Учение о вере, надежде и любви прп. Иоанна Лествичника в иконах Софии Премудрости Божией XV в.

Ccc)

BY-NC

Новгородской иконографии «София Премудрость Божия» посвящено огромное количество публикаций, а изучение самой ранней новгородской иконы длится более ста лет. Уже первые исследователи, такие как Г. Д. Филимонов, прот. Г. Флоров-ский, А. Грабар, С. С. Аверинцев, А. Амман, протопр. И. Ф. Мейендорф, Л. И. Лифшиц и др., задали основной научный вектор, сфокусированный на центральной фигуре иконы — ангеле в царских одеждах, на престоле. Именно этот ангел был определен как образ Христа-Софии: «Following Albert Ammann’s influential studies written in the 1930s, there is agreement amongst scholars that the winged figure on the icon is the hypostatic image of Christ as a Sophia Angel» [Kriza, 2022, 34].

В 1999 г. в Риме и в 2000 г. в Третьяковской галерее в Москве прошла выставка «София Премудрость Божия», на которой были показаны основные варианты визуальной интерпретации темы Софии в русском станковом искусстве. Помимо собственно софийных икон, были представлены образы Христа Вседержителя, Троицы, деисусные и гимнографические композиции, связанные с прославлением Премудрости. В каталоге [София, 2000] кроме новых статей к разделам были собраны наиболее значимые на тот период отечественные исследования: С. С. Аверинцева [Аверинцев, 2000], Л. И. Лифшица [Лифшиц, 2000], О. С. Поповой [Попова О., 2000].

После выставки изучение икон Софии возобновилось с новой силой. И вновь в работах большинства авторитетных ученых, таких как Н. В. Квилидзе, О. Е. Этингоф, В. Г. Брюсова, О. Г. Ульянов, С. С. Розанова, М. Н. Громов, К.-Х. Фельми, Т. Ю. Царев-ская, центральной темой стала фигура Ангела-Софии. Образы Богородицы, Иоанна Крестителя, Спасителя и ангелов с небесным свитком рассматривались как дополнительные, тематически развивающие и обогащающие смыслами основной образ.

Итоги вековой истории исследования и интерпретации образа в 2022 г. подвела английская исследовательница А. Криза [Kriza, 2022], опубликовавшая монографию по своей докторской диссертации. Она систематизировала всю доступную ей информацию по новгородским иконам Софии, прокомментировала существующие выводы и предложила собственное видение. В отличие от предыдущих интерпретаций, Криза предположила, что икона Софии это не столько деисус с Христом-Софией в центре, сколько олицетворение Православной Церкви, которая и есть Премудрость Божия.

В результате развернутого анализа древнего «Сказания о Софии» в трех его редакциях [Kriza, 2022, 24–26] А. Криза показала, что этот текст толкует не столько икону, сколько ветхозаветные образы в стиле древней экзегетической традиции вопросов и ответов: «is understood as reference to the Christian Eucharist, the consecrated bread and wine which is believed to be the body and blood of Christ (1 Cor 11:23–27)» [Kriza, 2022, 27]. В тексте «Сказания» говорится не об ангеле, а о некоей птице с огненными крыльями, которая высоко взлетает при виде дьявола-охотника, и поэтому ему трудно ее поймать. «The Angel of the Great Counsel could never be chased by a hunter. Sophia is an earthly being, and what is most surprising, she is not even an angel, but a bird: she is a God-seeing bird», — отмечает исследовательница [Kriza, 2022, 34]. Поскольку этот же текст «Сказания» был написан на нижнем поле древнейшей новгородской иконы, исследовательница сделала вывод, что и в иконе образ крылатой фигуры изначально понимался не как Божественная, а как земная сущность. И только позже, уже в XVI в., в комментариях к иконе, традиционно приписываемых прп. Зиновию Отенскому, появляется христологическое толкование образа.

Утверждение, что центральный ангел на престоле представляет собой персонификацию Христа-Софии, потребовало создания огромной доказательной базы, построения различных силлогизмов, поскольку изображение Бога в виде аллегорической фигуры в православии было соборно запрещено. Появление подобной аллегории в раннем XV в. вызывало вопросы и в нач. ХХ в. даже стало причиной софиологи-ческих заблуждений. Толкование А. Кризы представляется проще и логичнее. Исследовательница полагает, что «в восседающей на престоле огненно-красной крылатой фигуре следует видеть олицетворение прекрасно убранной Невесты — Церкви Торжествующей, чистой от ересей („неизреченнаго девства чистота смиренныя мудрости истина“), имеющей над своей главой Христа („глава бо есть мудрость Сын Слово Божие“). Богородица — девственный образ Воплощения; Иоанн Предтеча — также образ девства — аскет, показывающий „житие о Бозе жестко“. Огненные орлиные крылья Церкви — говорят о готовности взлететь при виде ловцов (т. е. ускользнуть от уловок еретиков)» [Царевская, 2019, 166].

