Участие в идеях в свете практики искусства

Основными процессами, имеющими место, являются процессы перехода от Единого к многому и от многого к Единому. Описанию данных процессов посвящены (в той или иной степени) многие философские учения, главным из которых является, вероятно, платонизм. Современные научные теории (например, теория Большого взрыва) также могут быть поняты как вариации описания названных процессов.

В настоящей статье мы хотели бы остановиться на проблеме участия в идеях, причастности вещей к идеям. Данная проблема представляет собой один из аспектов отношений единого и многого. Цель статьи — рассмотреть участие в идеях с точки зрения практики искусства. Так как главным практиком искусства является человек, то речь пойдет прежде всего об участии в идеях в перспективе человеческого бытия.

Осмысление вопросов отношения единого и многого, участия в идеях было дано Платоном в «Пармениде». Здесь мы хотели бы обратиться не к самому Платону, а к «Комментарию к «Пармениду» Платона» Прокла. Прокл, разбирая поставленную в платоновском диалоге проблему участия в эйдосах, выделяет три вида участия. Первый вид уподобляется отражению в зеркале. Материя словно устремляется ввысь к умным эйдосам, чтобы наполниться ими (как зеркало отражениями). Второй вид рисуется в образе оттисков печати на воске: эйдосы оставляют в материи свой след и отпечаток, т. е. нематериальный эйдос формирует материальный эйдос — вещь. Отличие второго типа от первого состоит в том, что «материя-воск» изменяется под действием эйдоса, тогда как «материя-зеркало» — не претерпевает изменений. Третий вид уподобляет вещи, создающиеся через участие в эй-досах, изображениям живописи, скульптуры и иных искусств. Здесь Прокл говорит о божественном созидании (демиургии), благодаря которому вещи уподобляются богам, обретая свою форму через эйдосы (Прокл отсылает к платоновскому «Тимею», где видимый космос назван чувственным богом, подобным богу умопостигаемому). Третий тип отличается от первых двух тем, что созидающее начало не отождествляется с эйдосом-образцом (парадигмой), т. е. демиург отделяется от эйдоса, тогда как в первых двух видах они едины [6, с. 218-219].

Прокл полагает, что каждый из названных видов является сам по себе несовершенным и не отражает всю полноту процесса участия вещей в идеях. Обобщая данные размышления, Прокл пишет, что «…мы можем назвать три причины участия в эйдосах: единую благость, демиургическую силу эйдосов и готовность вещей к восприятию их высшего сияния» [6, с. 225].

Перейдем теперь к вопросу об участии человека в идеях. Для платонизма и неоплатонизма характерно понимание человека прежде всего как умной души: душа сочетается в первую очередь с демиургическим умом, а не с телом. Душа, как говорит Прокл — это изображение ума [6, с. 196]. Прокл полагает вслед за Платоном, что сами эйдосы обособлены от человека, они являются для него предметом сопричастности, не привходя при этом в него самого. Участие на человеческом уровне Прокл описывает следующим образом: эйдосы, находясь в себе, как бы вкладываются в то, что готово (это обязательно!) к их принятию. Если человек готов их принять, то они «позволяют» ему сделать это. Человек участвует в идеях посредством своего логоса, т. е. умной природы [6, с. 321].

