Удивление как путь открытия художественного смысла: амбивалентность живого и мертвого в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Портрет»

• с. 14]. Или же мотив «незавершенного портрета» выявляется в сопоставлении произведения Лермонтова «Штосс» с текстами Н.В. Гоголя, Э. По, О. де Бальзака («Неведомый шедевр») [12, с. 160].Отсюда следует, что удивление как способ реализации художественного смысла в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Портрет» рассматривается впервые. Приведем полный текст произведения:

Взгляни на этот лик; искусством он

Небрежно на холсте изображен,

Как отголосок мысли неземной,

Не вовсе мертвый, не совсем живой;

Холодный взор не видит, но глядит

• И всякого, не нравясь, удивит;

В устах нет слов, но быть они должны:

Для слов уста такие рождены;

Смотри: лицо как будто отошло

От полотна, – и бледное чело

Лишь потому не страшно для очей,

Что нам известно: не гроза страстей

Ему дала болезненный тот цвет,

И что в груди сей чувств и сердца нет.

О боже, сколько я видал людей,

Ничтожных – пред картиною моей,

Душа которых менее жила,

Чем обещает вид сего чела [10, с. 240].

Мы могли бы продолжить линию сопоставлений названного стихотворения: 1) с поэмой «Корсар» Дж. Г. Байрона: « Лишь темный взор его горит огнем <…> Изменчивость подвижного лица / Порой влечет, смущает без конца, / И кажется, что прячется под ней / Игра глухих, но яростных страстей » [2, с. 146]; 2) с романом «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда: « Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души » [14, с. 29]; 3) с повестью «Рене, или следствие страстей» Р. Шатобриана: « Отзвуки страстей в пустоте сердца походят на шум ветров и журчание вод в безмолвии пустыни: ими наслаждаются, но их нельзя описать » [16, с. 9]. Это позволяет говорить об интертекстуальных отсылках, которые подтверждают тесную связь творчества М.Ю. Лермонтова с направлением романтизма.

Но в ходе внимательного прочтения обнаруживается целый ряд необычных образов, которые требуют детального прояснения. Такая черта искусства как «небрежность», на первый взгляд, озадачивает внутренним противоречием. В привычном понимании именно искусство всегда отличается стремлением к совершенству, воплощает идеальное, воспевает прекрасное. В широком значении быть искусным – значит быть искушенным, опытным, одаренным человеком.

В контрасте этому представлению здесь дается небрежность , которую можно было бы трактовать как элемент критики портрета, как что-то отрицательное. Судить о небрежности портрета может всякий: заказчик, критик, сам художник. Можно утверждать, что лирический герой здесь является созерцателем портрета , статус этого созерцателя пока еще остается в состоянии инкогнито.

Объясняется небрежность тем, что в ней присутствует семантика легкости, непроизвольности: это искусство, в котором как будто устранена авторская техника, его старательность и намеренность. Более того, даже персонификация художника (автора портрета) здесь самоустраняется и отодвигается на дальний план: не «мной» (или «им») изображен портрет, а искусством как активным действующих лицом.

Принятая героем позиция созерцателя заставляет его абстрагироваться, дистанцироваться. Это приводит к тому, что искусство воспринимается не просто как ремесло в руках художника и нечто ему подвластное, а, наоборот, самостоятельная и как бы живая инстанция (устроенная по своим законам). Само искусство диктует правила изображения и не всегда поддается рациональному объяснению или воле художника-портретиста.

К независимости и загадочности искусства восходит таинственная погранич-ность – и неполнота смерти, и неполнота жизни. Это продолжает линию сомнений героя-созерцателя: неземная мысль (божественный замысел) трактуется как непостижимая, а материальное воплощение (портрет) – лишь ее несовершенный отголосок. Искусство – транслятор этого божественного замысла, но доносит лишь отголоски , подобно отголоскам «Идеала» в стихотворении С. Малларме «Звонарь».