Наибольшее значение для появления такой сложной композиции, как София Премудрость Божия, А. Криза придала культурно-историческому аспекту, доказывая, что она возникла как ответ на Флорентийскую унию 1439 г. Ее мнение разделила Т. Ю. Царевская (см.: [Царевская, 2019, 151–170]), которая на основании анализа исторической ситуации наиболее ранним изображением Софии Премудрости Божией назвала фреску во Владычной палате в Новгороде, созданную вскоре после Собора в 1441 г. Автором программы, по ее мнению, был архиеп. Евфимий II Вяжищский (1429–1458), активный противник унии.

К перечисленным фундаментальным работам, посвященным Софии, казалось бы, сложно добавить что-то новое, однако тема эта столь многоаспектна, и то, что иконография самого образа Софии уже во 2-й пол. XVI в. начала меняться, говорит о том, что она не исчерпана до конца. Если отказаться от изолированного толкования крылатой фигуры и рассматривать образ в его целостности, исследователю могут открыться иные смыслы.

Целью данной работы является доказать, что иконография Софии Премудрости Божией была создана в Москве в кругах, близких митр. Фотию, и отражала тринитарную идею исихазма1 о премудром устроении мира в вере, надежде и любви. Для этого композиции трех наиболее ранних софийных образов будут проанализированы в контексте «Лествицы» прп. Иоанна Синайского и будет показано, что центральная фигура ангела представляет собой аллегорию любви, Божия Матерь — надежды, а Иоанн Креститель — веры. Значительную роль в обосновании такого взгляда играет блестяще сделанный А. Кризой анализ культурно-политической обстановки кон. XIV — 1-й пол. XV в., на который опирается данное исследование.

Софийные новгородские образы появились во времена междоусобиц, войн, церковных конфликтов. Вместе с тем в Византии это была эпоха расцвета паламизма — интеллектуального исихазма, который из монастырских духовных практик превратился в культурную и политическую силу, противостоящую хаосу и распаду секуляризирующегося мира. Центральной в учении исихазма была идея любви — главная человеческая энергия, которой достигается единение с Богом. Исихастская практика постоянной молитвы, соединяющей ум и сердце, и система аскетических упражнений были направлены именно на ее достижение и не являлись самоцелью2. Любовь — это вершина аскетического пути, где происходит встреча человека и Бога, Который, по слову апостолов, и «есть Любовь» (1 Кор 13:13): «Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (1 Иоан 4:16). Об этой встрече много писали исихаст-ские богословы. Достижение единения с Богом в любви с точки зрения исихазма и было подлинной мудростью (см. об этом, напр.: [Жаринов, 2019, 199–208]). Например, прп. Макарий Великий посвятил теме любви 20-ю и 26-ю беседы. Последнюю он назвал «О том, что искомое христианами ни с чем в этом мире не сравнимо». В ней он пишет о том, что Бог создал все, кроме «истинной веры и сердечной любви к Нему. За них удостаивается человек стяжать сие прекрасное и единственное добро: такая душа удостаивается достичь причастия Духу Святому и становится отныне достойна общения с Христом» (Макарий Египетский, 1990, 61). После написания прп. Иоанном

Синайским «Лествицы» — первого систематического руководства по исихастской практике — она вместе со Священным Писанием становится основным источником косвенного цитирования на эту тему. Например, прп. Григорий Синаит, описывая свою «малую лествицу» из пяти ступеней, вслед за прп. Иоанном Лествичником называл любовь «царицей добродетелей», приводящей подвижника ко Христу и представляющей его Ему (Григорий Синаит, 1999, 61). Святитель Григорий Палама писал, что мудрость мира сего не имеет смысла, «если благодаря вере знание не сочетается с любовью к Богу, а вернее — если оно не возродится через любовь и идущую за ней благодать и не станет совершенно иным, новым и боговидным, „чистым, мирным, смиренным, послушным, исполненным слов назидания и благих плодов“. Это вот знание и называется „мудростью свыше“ и „премудростью Божией“ (Иак 3:15–17)» (Григорий Палама, 1995, 9).

