Универсальные характеристики научного и художественного творчества

Дихотомия научного и художественного творчества, возникшая в рамках предметнодеятельностного подхода, привела к тому, что внимание исследователей сосредоточилось на поиске специфических различий креативной деятельности человека в области науки и искусства. Данная типология основана на формальном, инструментальном критерии (характер результатов творческого процесса – материальные или духовные ценности с признаком новизны), поэтому выявить единую методологическую платформу, позволяющую исследовать феномен человеческого творчества в целостности, как атрибутивное свойство человеческого бытия, с этой точки зрения представлялось невозможным. Такого рода исследования, может, и не были столь востребованы, как сегодня, когда проблемы этической ответственности, толерантности, диалога ученых и «деятелей искусства», гуманизации творчества в целом приобрели особую значимость и актуальность.

Рассмотрим типичные аргументы, на основе которых производится дифференциация художественного и научного творчества.

Первый тезис. Истина науки сводится к объективному видению реальности, в искусстве же происходит «очеловечивание» самой реальности. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого в науке, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись.

Вопрос о соотношении науки и искусства в параметрах «объективности – субъективности» рассматривается, в частности, Л.А. Марковой. После возникновения теории относительности и квантовой механики четкая граница, отделяющая ученого, проводящего исследование, с одной стороны, и получаемого им знания – с другой, стала размываться. Аналогичную тенденцию мы наблюдаем в современном искусстве: зритель и то, что созерцается, художник и то, что им создается, субъект и предмет оказываются в зоне неопределенности. Диалогические, межсубъектные отношения выходят на первый план. «Проблемной и требующей логической расшифровки становится, – отмечает автор, – вместо субъект-предметного отношения, точка неразличимости, точка бифуркации, мутационная точка, революция, одним словом, точка начала» [3, с. 136]. Диалогической природе творчества посвящено сегодня немало исследований. Произведение искусства является нам в и благодаря своей интерпретации, вне которой оно просто отсутствует. И.А. Статкевич, анализируя феномен «двойной проекции» в художественном творчестве, отмечает, что интерпретация произведения живописи включает в себя две разновидности – внешнюю (дискурсивную) и перцептивную (имманентную) [6]. Внешняя интерпретация имеет отношение, главным образом, к видимой части картины, она переводит в дискурс ее предметный и пластический план. Напротив, имманентная интерпретация является условием События произведения, то есть самой встречи реципиента и этого произведения в качестве духовного феномена, который невозможно редуцировать к его материальному носителю. Слушатель, зритель не просто воспринимает произведение искусства, он его воссоздает. И только тогда в пространстве «между» возникает та самая «бифуркационная точка рождения нового смысла». При таком пересечении полей интерпретации вопросы «что это?» и «как это сделано?» совпадают.

Творчество – это самовыражение Художника, где момент автобиографичности уместен, но следует помнить, что художественный образ представляет собой индивидуализированное обобщение типического в искусстве. В самой дефиниции творчества всегда присутствует критерий общезначимости результатов для определенной общности или сферы человеческой деятельности. Аналогично наука аккумулирует достижения человеческой мысли, и «приращение новизны» в этом общечеловеческом процессе познания всегда есть результат со-творчества. Диалог автора и реципиента в художественном творчестве выражен более наглядно, но это не значит, что в научном творчестве отсутствует подобного рода «обратная связь» (востребованность научных открытий и изобретений, апробация и т. п.).

Второй тезис. Истина искусства имеет отношение к целостному бытию, а ученый редуцирует вещь к понятию, рационализирует ее, убирая иррациональные и сакральные моменты. Выразительно об этом высказался А.А. Потебня: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта… Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира… заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершен- ство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное...» [4, с. 194].

О последствиях различного рода редукционизма в научном творчестве было сказано немало, в частности этому вопросу посвящена блестящая работа Г.С. Батищева «Введение в диалектику творчества». Фрагментарность научной картины мира есть отражение фрагментарного сознания современного человека, его мировоззренческой позиции.

