"Умозрение в красках": икона в творчестве Н.С. Лескова и в трудах русских религиозных философов конца XIX - начала XX в. (Е.Н. Трубецкой)

Связь творчества Н.С. Лескова с традициями иконописания, с русской и мировой живописью исследовали многие историки литературы (А.А. Буткевич [2], А.А. Горелов [4], М.А. Комова [8], И.В. Столярова [17], М.Г. Уртминцева [19] и др.). Однако мало кто из изучающих наследие этого писателя в процессе анализа иконописных изображений, описанных в его произведениях, обращал внимание на поэтику иконы, какой ее видел Н.С. Лесков, в соотношении с исследованиями об иконе русских философов и богословов конца XIX – начала XX в. Именно в это время начинается активное изучение иконописи, создаются мастерские, преследующие цели сохранения древних традиций русской иконы. По мнению исследователей религиознофилософского возрождения в Серебряном веке [3; 15], в роли «первооткрывателя» иконы для широкой публики выступил в это время князь Е.Н. Трубецкой. Возможность такого вывода определили очерки Е.Н. Трубецкого о русском религиозном искусстве, впоследствии объединенные самим автором в сборник

«Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи» (1918). Факт объединения свидетельствует о том, что Е.Н. Трубецкому было важно представить свои размышления в качестве целостной концепции. В сборник вошли три очерка: «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916), «Россия в ее иконе» (1917).

Неслучайно в заголовок сборника Е.Н. Трубецким было вынесено название его первого очерка. Так философ подчеркнул концептуальную важность определения иконы как «умозрения в красках». «Умозрение» (лат. speculatio от specto – «смотреть» [9, с. 1009]) – это сверхчувственное размышление, опирающееся на физически увиденный образ, не требующее обращения к реальному опыту, но позволяющее увидеть «очами разума» [Там же] идеал, истину. Определением иконы, красочного образа как «умозрения в красках» Е.Н. Трубецкой подчеркнул особую эстетику иконы. Философ писал, что икона своим «строгим» письмом и яркими красками представляет нашим «земным» глазам Откровение горнего мира [18, с. 28]. Известный богослов Л.А. Успенский отметил в своем более позднем труде «Богословие иконы Православной Церкви», что, в отличие от Византии, Россия «богословствовала» не словами, а образами [20, с. 317].

Те же смыслы актуальны для рассказа Н.С. Лескова 1873 г. «Запечатленный ангел». Его герой, старовер Марк, объясняет англичанину, почему икона «гореносна»: «…явствен-но душе говорит, что христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к неизреченной славе бога вознестись» [10, с. 426]. На возражения англичанина, что об этом можно узнать и из Священного Писания, и из молитвы, Марк отвечает, что не каждому дано понять Писание, и молитва может быть трудна и неправильно осмыслена, а вот иконописное изображение лучше всего способно своим художественным языком истину передать, все в нем «вразумительно» и «просто» [Там же]. В рассказе «На краю света» Н.С. Лесков, противопоставляя русскую иконопись западноевропейской религиозной живописи, устами своего героя-архиерея говорит, что в западноевропейском религиозном искусстве авторы выражают «индивидуально-авторское понимание» образа Иисуса Христа, передают его в «различных вариантах изображения страстей» [19, с. 261]. Это не умаляет эстетического досто-

инства картин, что отмечает и сам герой в рассказе, но причащение к Откровению оказывается невозможным, т. к. оно закрыто субъективным чувственным видением. Именно поэтому архиерей обращает своих слушателей к русской иконе, в которой земных страстей, мешающих молитве, нет: «…опять лик Христов, и уже на сей раз это именно не лицо, – а лик <…>; в лике есть выражение, но нет страстей» [11, с. 338].

Непосредственно о красках в философском труде Е.Н. Трубецкого сказано не так много. Не будучи специалистом в области иконоведения, как и Н.С. Лесков, философ почти не использует иконописных терминов для обозначения цветов и описывает их достаточно свободно. Красочность иконы (как и все ее качества: например, аскетизм или архитек-турность) понимается Е.Н. Трубецким широко – в философско-богословском ключе. Это и яркость, и приемы построения изображения, и литургичность иконы в их неразрывном единстве. Качества красочности, аскетизма и ар-хитектурности позволяют, согласно концепции Е.Н. Трубецкого, явить иконе ее главный смысл, связанный с таинством Евхаристии, который философ определил и как идею «ми-робъемлющего храма». Он писал, что таинство Евхаристии «объединяет всех верующих не единством внешнего порядка, а таинственным общением жизни во Христе» [18, с. 95]. По мысли философа, для воплощения идеи «мирообъемлющего храма» важно объединение мира дольнего (человека и человека, человека и низшей твари) и горнего, собрание их вокруг Иисуса Христа духом любви и сострадания.