Проповедь единства в любви во 2-й пол. XIV — нач. XV в. на Руси была политически актуальной: постоянно возникали конфликты между Москвой, Тверью, Новгородом, на фоне готовящейся Флорентийской унии развивались сепаратистские настроения у Московской и Литовской епархий. Разделению Киевской митрополии активно противостояли митрополиты-исихасты свтт. Киприан и Фотий, которые стремились сохранить духовное единство Руси, представляя Церковь как главную политическую силу, необходимую для укрепления и развития страны. Думается, что деятельность этих святителей создала те духовно-интеллектуальные предпосылки, которые привели к появлению новой софийной композиции. Интересно, что с именем каждого из этих святителей связана своя знаменитая рукопись «Лествицы», и обе они имеют значение для русской культуры.

На Руси книга прп. Иоанна Синайского была одной из самых читаемых и часто переписываемых, без нее не мог быть освящен ни один монастырь. Наиболее древняя сохранившаяся русская рукопись датируется XII в. В сер. XIV в., видимо, в связи с новым расцветом исихазма, значение «Лествицы» среди славянских народов усиливается. Так, в это время «возникли три новых славянских перевода „Лествицы“: тыр-новский, сербский и афонский» [Попова Т., 2024, 195]. На Руси именно в это время «Лест-вицу» впервые начинают иллюстрировать. Самым первым рисунком — оглавлением, выполненным в виде лестницы, — считается автограф прп. Кирилла Белозерского (см.: [Шибаев, 2013, 110]). Началом XV в. датируется наиболее ранняя дошедшая до нас русская лицевая рукопись из собрания В. А. Десницкого (РНБ. Ф. 439. Оп. 2. Карт. 21. № 1).

Митрополита Киприана называют главным проводником идей исихазма на Русь. Выученик Тырновской школы исихазма, близкий сподвижник патр. Филофея (Кок-кина), он многое сделал, чтобы не допустить разделения Киевской митрополии. Во многом благодаря его трудам, переводам книг и собственным проповедям «исихастско-синергийные идеалы имели резонанс практически во всех сферах древнерусской культуры XIV–XV вв., образовав тем самым синергийный эффект» [Берсенева, 2013, 1217–1223].

Во время изгнания из Москвы, лишенный кафедры, находясь в охваченном смутой Константинополе, митр. Киприан в 1387 г. переписал на церковнославянском языке русского извода «Лествицу», в которой оставил автограф, поименовав себя «смиреннымъ Митрополитомъ Кыевскымъ и всея Росия» (РГБ. Ф. 173/I. № 152). Заканчивая последнее 30-е Слово «О союзе трех добродетелей, то есть о вере, надежде и любви», святитель расположил апостольские слова «ныне же пребывают трое сеи: / вера, надежда, любовь: / болши же всехъ любовь» (1 Кор 13:13) в конце главы в виде акростиха из трех строк. Начало каждой строчки он выделил красными заглавным буквами «НВБ» (Л. 257). Для читателя, знакомого с подобными литературными приемами, эти буквы легко расшифровывались как Надежда, Вера, Бог. Заменяя в устойчивой аббревиатуре слово «любовь» на «Бог», митрополит усилил мысль прп. Иоанна Лествичника, которая была так близка ему и отражала глубинную суть его служения — объединения православного мира в Боге-Любви, невозможного, как учил Лествичник, без веры и надежды.

«Лествица» прп. Иоанна Лествичника, списанная митр. Киприаном (РГБ. Ф. 173/I. № 152. Л. 257)

Тему единства в Боге, соработничества Богу (синергии), которая была столь важна свт. Киприану, проповедовал и духовно близкий ему прп. Сергий Радонежский. Учение прп. Сергия о Божественном триединстве, изложенное в его житии прп. Епифанием Премудрым, было развитием исихастской темы синергии: Святая Троица стала олицетворением совершенного единства в любви, как высший образец государственного устроения, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Автор современного исследования на эту тему резюмирует: «Святая Троица стала олицетворением народного единства и преодоления зависимости от завоевателей. Учение святого Сергия Радонежского о Троице, троичная концепция [прп.] Епифания Премудрого, растущая популярность Троичной темы в иконописи, специальное празднование дня Троицы, строительство Троичных храмов является свидетельством прочного закрепления культа Святой Троицы в московской культуре» [Жиртуева, 2022, 43].

Идея Троицы нашла совершенное воплощение в творчестве прп. Андрея Рублева. Но, как писал еще советский историк искусства В. Н. Лазарев, «[прп.] Андрей Рублев, бывший монахом Троицкой обители и Андроникова монастыря, несомненно принимал участие в тех умозрительных беседах, которые велись в ближайшем окружении Сергия, Саввы и Никона. И он должен был знать, что образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого Божества и прообраз Евхаристии, но и как символ веры, надежды и любви. [Преподобный] Иоанн Лествич-ник прямо говорит: „Ныне же, после всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется Бог“» [Лазарев, 2000, 104]. Таким образом, связь между «Лествицей» и троичным богословием в искусстве была отмечена наукой очень давно. И конечно, не только умозрительные беседы, но и произведения византийского искусства, знаменитые рукописи «Лествицы» на Руси были хорошо известны, поскольку во 2-й пол. XIV– XV в. возобновились деловые и паломнические поездки в Константинополь, на Афон и Синай в монастырь св. Екатерины, где прп. Иоанн Лествичник был когда-то настоятелем (см. об этом: [Беляков, 2002, 125–133]).