В пограничности состояния (ни жив ни мертв) выдвигается проблема воплощения смысла, поскольку портрет назван отголоском неземной мысли . И все же перед нами картина – артефакт, предмет осязаемый, доступный созерцанию земных существ. Материальность этого холста – важная деталь. В романтической картине мира все материальное расценивается как профанное и представляет собой оппозицию идеальному миру, божественному замыслу.

Лик предстает не непосредственно, он на холсте, а значит – не живой, скованный, плененный полотном, ограниченный им. Нужда в таком посредничестве, в материализации – залог возможности для постижения, осязания, созерцания, то есть необходимой для понимания этого божественного замысла «переводимости» на язык человеческих понятий.

Смысловой ряд, заданный в предшествующей части произведения образами не вполне живого и не совсем мертвого, обретает свое продолжение в характеристике « не видит, но глядит ». Если обратить внимание на многозначное выражение «холодный взор», то можно отметить соединение в нем живого и мертвого. Оно является синонимом отстраненности, безучастности, равнодушия и в то же время метафорой смерти и / или мистической границы между миром живых людей и иным. Это восходит к оппозиции опредмеченности и неуловимости, материального и духовного, повседневного и инфернального.

Как мы видим, реакция лирического героя выражается в выборе определенной риторической формы – суггестивной стратегии удивления. Удивление не остается только внешней формой (способом рассуждения). Оно еще является содержательной стороной мира произведения. Удивление не только в реакции героя и читателя, всегда приближающегося к сознанию лирического «Я», но и в хоровой реакции подразумеваемых «всех»: « И всякого, не нравясь, удивит » [10, с. 240].

Тот факт, что портрет не нравится всем и каждому – не обязательно прямая отрицательная характеристика, а скорее выступает признаком его исключительности, что в романтической картине мира ставится в заслугу – противопоставленность привычному, обыденному, понятному. Отсюда повышенная значимость функции удивления, которое служит одновременно предметом и способом изображения.

Как отмечает автор книги по истории герменевтики Л.Ю. Фуксон, «начало понимания – удивление как введение в парадоксальную плоскость проблематичности, «под-вешенности», неочевидности» [15, с. 28]. В «Метафизике» Аристотеля удивление называется источником всякого стремления к мудрости: «вследствие удивления люди и теперь и впервые начали философствовать» [1, с. 22]. Стремление к мудрости возникает не просто благодаря удивлению, но и той функции, которую само удивление выполняет – оно обнаруживает на месте всякой уверенности сомнение, на месте мнимого знания – незнание, разрушает иллюзию понятности.

Таким образом удивление всегда создает почву для новых вопросов, вместо готовых ответов, поэтому сказано: «исходя от удивления, мудрость в конечном счете 121

В этот напряженный момент и наступает точка «перелома», смены настроения. Обратим внимание, что вторая (условно говоря) часть стихотворения, как и первая, начинается с призыва к со-созерцанию портрета, который теперь, наоборот, восхваляется.

Вполне естественное для картины состояние немоты с риторической позиции удивления лирического героя подается как странность: «для слов рождены»; «нет слов, но быть они должны» [10, с. 240]. Это подчеркивает жизненность, удивительную выразительность портрета (и искусства в целом) на фоне бледной и скудной реальности. Напряжение усиливается от того, что через удивление изображается немота портрета так, словно зияет пустое место, предназначенное для слов. Слово в этом произведении не только очевидный синоним жизни, но и минус-прием – красноречивая немота – свидетельство разрыва между идеалом и реальностью, искусством и жизнью.

Итак, искусство здесь не только что-то воплощает, но и ограничивает, удерживает в плену холста проявление неземной мысли. Именно поэтому случается нечто необычное: лицо словно отходит от полотна, почти вырывается из материального плена и оживает. Визуальная бледность лица контрастирует с подразумеваемым фоном на полотне. Материальная ограниченность портрета, которая в первой части стихотворения воспринималась едва ли не как недостаток, сейчас выступает утешительной гарантией, которая защищает зрителя от нарастающего ужаса. Если в первой половине стихотворения отмечается недостаток оживленности портрета, то во второй – избыток этой жизненности, благодаря которой возникает ощущение присутствия живого мертвеца.

