора. Совместная работа немецкой постановочной группы (режиссёра Мары Курочки, художников-сценографов Момме Хинрихса и Торге Мёллера, коррепетитора Мальте Кройдла), симфонического оркестра и хора показала, что в Донецке «давно готовы к реализации таких масштабных международных проектов, как постановка произведений Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса, крупных полотен Прокофьева и других классиков» [10]. Исполнение оперы на языке оригинала, что является традицией для мирового музыкального театра, также является подтверждением этому.

В результате размышлений над особенностями первого и последнего этапов истории театра становится очевидным творческое экспериментирование в области сценического воплощения музыкальной драмы на протяжении всех периодов его развития. Но цели творческих экспериментов на разных этапах развития театра отличаются. Так, эксперименты режиссёров, стоявших у истоков традиций Донецкого театра оперы и балета, были направлены на реалистическое вопло- щение драмы и воспитание нового зрителя через сопереживание театральному действу. Творческие искания современности сосредоточены на расширении и трансформации театрального пространства, которые позволяют привлечь в театр представителей разных социальных слоев, а заядлых театралов — воспринимать спектакль в качестве своеобразного ребуса, требующего своей разгадки. При таком подходе режиссёрский акцент делается не на сопереживании, а на интеллектуальной деятельности зрителя.

В заключение следует отметить, что значительное расширение художественного пространства «производства-потребления» стало одним из факторов, позволяющих Донецкому театру оперы и балета претендовать на роль ведущей мастерской творческого эксперимента, а городу Донецку — на роль культурного центра Востока Украины.

⇒ Искусствознание