Троицу добродетелей в греческих рукописях «Лествицы» аллегорически чаще всего представляли в виде одного ангела-любви (с подписью ἡ ἀγάπη), стоящего рядом с помещенным в мандорлу Иисусом Христом, образ Которого венчал последнюю ступень. Например, крылатая любовь встречает подвижников в рукописях Patm. 122 (f. Br 15), Vat. gr. 1754 (f. 1v 30) (Иконография Лествицы: Vat. gr. 1754 ). Сами же подвижники, по всей видимости, олицетворяют собой веру и надежду. На миниатюре из Patm. 122 (f. Br 15) F. Br 15 монах, стоящий слева, принимает от ангела-любви венец (Иконография Лествицы: Patm. 122 ).

В рукописи Princ. Garr. 16 1081 г. из монастыря Икосифинисса (Princ. Garr. 16. «КМра^») аллегория веры, надежды и любви представлена в виде подписанных и узнаваемых святых, предстоящих Христу Вседержителю. К сожалению, рисунок был вырезан, но сохранился его отпечаток на странице рядом (f. 191r) и надпись вокруг: «ἡ ἁγία τριᾶς»; «τῆς ἀγάπης, αὐτός ὁ δεσπότης ἡμῶν Χριστὸς καὶ θεὸς καὶ ὁ θεῖος ἀπόστολος Παῦλος, τῆς πίστεως, ὁ Ἀβραὰμ ὃς ἐκ πίστεως δεδικαίωται, τῆς δὲ ἐλπίδος, ἐνῶς, ὃς πρῶτος qXnicEV eniKaXeicQai tov Kvpiov, unoYpappog qpiv естты»³. Рисунок представлял собой три фигуры с нимбами, которые именуются «Святой Троицей», хотя на миниатюре были, по всей видимости, изображены Иисус Христос и предстоящие ему ап. Павел и праотец Авраам. Образ праотца Авраама — аллюзия на Послание ап. Павла к Римлянам, где он говорит, что праотец «паче упования во упование верова, во еже быти ему отцу многим языком, по реченному: тако будет семя твое» (Рим 4:18). Это место толковалось в духе единства веры и надежды, не существующих друг без друга. Таким образом, Иисус Христос олицетворял любовь, ап. Павел — веру, а праотец Авраам — надежду. Троица добродетелей в византийском искусстве изображалась не только в виде аллегорических фигур, но и через конкретных почитаемых личностей.

Другую значимую для русской культуры рукопись «Лествицы» привез в Москву митр. Фотий. Это шедевр кон. XI в. Vat. gr. 394 (Иконография Лествицы: Vat. gr. 394 ), с уникальным иллюстративным рядом, полным различных аллегорий и олицетворений. В миниатюре к 30-му Слову вера, надежда и любовь изображены в виде трех женских фигур без крыльев (f. 151v 2). Восседающий на троне на фоне монастыря прп. Иоанн Лествичник наставляет двух пришедших к нему монахов (слева), указывая на трех отроковиц (п^^тlg, ЁХп1д Kal ayanq, q ayia Tpiag — «вера, надежда и любовь, святая троица») и женскую фигуру перед ними (надпись неразборчива); все они протягивают руки в направлении прп. Иоанна Лествичника⁴. Vat. gr. 394 около 30 лет находилась в Московском Кремле в Успенском соборе в митрополичьей казне и была увезена в 1437 или в 1441 г. в Ватикан митр. Исидором, подписавшим Флорентийскую унию. По всей видимости, именно в Vat. gr. 394 можно увидеть истоки многих символических и поздних аллегорических иконографий (см. об этом: [Губарева, 2024, 31-41]). Почти в каждом Слове рукописи присутствует фигура-олицетворение, изображающая страсть или добродетель. Причем внешне добрые и злые аллегории одинаковы и их можно отличить только по подписям. Например, в иллюстрации к Слову 22 «О тщеславии» и к Слову 23 «О хульных помыслах» тщеславие и высокомерие изображены в виде крылатых юношей, похожих на ангелов, а в Слове 24 «О простоте и беззлобии» такие же фигуры олицетворяют уже кротость и простоту. Таким образом, в византийском искусстве крылатая фигура могла изображать любое абстрактное понятие, связанное с духовным миром. И премудрость — только одно из них.