Нам думается, что основной практикой участия в идеях является искусство. Искусство понимается здесь предельно широко — как созидающая деятельность человека. Если посмотреть на него с точки зрения отношений единого и многого, то искусство — это путь от множества к единству. В этом смысле главным его путем будет путь приобщения. Приобщение мы понимаем как движение к общему (общее здесь — своего рода аналог единого). Приобщиться — значит быть-при-общем. С точки зрения вышеупомянутой классификации Прокла, искусство относится в большей степени к третьему виду, в котором имеет место демиургическая сила, приобщающая вещи к их божественным эйдетическим истокам. Прокл полагает, что идеи, с одной стороны, обособлены от мира, а с другой — пронизывают все вещи, являясь их причинами. Философ показывает это на примере. Он говорит: «Разве стремилось бы небо к божественному, если бы оно не возникало благодаря ему? Ведь его влечение оказалось бы случайным, если бы божественное не выступало как порождающее, а небо не обретало бы при его посредстве свое наличное бытие. Действительно, лишь если допустить подобные отношения, влечение рожденного к собственному истоку и причине можно считать вполне естественным, а возвращение последующего к гипостазировавшей его мысленной силе — сообразным с природой» [6, с. 311]. В связи с приведенными доводами можно задаться вопросом о месте человека-художника в этом процессе. Вероятно, он, занимаясь искусством, вы- ступает как своего рода помощник, который способствует возвращению вещей к своим божественным эйдетическим истокам. Художник осуществляет это следующим образом: он делает вещи символами, начинает видеть их как символы. Символ мы понимаем здесь в традиционном ключе — как выражение одного через иное, как выражение невидимого в видимом, эйдетической реальности в мире вещей. Вещи, разумеется, и сами по себе, без художника, являются символами, однако, вследствие того, что они также выполняют утилитарные бытовые функции, их символическая природа отодвигается зачастую на задний план. Художник же перемещает ее на передний. Данный аспект хорошо обрисовывается в статье индийского философа Ананды Кумарасвами «Первобытное мышление», которая посвящена принципам мышления человека архаических культур и их реализации в искусстве. Одним из таких принципов Кумарасвами считает «мистическое приобщение». В названной статье он пишет: «…вещь является не тем, что она есть видимо, но тем, что она представляет. Природные или искусственные предметы не являются для первобытного человека, как для нас, произвольными символами какой-то отличной и высшей реальности, но они есть проявление самой этой реальности; например, орел или лев не столько являются символами или изображениями Солнца, сколько это, по сути, и есть Солнце… это становится нам непонятным только потому, что мы больше заботимся о том, чем являются сами вещи, чем о том, что они значат, больше заботимся о частных фактах, чем об универсальных идеях, которые для нас непостижимы» [3, с. 88-89]. Несмотря на разницу современного и традиционного мышления, нам кажется, что художник в любое историческое время нацелен на выявление универсальных идей в вещах-символах. В этом состоит смысл его деятельности. Просто мировоззрение человека традиционной культуры цельно, современное же — расколото, фрагментарно и потому зачастую противоречиво, в нем сталкиваются обыденный и художественный взгляды, научный и религиозный.

Итак, человек-художник имеет дело с вещами-символами, которые он воспроизводит в своих произведениях, и главная цель такого воспроизведения — это акцентирование внимания, взгляда (своего или зрительского) на символе, который направляет человека в сторону эйдетического мира и приобщает к нему.

Теперь рассмотрим вопрос о том, как осуществляется само приобщение. Оно осуществляется через подражание, мимесис. Классическое понимание мимесиса было разработано Платоном и Аристотелем.

Платон, как известно, различает три уровня действительности: идею, вещь и копию вещи. На примере кровати он показывает, что идея кровати — это подлинное бытие, изготовленная плотником кровать — подобие идеи, а изображенная живописцем кровать — это всего лишь подобие подобия (так как живописец изображает кровать сообразно вещественной кровати, а не эйдетической). Таким образом, третий вид максимально удален от подлинного бытия. И именно он связывается с подражанием (к которому Платон относит искусства живописи, трагедии и им подобные) [5, с 390-393].

У Аристотеля понятие подражания разработано более подробно и представлено несколько в ином ключе. Философ, как известно, не отделяет идеи от вещей. Для него подлинной реальностью обладает конкретная единичная вещь, которая представляет собой единство формы (эйдоса) и материи. Здесь такая вещь оказывается «чтойностью», сущностью. Здесь форма-эйдос мыслится не сама по себе, как у Платона, но в единстве с материей. Таким образом, имеют место «умные» вещи. И мимесис — это подражание именно таким вещам.