Удивление как способ реализации художественного смысла раскрывает романтическую установку на неоднозначность, со-присутствие потаенного в повседневном, близость «другого» мира.

В финале мы узнаем, что лирический герой-наблюдатель – это и есть автор портрета, что дает ему основания судить о небрежности своего произведения , а не искусства вообще. Позиция «критика» оказывается мнимой, ролевой маской, которая лишь подчеркивает, что «жизнь» портрета (и шире – искусства) ярче, чем духовная жизнь многих живых.

Все ситуации, в которых требуется условное наличие «второго лица», собеседника, позволяют изобразить внутренний ценностный спор героя, передать сложность и противоречивость состояния. Как монолог, так и имитация диалога, – реализация внутреннего переживания все того же сознания.

Лирический герой императивно приглашает адресата к со-созерцанию : «взгляни», «смотри». Такая имитация разговора вводит условную ролевую адресацию. Это явление воздействия, призыва и обращения в лирике проясняет В.И. Тюпа: «магическое слово было чистым перформативом, направленным на заклинаемый объект. В лирическом же перформативе на передний план выходит суггестивность речевого действия» [13, c. 14]. И далее: «перформативность лирики представляет собой вовлечение адресата в коммуникативное единение» [Там же, c. 15].

Игра с относительностью живого и мертвого продолжается: реальность в этом споре проигрывает искусству. Автор картины – сам лирический герой и весь его жизненный опыт подсказывает ему страшное заключение: искусство более наполнено жизнью и страстью, а жизнь множества людей настолько скудна, лишена смысла, что это лицо на картине гораздо выразительнее, чем сами реальные лица живых современников. Отсюда проясняется и понятие «жизнь», на осмысление которого направлена рефлексия героя: в первую очередь это жизнь души, а не тела.

В.Г. Белинский в статье о стихотворениях Лермонтова обращается к данной теме: «как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, – тем большее возбуждает в нас отвращение? <…> Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет. Но что же такое эта «жизнь»?» [5, с. 137]. В стихотворении «Портрет» произведение искусства говорит больше о внутренней жизни человека, чем сама жизненная реальность и это в точности перекликается с утверждением литературного критика: «в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности» [Там же, с. 144]. Такое, на первый взгляд, парадоксальное утверждение объясняется тем, что искусство и только искусство способно подмечать целостность, а сама суть художественной завершенности раскрывается в этом концентрированном выражении смысла. Вновь приведем мысль В.Г. Белинского: «Итак, картина лучше действительности? Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? – Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное» [Там же, с. 145].

Удивление играет ключевую роль в реакции лирического героя-созерцателя на произведение искусства, являясь одновременно предметом и способом изображения в мире произведения. Момент удивления развивается до критической точки, в которой происходит смена настроения. Лирический герой убеждается в том, что искусство более живое, чем реальная жизнь большинства людей, и привлекает к этой позиции своего адресата. Искусство представлено не просто как мастерство художника (τέχνη), а как самостоятельная, почти живая сущность, следующая только своим законам – мысли неземной. Амбивалентность жизни и смерти раскрывает конфликт между материальным и духовным, человеческой повседневностью и божественным замыслом.

Портрет, хотя это и материальный предмет, но все же целиком посвящен осмыслению внутреннего мира и потому является не просто точной копией чьей-то внешности, а отражением мыслей, слов, страстей и чувств. Отсюда амбивалентность живого и мертвого в рассматриваемом стихотворении. Реализации этой амбивалентности служит и вся риторическая форма и присущая такой форме суггестивная стратегия удивления, которая воплощается в высказывании лирического героя и вовлекает читателя.