Благодаря Vat. gr. 394 античный язык визуальных антропоморфных аллегорий был хорошо известен той элитарной интеллектуальной среде, в которой создавалась

«Лествица» прп. Иоанна Лествичника. Ватикан, собрание греческих рукописей. Cod. № 394. F. 102. Кон. XI в. Слово 22 «О тщеславии».

Воспр. по: (Иконография Лествицы: Vat. gr. 394 )

программа «Софии Премудрости Божией», и данное наблюдение можно добавить к исследованию А. Кризы, которая именно в иконе «София Премудрость Божия» ищет истоки будущих русских аллегорических икон, вызвавших споры в XVI в. [Kriza, 2022, 15–27].

Но наибольший интерес представляет иллюстрация к 30-му Слову в рукописи Sin. gr. 418 (f. 283r) XII в. (Иконография Лествицы: Sin. gr. 418 ). Это одна из самых роскошных рукописей «Лествицы», созданная в эпоху прп. Симеона Нового Богослова, эстетика которой вдохновляла художников-исихастов XIV в. На эту миниатюру как на возможный источник иконографической схемы Софии Премудрости Божией указывал в своей статье еще прот. Г. Флоровский [Флоровский, 1932], правда лишь в скобках. На нее также обратили внимание Андрэ Грабар [Grabar, 1969] и ссылающийся на него К.-Х. Фельми [Фельми, 2007, 137]. Однако динамический иконографический метод, в задачу которого входит только формальный поиск источников, не имел цели установить смысловые связи между двумя изображениями. Мы же постараемся эти связи обозначить и обосновать.

На миниатюре из Sin. gr. 418 на золотом фоне в богатой орнаментальной раме изображены три христианских добродетели в виде трех ангелов, расположенных точно в таком же порядке, как и фигуры на иконе Софии. Все изображения подписаны. Центральный ангел в круге символизирует любовь; ангел слева, с раскрытыми перед грудью ладонями, — это надежда, справа, со скрещенными руками, — вера. Олицетворяющий любовь ангел сидит на золотом престоле с царской красной подушкой, в царских одеждах и золотом венце. В левой руке у него сфера с шестиконечным крестом (держава?), правая сжата в кулак: по всей видимости, в ней был свиток (?), в настоящий момент не читающийся; нимб без креста. Над троном ангела-любви, буквально на его нимбе, в таких же, как у него, голубо-золотых одеждах помещен погрудный образ Иисуса Христа. Его руки разведены на две стороны в принимающем и объединяющем жесте. Во многих рукописях именно в такой позе он изображен на вершине лествицы. Положение рук Христа можно прочитать и как указание на веру и надежду. Сверху и снизу миниатюры расположено название 30-го Слова. Вверху написано «Пер! т^д ouvSeo^ou т^д evapeTou» («О связи добродетели»), внизу — «TpiaSog

Вера, Надежда, Любовь. Миниатюра из Sin. gr. 418. F. 283r. XII в.

Воспр. по: (Иконография Лествицы: Sin. gr. 418 )

ἐν ἀρεταῖς» («Троица в добродетелях»). Миниатюра является буквальной иллюстрацией текста на этой странице: «Νυνὶ δὲ λοιπὸν μετὰ πάντα τὰ προειρημένα, μένει τὰ τρία ταῦτα, τὸν σύνδεσμον πάντων ἐπισφίγγοντα καὶ κρατοῦντα ̇ πίστις, ἐλπίς, ἀγάπη ̇ μείζων δὲ πάντων ἡ ἀγάπη (Α΄ Κορ. ιγ΄, 13:13), ὁ Θεὸς γὰρ ὀνομάζεται (Α΄ Ιωαν. δ΄, 4:8, 16). Πλὴν ἔγωγε τὴν μὲν ἀκτίνα ὁρῶ, τὴν δὲ φῶς, τὴν δὲ κύκλον (Κολ. γ΄, 3:14), πάντα δὲ ἕν ἀ||[παύγασμα]»5.