Аристотель различает бытие в возможности и бытие в действительности. Первое представляет пассивную материю, второе — активную форму. Здесь разрешается проблема общего и единичного, проблема отделенных друг от друга идей и вещей. Очень точную, на наш взгляд, интерпретацию данной проблемы дал А. Ф. Лосев. Общее, как полагает русский философ, так относится к единичному, как возможность — к действительности. Общее — это возможность, заданность, единичное — энергийная осуществ-ленность, «умно-зрительно данная картинность и изваянность». Лосев пишет: «…чтойность, как полная характеристика бытия, оказывается сразу и общим, и единичным, потенциально-общим и энергийно-единичным, и эти две сферы в чтойности не разорваны, но даны сразу и самотождественно. Чтойность и есть смысловое тождество эйдоса и материи , логического и алогического, потенциального и энергийного. Она есть энергийно-осмысленный лик вещи, или символ » [4, с. 725-726]. Получается, что подражание есть подражание не просто вещам, но вещам-символам. Собственно, отсюда берет начало искусство. Оно подражает символическому бытию. Лосев дает такое определение подражанию: «Если искусство подражает бытию, а бытие есть символически-предметная и в уме зримая изваянность сущего, то ясно, что подражание есть не что иное, как символически же предметное творчество, как такое объективно-зримое сочетание материальных условий, в результате которого получается символическая, изваян-но-осязаемая оформленность и завершенность » [4, с. 726]. Думается, что это символически предметное творчество осуществляется на всех уровнях человеческой деятельности. Когда, например, плотник изготовляет стол, он совершает переход от многого к единому. Он собирает доски в единое целое стола. Этот переход происходит на материальном уровне. С другой стороны, есть искусства, которые не предполагают материального воплощения, вернее, оно присутствует в них в минимальном количестве (когда, скажем, математик решает задачи на бумаге, таким образом материализуя числа или фигуры). Искусства, подобные живописи, можно отнести, вероятно, к промежуточному уровню, где мир идей остается в своего рода предвоплощен-ном состоянии. Здесь можно вспомнить Шеллинга, которой говорил о двух сторонах идеи, реальной (выраженной в вещах) и идеальной. Живопись выражает идеи с идеальной стороны, а пластика (скульптура) — с обеих [7, с. 389].

Итак, мы видим, что Аристотель возводит подражание на более высокий уровень в сравнении с Платоном. При этом, разумеется, речь идет об углублении, а не об отрицании платоновского понимания. Как говорит Ари- стотель в «Метафизике», искусство подражает вещам единичным, но при этом оно есть знание общего [1, с. 66]. Объединение этих двух планов, единичного и общего, вещественного и эйдетического возможно тогда, когда мы смотрим на вещи как на символы. Но вещи не статичны, они наделены энергией, способностью к действию. В чистом виде эта способность выражена, согласно Аристотелю, в уме-перводвигателе. Если спуститься «ниже», то другим «носителем» энергии будет человек. Когда человек «отключается» от повседневной жизни, наполненной мирскими делами, и начинает подражать образцовому мифическому действию, рождается искусство трагедии, о котором Аристотель пишет в «Поэтике».

Аристотель говорит, что трагедия состоит из шести частей: сказания (мифа), характеров, речи, мысли, зрелища и музыкальной части. Самой важной частью является сказание, или склад событий. Сказание-миф является основой трагедии. Мифы — это истории о богах и героях, в которых показаны их образцовые действия, совершающиеся в эмпирическом мире. Эти действия становятся образцами, они становятся символами для подражания. Исходя из этих особенностей, создатель трагедий должен, согласно Аристотелю, говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, «в силу вероятности и необходимости». «Поэтому, — пишет греческий философ, — поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить и делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное — это, например, что сделал или претерпел Алкивиад» [2, с. 655]. Здесь, как нам думается, можно найти своего рода ответ на платоновское осуждение художника — «изготовителя» призраков. Когда художник изображает кровать, он изображает ее не как единичное, но как общее, правда, посредством единичного. Художник изображает идею, исходя из вещественных условий, условий ее воплощения. Но других у него нет, поскольку вещь — это и есть идея в материи.

Подводя итоги, следует сказать, что участие в идеях — один из основных видов деятельности в вещественном мире. Главным ее делателем выступает человек-художник, который осуществляет ее посредством искусства. Искусство — это, собственно, и есть участие в идеях. Создание самих вещей, изображение вещей — все это различные аспекты эйдетической деятельности. В этом процессе вещи открываются человеку как символы, в них слиты идея и материя, но при этом (в отличие от вещи в бытовом измерении) они направлены в сторону идеи. И результатом такой направленности является приобщение вещей к идеям, становление обычных вещей умными вещами, поскольку приобщение осуществляется в пространстве ума, который является проявлением Ума, второй ступени в иерархии начал в неоплатонизме. Ему предшествует запредельное начало всего — Единое, стремление к которому определяет жизнь этого мира.