Для рассказов Н.С. Лескова темы испытания, веры, любви, единства и сострадания являются ведущими. Староверы («Запечатленный ангел») объединяются с православной церковью, испытывая «влечение воедино одушевиться со всей Русью» [10, с. 455], в финале рассказа «На краю света» о душе отца Кириака вместе молятся архиерей и язычники, архиерей вспоминает молитву Кирилла Туровского, завещавшего «не токмо за свои молитися, но и за чужия, и не за единыя христианы, но и за иноверныя, да быша ся обратили к Богу» [11, с. 391]. Оба рассказа построены архитектурно: первая и последняя главы образуют рамку, замыкая повествование, образ Ангела (икона в «Запечатленном ангеле» и явленный архиерею образ «пустынного ангела» [Там же, с. 398] в рассказе «На краю света») занимает срединное

(центральное положение), вокруг него организовано движение сюжета. Ангел «проводит» героев (староверов в «Запечатленном ангеле» и архиерея в «На краю света») через испытания к сущностному пониманию Иисуса Христа. И план содержания, и план формы рассказов организованы так, чтобы высветить идею единения, целостности, характерную для иконописного изображения.

Композиция рассказов уподоблена композиции «икон с деяниями». Если рассказ «Запечатленный ангел» рассматривался учеными в этом ракурсе [6; 12], то текст «На краю света» не изучался с такой точки зрения. Место «средника» занимает в этом рассказе образ Ангела, описание которого дано в десятой главе [11, с. 385–386]; «клейма», которые изображают основные этапы события приближения ко Христу, таковы: начало служения архиерея в Сибирской епархии, его «борьба» с приходским духовенством и недовольство процессом обращения язычников (глава 2) ; встреча с отцом Кириаком и его учением, спор «разума» и «сердца» («И-и, владыко! полно-ка тебе все так: “неверные” да “неверные”; всех один Господь создал; жалеть их, слепых, надо» [Там же, с. 352]), мотив «слепоты», подготавливающий мотив «прозрения» (главы 3–5); испытание архиерея в сибирской пустыни (главы 6–9); явление «пустынного ангела», актуализация мотива «прозрения» (главы 1 0–1 1 ) ; смерть отца Кириака, тема единения (глава 1 2) . Последнее «клеймо» – служение архиерея в свете знания той истины, которую ему привелось узреть (глава 1 3).

«Средники» обеих словесных икон в образе Ангела заключают идею «мирообъемлющего храма». В рассказе «Запечатленный ангел» на иконе Ангела, главной святыни староверов, преобладают оттенки золотого («рясны златыми преиспещрено», эпитет «светлобожественный» можно трактовать двояко, в том числе в значении светлого оттенка золотого или асси-ста), белого («крылья <…> белы как снег»), голубого («испод лазурь светлая»), пурпурнокрасного («одеянье горит», хотя возможно отнесение данного описания к ассисту, блеск которого создавал, как писал Е.Н. Трубецкой, движение света; с другой стороны, красный тоже входит в спектр красок, передающих «горение потустороннего света» [18, с. 50]). Все эти цвета традиционны для изображения ангелов: голубой подчеркивает связь с Небом, белый выступает символом чистоты и святости, золотой высвечивает близость Богу. Соглас- но Григорию Богослову, ангелы – «светы, вторичные после Троицы» [5].

Многочисленные реминисценции и аллюзии на евангельские сюжеты в рассказе «Запечатленный ангел» отнесены именно к иконе Ангела, и все они также отсылают к образу Иисуса Христа. «Сам он возжелал себе оскорбления, дабы дать нам свято постичь скорбь и тою указать нам истинный путь» [10, с. 401] – этот фрагмент текста Н.С. Лескова, как отмечают составители примечаний к новому тридцатитомному собранию сочинений писателя, является аллюзией на жертву Христа, который своими страданиями искупил грехи человека [7, с. 399]. В поэтике рассказа мотивы слепоты и прозрения связаны с утерей староверами Ангела («пошла у нас болезнь глаз, и стала она весь народ перебирать» [10, с. 420]), и обретением его, восстановлением единства Христовой Церкви.

В рассказе «На краю света» Ангел «нарисован» в десятой главе: архиерей, ослабший и почти потерявший надежду на спасение, замечает, как к нему приближается какая-то точка, движение которой он начинает описывать [11, с. 385–386]. Точка возникает на нежнорозовом фоне. Для описания ее постепенного приближения Н.С. Лесковым были выбраны глаголы, передающие действия иконописца: «чертит», «штрихуют», и деепричастия, которые показывают проявление рисунка: «сгущаясь, складываясь», «“материализуясь” из игривых тонов мерзлой атмосферы». Этот путь развертывания описания можно соотнести с попыткой Н.С. Лескова воспроизвести процесс создания иконы изографом. Архиерей в данном случае находится в позиции иконописца, наметившего фон и сделавшего прорись, после чего он приступает к покрытию иконы «основными локальными тонами» [13, с. 94], и затем уже «раскрывает» рисунок. На словесной иконе в повести изображена «крылатая <…> фигура», облаченная «в хитон серебряной парчи», на голове ее «убор, который горел, как будто сплошь усыпан был бриллиантами или точно это цельная бриллиантовая митра», а в руках «волшебный жезл». Фигура «несется на легком облаке» и вся икрится. Архиерей называет «дикаря», коим оказался «дивный гость» [11, с. 386], «пустынным ангелом» [Там же, с. 389]. На принадлежность этого образа к ангельскому чину указывает главным образом наличие крыльев, полет на облаке. Изображение ангела, парящего на облаке, как отмечал болгарский искусствовед и ре- ставратор И. Бенчев, было принято в строгановской иконописной школе [1, с. 126], которую особенно почитал Н.С. Лесков. Жезл (мерило) является частым атрибутом архангелов на иконах [Там же, с. 53].