Вера, надежда и любовь видятся Лествичнику в виде луча, света и круга. Казалось бы, для художника естественно было эти символы объединить в образ солнца, раскрыв тем самым главный смысловой пафос главы о единстве трех добродетелей. Но миниатюрист их разделяет, присваивая трем аллегорическим фигурам, и создает образ Св. Троицы. Тринитарная тема дополнительно усиливается троичным делением всех символов. Голову ангела-веры осеняет белый разделенный натрое луч; помещенный над ангелом-надеждой красный диск изливает по три луча на все стороны света; ангел-любовь окружен сине-красным кругом, в котором синих и красных сегментов тоже по три, и на голове у него корона с тремя зубцами. Погрудный образ Иисуса Христа вверху включен в круг ангела-любви, что подчеркивает его единство с ней, но не тождественность. Ангела, символизирующего любовь, нельзя толковать как образ Бога-Любви. В Слове 30 Лествичник пишет не только о Боге-Любви, но и о человеческом чувстве, о любви святого подвижника к Богу. Скорее всего, ангел, согласно принятой в рукописи системе антропоморфных аллегорий, представляет собой персонификацию мировой энергии любви: абстрактного понятия духовного мира, такого же, как вера и надежда. Это Божественная энергия, зажигающая сердца аскетов-подвижников и возводящая их по духовной лествице на небо.

Под ногами ангела-любви лежит овальный камень — аллюзия на лествицу праотца Иакова, которую прп. Иоанн Синайский неоднократно упоминает в своем

София Премудрость Божия.

1-я четв. XV в., Тверь (?). Музеи Московского Кремля. Воспр. по: [Царевская, 2019, 159]

произведении как духовный прообраз и основание своей «Лествицы». Поскольку праотец Иаков увидел лествицу во сне, уснув на камне, камень в монашеской традиции впрямую ассоциировался с лествицей в Небо: монахам при погребении клали его под голову (см.: [Беляев, 2011, 76]). Из поздней традиции известно, что аскет часто выбирал именно камень для своего молитвенного подвига — об этом, например, повествует житие прп. Серафима Саровского. Таким образом, ангел на троне в Sin. gr. 418 — это не только аллегория любви. Он также и аллегория анагогической силы любви, лествицы, по которой монах поднимается, движимый любовью, и на вершине которой с Любовью встречается.

Теперь обратимся к трем дошедшим до нас образам «Софии Премудрости Божией» XV в. — это икона из Успенского собора Московского Кремля, фреска из Владычной палаты в Новгороде, икона из Новгородского Софийского собора, — в кото- рых обращает на себя внимание сходство с миниатюрой не только в композиции, но и в некоторых деталях. Сразу же следует отметить, что композиция этих икон обла

дает очевидной эмерджентностью, а значит, и «сверхсмыслом», который не равен простой сумме значений символов. Возможность нескольких уровней понимания вполне укладывается в систему традиционной библейской герменевтики, которая применима и для интерпретации визуальных произведений, принадлежащих той же культуре.

На всех изображениях в центре на троне с подушкой, в таких же, как на миниатюре, царских одеждах и в короне с тремя зубцами восседает ангел. Под ногами у него камень, в одной руке свиток, в другой посох с крестом, символ власти. Над головой царственного ангела изображена полуфигура Иисуса Христа. Однако цветовое решение фигуры несколько отличается. Крылья не золотые, но киноварно-красные, в новгородских иконах к красным крыльям добавляется красный лик. Этот красный лик необъясним с точки зрения персонификации ангела как Софии (это даже заставило прот. Г. Флоровского искать истоки его символики у немецких мистиков). Но обилие красного у ангела становится понятно и легко объясняется, если толковать его как любовь. Акцент на красном цвете отсылает нас к тому же 30-му Слову «Лест-вицы», в котором любовь неоднократно сравнивается с огнем, огненным фонтаном, нетленным пламенем чистоты. С этим пламенеющим образом очищающей любви органично увязываются и слова из «Сказания о Софии» о «девства чистоте» и о птице, за которой охотятся «ловцы» (бесы страстей) и не могут ее поймать.

С двух сторон ангелу предстоят Богородица и св. Иоанн Креститель, православное почитание которых соответствует образам надежды и веры. На иконе Богородица держит в руках диск с образом возлюбленного Сына, Спаса Эммануила — знак воплощения. В православной гимнографии Богородица прямо именуется «Надеждой», а также имеет эпитет «Дверь спасения» и «Лествица Небесная». Сравним с 30-м Словом: говоря о надежде, Лествичник называет ее «дверью любви» и вскоре замечает, что тот, кто любит, всегда представляет себе лицо возлюбленного и целует его. Святой Иоанн Креститель держит в руках свиток, на котором написано его исповедание веры: «се, агнецъ бж1й, вземллй гр^хй м1ра» (Ин 1:29). Текст на свитке — это первое в Евангелии исповедание веры в Христа, поэтому он является недвусмысленным указанием на св. Иоанна Крестителя как на образ веры.

Новым по сравнению с миниатюрой в композиции является обозначение полуфигуры Христа отдельным кругом, появление свитка неба с шестью ангелами, этимаси-ей в верхней части и семи ножек у трона.