Тем не менее цель науки – это поиск единства, обнаружение закономерностей, тенденций развития. И не только открытия характеризуют научное творчество. Не меньшее значение имеет новая интерпретация уже известных фактов, выявление новых типов взаимосвязи между ними. В этом изначально заключалась суть античного Логоса, упорядочивающего единое через многообразие. Представления ученых о том, какой должна быть хорошая научная теория, удивительно схожи с аналогичными воззрениями представителей искусства. Красота теории столь же очевидна, как красота поэзии. По убеждению физика или математика, эффективные теории всегда красивы потому, что наделены внутренней симметрией и экономичны с точки зрения математики.

Редукционизм – установка предметноориентированного сознания, которая находит себе место в любой форме креативной деятельности человека. Мы наблюдаем такой эффект, например, в случае идеологизации и коммерциализации искусства, увлеченности инновационными технологиями. К сожалению, неизбежно возникает соблазн конструировать «искусство для искусства», «науку для науки», «философию для философов» и т. п. В то же время явная тенденция к интеграции различных областей творческой деятельности человека позволяет надеяться, что ошибки редукционизма в достаточной мере осмыслены. Творчество в духовном измерении – это, прежде всего, познание закономерностей, организующих человекомирные отношения.

Третий тезис . Художественное творчество принципиально отличается от научного типом мышления. С точки зрения психофизиологии в научной деятельности в большей мере задействовано «левополушарное», в искусстве – «правополушарное» мышление.

И.А. Бескова, рассматривая процесс эволюции человеческого мышления в целом и предпосылки становления творческого мышления, приходит к выводу, что творческое мышление является наиболее концентрированным выражением максимально эффективного и гармоничного функционирования всех компонентов мыслительной способности человека [1]. И.М. Гераимчук, исследующий природу вдохновения с позиции волновой динамики, отмечает, что сам эффект вдохновения зависит от способности человека «достичь синтетического охвата всего и развернуть его во времени». В данном случае «целостное сознание» не отождествляется с «образным мышлением», а рассматривается, скорее, в смысле эйдетического, целостного мировосприятия. В состоянии целостности нет времени, но в глубинах человеческого сознания изначально присутствует интенция, потребность реализовать (оформить) идеальное в пространственно-временном измерении, привести в соответствие с антропологической системой координат, наделяя ее тем самым статусом бытийствования. Творчество в определении И.М. Гераимчука – это и есть акт перевода целостности в развернутое во времени последовательное действие и обратно. Эта задача предполагает интеграцию двух типов мышления – неделимого и последовательного: «Вдохновение является объединением целостного мышления и последовательного мышления. Когда эти два полюса начинают работать активно и зависимо, получается творческий человек» [2, с. 51].

Е.И. Рогальский, рассматривая творческую форму взаимодействий, предлагает различать два аспекта творчества в соответствии с характером отражения («через понятие» и «через образ»): «первый аспект творчества и в фазе потенциального, и в фазе актуального отражения ориентирован… на выявление дифференцирующих, аналитических начал в творческих актах, а второй аспект обращен… к целостной, интегрирующей, воссоединяющей стороне человеческой деятельности» [5, с. 113]. На первый взгляд, в этой посылке фиксируются известные критерии для различения научного и художественного творчества, лево-и правополушарного мышления. Однако автор подчеркивает, что это два аспекта творчес- кого процесса как такового. Речь идет о самой способности творческого сознания эффективно осуществлять процедуру идеализации. В процессе креативной, преобразовательной деятельности сознания задействованы все компоненты мыслительной способности человека – и «левополушарные», отвечающие за переработку вербальной информации средствами логического мышления (последовательного, дискретного, аналитического), и «правополушарные», ответственные за визуальную репрезентацию информации (целостно, нерасчлененно, во всем богатстве ассоциативных связей и нестандартных аналогий).

Четвертый тезис непосредственно связан с предыдущим и касается методов научного и художественного творчества, соотношения рациональных и иррациональных компонентов в творческом процессе познания и преобразования действительности.