Изображенная фигура в серебряном хитоне вся горит и искрится. Серебряный – это, по сути, белый цвет, покрытый блестками. Одежды ангелов на иконах нередко изображаются белыми, что символизирует ангельскую чистоту и безгреховность. Можно говорить о том, что вся фигура Ангела покрыта ассистом, создающим впечатление горения и сияния. Григорий Богослов писал: «Они (ангелы. – Ю.Г., О.Е. ) <…> суть умы быстродвижные, пламень и божественные духи, скоро переносящиеся по воздуху» [5].

Как и в рассказе «Запечатленный ангел», в тексте «На краю света» образ Ангела соотнесен с образом Иисуса Христа, и это дало возможность предположить, что в основе изображения Ангела в рассказе лежит иконография «Спас благое молчание», которая характерна для иконописи старообрядцев XVIII– XIX вв. в [16, с. 313]. Здесь Христос предстает в облике ангелоподобного отрока, облаченного (обычно) в белые одежды. На его голове – митра, либо над головой изображался «нимб с восьмиконечным сиянием» [Там же]. И. Бен-чев описывал сияние всей фигуры Ангела-Христа [1, с. 190].

Н.В. Пивоварова, историк и искусствовед, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, анализируя иконографию «Спас благое молчание», пишет, что «ангельский облик и крылья указывают на посланни-чество Христа», с этой иконой связаны идеи жертвенности [16, с. 314], которые напрямую соотносятся с героем повести «На краю света» – «дикарем», принявшим вид чудесного явления в глазах узревшего его архиерея. Мотивы «слепоты», «прозрения», «единства» являются доминантными и в этом произведении Н.С. Лескова.

Е.Н. Трубецкой в работе «Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи» писал, что в иконописном изображении линии и краски передают красоту Первообраза. Они ценны как «прозрачное выражение» духовного содержания иконы [18, с. 40], именно поэтому ее художественный язык – «умозрение в красках».

В словесных иконах Н.С. Лескова «линии и краски» тоже направляют читателя-зрителя к узрению истины, великой радости – «собора всей твари, объемлющего и ангелов, и человеков» [18, с. 13].

Философ видел в иконах «прозрачную оболочку» таинства Евхаристии, ее «радужный покров», под которым весь мир, дольний и горний, живые и мертвые, объединяются вокруг Иисуса Христа [Там же, с. 95, 93]. В этой связи необходимо сказать о евхари-стичности финала рассказа «Запечатленный ангел»: «освященным елеем примазались и тела и крови Спаса сегодня за обеднею приобщались», «тут только поняли, к чему и куда всех нас наш запечатленный ангел вел, про-лия сначала свои стопы и потом распечатлев-шись ради любви людей к людям, явленной в сию страшную ночь» [10, с. 455]. Герой рассказа «На краю света», «дикарь», рискуя собственной жизнью, спасает архиерея, погибающего от холода и голода, и этот «дикарь» в умозрении архиерея есть Ангел-Христос: принесенная им пища, как отмечала О.В. Макаревич [14], наполняется литургическим смыслом. В результате испытания высокомерие и гордыня, застилающие глаза архиерея, спадают, и ему открывается вера, идущая не от разума («Разум ее не созидает, а разрушает», – говорил отец Кириак [11, с. 354]), а от сердца, поэтому он обращается к молитве Кирилла Туровского. Как и в рассказе «Запечатленный ангел», в финале «На краю света» темы любви и единения людей друг с другом и Богом, обращения скорби в радость оказываются главными, и они же являются центральными для таинства Евхаристии.

Писатель XIX в. и философ рубежа XIX– XX вв. совпадают в понимании языка и сущности иконы как «умозрения в красках». Для каждого из них именно икона направляет смотрящего и видящего к разрешению вопроса о смысле жизни и показывает, какой является Россия в ее образе. Сопоставление произведений Н.С. Лескова и трудов Е.Н. Трубецкого обнаруживает целостность русской культуры, сохранность традиций иконописного искусства в поэтике русской классической литературы и в идеях русской религиозной философии.