Семь ножек (столбов) традиционно толкуются как семь столпов храма, на основании цитаты из книги «Притчей Соломоновых», где идет речь о Премудрости (Прит 9:1). Но число семь в Священном Писании упоминается и во множестве других контекстов. Семь — это Божественное число полноты, состоящее из числа Бога (3) и числа земли (4), то есть это символ явления Бога Троицы в мире. Семь многократно встречается и в Ветхом, и в Новом Завете, но особенно важное значение оно имеет в Откровении Иоанна Богослова, где все события и действующие лица исчисляются этим числом. Семь оснований трона могут символизировать семь светильников перед престолом, обозначающих семь Церквей и семь даров Святого Духа (Откр 1:4; 4:5), а также полноту Вселенской Церкви (Откр 1:20), как семисвечник в алтаре (см. подр.: [Фаст, 2004, 447-448, 451]). Это может быть число мира, в котором исполнена полнота Божиих заповедей, главная из которых — заповедь любви (Мф 22:37-39; 1 Ин 5:3; 1 Кор 13:8). В таком контексте камень под ногами, толкуемый как основание Церкви из Евангельской притчи, вместе с фигурой ангела может истолковываться как лествица любви, на вершине которой происходит встреча твари с Творцом.

На иконе из Благовещенского собора, которая сейчас датируется ранним XV в., ангел окружен семью лучами и кругами тройной «славы». Такие же «слава» и лучи окружают полуфигуру Иисуса Христа вверху и диск с образом Спаса Эммануила в руках у Божией Матери. Эти повторы указывают на соединенность трех изображений, где главным и объединяющим является центральный ангел, которого мы определяем как любовь — Божественная энергия мироздания. Излияние этой энергии обозначают круги и лучи. Любовь в неразрывном единстве с верой и надеждой является высшей премудростью, данной человечеству Богом. Она открыта в совершенном Триединстве Бога, проповедана в Нагорной проповеди и исполнена Сыном Божиим на Кресте. Это та любовь, которая наполняет Церковь мистическую, соединяющую в таинстве Причастия человечество с Богом.

Но мир несовершенен: он отпал от Бога и не исполнил премудрый Божественный план. Поэтому автор программы иконы дополнил ее эсхатологическим образом неба, который ангелы сворачивают в свиток (Откр 6:14).

Такой свиток примерно в это время появляется на русских иконах Страшного суда: самая ранняя известная икона происходит из Успенского собора Московского Кремля и датируется кон. XIV — нач. XV в. В иконах Софии этот свиток дополнен уготованным престолом посередине и напоминает купол церкви, покрывающий и объединяющий все изображение. Позже, примерно в нач. XVI в., такой же образ неба в виде купола с престолом начинает венчать и иконы «Лествицы» как визуализация очень важной для эпохи идеи о том, что встреча любви, соединение с Богом возможно только в Церкви и через Церковь.

Обращает на себя внимание, что ангелов, сворачивающих небесный свиток, на иконе Софии шесть, а ангел на престоле по центру — седьмой. В Откровении Иоанна Богослова всех ангелов, призываемых Богом по разным поводам, всегда семь. Вряд ли в такой продуманной композиции это простое совпадение, но истолковать его впрямую не представляется возможным. Скорее это просто визуальная отсылка к символическому тексту Апокалипсиса в целом, где можно найти разные

«София Премудрость Божия». Роспись «кельи архиепископа Иоанна» во Владычной палате. Великий Новгород, 1441 г., XVI-XVII вв.

Воспр. по: (Иконография Лествицы: Владычная палата )

цитаты, в которых седьмой ангел наделяется особыми полномочиями. Вот, например: «И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков» (Откр 11:15).