Художественное и научное творчество отличаются способом репрезентации результатов творческой деятельности. В первом случае это – художественный образ, во втором – закон, понятие, изобретение. Тем не менее у науки и искусства единый способ высказывания – язык символов. А.Ф. Лосев определяет символ как смысловой феномен . И если мы говорим о науке и искусстве как формах реализации духовной деятельности человека, то в этом контексте в обоих случаях смыслообразующая функция является приоритетной.

Природа художественного образа обладает полисемантичностью. Однако при всей вариативности значений мы обнаруживаем в нем некую глубинную смысловую структуру, организующую целостность символа-образа и определяющую границы допустимых интерпретаций. Научная формула и художественный образ, воплощающие идею, по сути, не отличаются друг от друга. Посредством науки и искусства реализуется важнейшая потребность человека познавать, объяснять и понимать окружающий мир и себя в этом мире. Однако эволюция знака, превращение художественного (музыкального, словесного) образа в символ может и не состояться. И тогда изображение останется изображением («игрой воображения»), изобретение – изобретением («игрой ума»), не способными стать ключом к открытию новых смыслов и закономерностей.

Пятый тезис . Научная истина не обладает такой тесной связью с экзистенциальным измерением бытия, как истина искусства. С помощью науки человек объясняет мир. С помощью искусства он его понимает.

Понимание не сводится к познавательному акту, это больше, чем искусство истолкования, объяснения. В определении М. Хайдеггера, понять – значит не просто объяснить, но попытаться постичь, раскрыть сокровенный смысл Бытия. Разве предназначение науки заключается в чем-то другом? Научная и художественная картина мира дополняют друг друга, открывая новые измерения бытия, создавая новые планы реальности. Сегодня немало говорится о деструктивных последствиях научно-технического прогресса и этической ответственности ученых, однако и в отношении искусства можно предъявить столь же весомые претензии. Ведь искусство имеет доступ к самым глубинным основаниям человеческой психики и сознания. «Выпадая» в искусственно созданные виртуальные измерения, утрачивая чувство реальности, вкус жизни и «бытийную укорененность», современный человек отчуждается и от природы, и от общества, и от искусства…

Если мы определяем научное и художественное творчество как формы духовной преобразовательной деятельности человека, то экзистенциальное измерение «включается автоматически», так как духовность, в которой проявляется тяга людей к совершенствованию своих творческих способностей, выступает основанием и атрибутивным свойством целостности человека, «обеспечивая обретение им собственной смысловой ниши и сохранение са-мотождественности в потоке разнообразных внешних детерминаций» [7, с. 3]. И наука, и искусство привносят в этот мир смыслы, которые оправдывают нахождение в нем человека. Благодаря науке и искусству человек обретает определенные ориентиры для роста и развития. Выбор объекта, методов и ориентиров исследования определяется культурой мышления, мировоззренческими установками, уровнем духовной состоятельности личности. По нашему убеждению, это единый критерий для всех видов творческой деятельности человека, позволяющий различать «истинное» творчество и креативную активность, изобрета- тельство. В центре внимания научной общественности по-прежнему остаются дискуссии о соотнесенности творчества с нравственными и моральными императивами: «Как это ни парадоксально, к бездуховности приводит в конечном счете развитие творческих сил человека, когда они перестают подкрепляться духовным, нравственным началом и вследствие этого превращаются в самоцель его жизни» [8, с. 97]. Духовная зрелость проявляется позицией этической ответственности за результаты и последствия своей творческой деятельности, «живой волей к совершенству» (И. Ильин), жизнеутверждающим мироощущением и развитым эстетическим чувством.

Таким образом, творчество в любом символическом воплощении (художественным или научным образом ) – это, по сути, всегда способ совершения и совершенствования человекомирных отношений, поиск соразмерности уникального и универсального бытия, осуществление духовных потенций сознания в преобразовательной деятельности человека.