Все три образа Софии Премудрости Божией XV в. отличает удивительная гармоническая целостность, основанная на тонком взаимодействии фигур и элементов композиции, продуманной цветовой гамме. При общей иконографии художественное решение каждой иконы отличает индивидуальность. Наиболее гармоничной и изысканной является икона из Благовещенского собора. Образ построен на тонкой и сложной ритмической симметрии: линии и формы композиции круглящимися волнами словно расходятся от фигуры ангела или, наоборот, притягиваются к нему. Правая и левая части почти зеркальны между собой: подобие между фигурами Богородицы и прп. Иоанна Крестителя хорошо улавливается, несмотря на различия. При этом их склоненные фигуры повторяют линии крыльев ангела-любви и образуют вместе с кругом «славы» купол над его головой, который, в свою очередь, эхом повторяется в очертаниях развернутого небесного свитка. Линиям спин, плеч и голов Богородицы и св. Иоанна Предтечи вторят на небесах абрисы коленопреклоненных ангелов. Фигура Христа в круге созвучна с очертаниями ангела-любви, а уготованный престол согласуется с троном, на котором он сидит. В основе композиционного строя лежит крест с выраженной вертикалью. Чтобы погасить ее доминирование и сохранить гармонию, иконописец не ставит крест на уготованный престол, а кладет его, повторяя диагональное движение коленей ангела-любви и возвращая тем самым взгляд зрителя к его образу. Нарушенная вертикаль креста подчеркивает обратное движение ангела-любви — не на небо, а в мир. Ритм покоя, замкнутый внутри себя, рождает чувство вечности, вневременного события. Образ Святой Троицы — святой троицы добродетелей как высшей премудрости — наполнен тишиной и светом. Это образ совершенной любви, которая, опираясь на крылья веры и надежды, спускается с Небес, чтобы утвердиться в мире.

Сворачиваемый ангелами небесный свиток указывает, что время кончилось, — но Второе пришествие Христа не пугает. Образ мира, созидаемого Божественной Премудростью, духовно созвучен фрескам Страшного суда прп. Андрея Рублева. Это творение нового мира, наполненного любовью, — так понимали Страшный суд исихасты. Они останавливали внимание не на тех главах Откровения, где описывают- ся казни грешников, а на последних двух, где говорится о пришествии на землю Царствия Небесного: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр 21:4). Тонкое богословско-эстетическое воплощение сложной программы в иконе Софии позволяет предположить, что этот образ был создан богословом-исихастом в среде, близкой митр. Фотию, и, скорее всего, именно он является первым.

Частично сохранившаяся фреска из Владычной палаты, думается, была написана позже, уже не столь искусным мастером, который в полной мере не смог воплотить предложенную ему идею. Образ отличается от кремлевской иконы прямолинейностью эстетических решений и упрощенностью композиции: фигуры стеснены, дви- жения и ритмические повторы довольно механические, а давление красного цвета

наделяет образ чрезмерной экспрессией.

Более ясный и гармоничный, уже «залитованный» образ представляет новго-

родская икона из Софийского собора, датируемая последней четвертью XV в. Это

классический образец сложившейся иконографии. Из иконы исчезает круговой ритм, композиция становится статичной, в ней появляется мощь и определенность. Фигуры Богородицы и св. Иоанна Крестителя выпрямлены и, хотя они по-прежнему ритмически согласованы с красными крыльями ангела-любви, ощущения полета уже нет. Символы веры и надежды скорее походят на столпы, поддерживающие свод вселенной, в центре которой воцарилась любовь. В иконе появляется декоративность: небесный свиток украшен звездами, на краях — завитки, которые начинают утрированно подчеркиваться в списках XVI в.

В иконах XVI в. часто присутствуют иконографические особенности обеих икон, но уже без гармонической целостности каждого из двух образов. По художественному решению они ближе иконе из Софийского собора, к иконографии которой часто стал добавляться большой крест, лежащий на уготованном престоле. Но, в отличие

София Премудрость Божия.

Икона из Софийского собора Великого Новгорода.

2-я пол. XV в., Великий Новгород.

Воспр. по: [Царевская, 2019, 157].

от московской иконы, он уже плоско лежит на столешнице. В более поздних иконах фигуры Богородицы и св. Иоанна Крестителя полностью выпрямляются и композиционно отделяются от центрального ангела, небо начинает напоминать свернутый ковер или свод шатра, а камень под ногами превращается в шар. Усиливается вертикальная ось композиции и подчеркивается единство Иисуса Христа и ангела, над которым Спаситель начинает доминировать. Все композиционные акценты смещаются к центральным фигурам ангела и Христа, появляется много дополнительных символов, и смысл иконы меняется. Утрата исихастского понимания Софии, видимо, была связана с повсеместным кризисом церковной культуры в XVI в., процессом редуцирования духовной жизни в обрядовые формы и правила. Бог Любви превратился в Бога-Судию — грозного, справедливого и премудрого, а София стала идентифицироваться только с центральным ангелом. Он стал героем народных сказаний, представляясь «особым божественным существом, палладиумом и патронессой города» [Сидорова, 1971, 218]. Именно в это время прп. Зиновий Отенский пишет свое «Сказание известно, что есть Софеи Премудрость», в котором доказывает, что центральный ангел — это символический образ Христа-Премудрости. Скорее всего, именно под влиянием этого «Сказания» иконы Софии начинают меняться еще больше. Они переосмысливаются как деисус, в котором Богоматерь и св. Иоанн Предтеча молитвенно предстоят Божественной Премудрости.