Уподобление леса храму в поэтике Б. Пастернака

Впоследние десятилетия пастернаковская поэтика стала предметом многочисленных исследований, авторы которых останавливают свое внимание на историко-культурном контексте, интертекстуальных связях, мифопоэтике, «поэтике выразительности», лингвопоэтике. В своем труде, посвященном книге «Сестра моя — жизнь», С. Н. Бройтман отмечает, что ядром поэтики Пастернака является синкретизм, «исходящий из нерасчленимой целостности мира и подвергающий эстетическому сомнению многие односторонние отвлеченные навыки современного художественного видения <…>. Поэтому поэзия Пастернака не может быть адекватно осмыслена только в малом времени искусства 10–50 гг. ХХ века. Она требует выхода в большое время исторической поэтики…» [4, 26]. Диахронический подход к исследованию сквозных тем и образов творчества Пастернака позволяет выявить эволюцию его творческой философии и художественного метода, а вписание пастернаковских текстов не только в контекст русской литературы, но и мировой культуры позволяет расширить диапазон метатекстуальных связей.

Афористичность многих пастернаковских строк концентрированно выражает отношение поэта к онтологическим, этическим и эстетическим вопросам. Возможно, поэтому многие исследователи, обращаясь к той или иной теме в творчестве Пастернака, в качестве названия используют его же стихотворные строки. Так, М. Эпштейн в книге «Природа, мир, тайник вселенной…», преследуя целью раскрыть в поэзии нового времени «целостный национальный образ природы» [24, 7], делает подробный и разносторонний обзор используемых в русской литературе XVIII–XX веков природных образов и мотивов. Примечательно, что заглавием (а в более расширенном виде — и эпиграфом) издания послужили заключительные строки стихотворения Пастернака «Когда разгуляется» (1956):

Природа, мир, тайник вселенной, Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной, B слезах от счастья, отстою1.

В этом стихотворении, давшем название последнему циклу стихов Пастернака, наиболее ярко реализуется концепция «Природы-храма», столь близкая поэту. Сложный и неповторимый поэтический мир Бориса Пастернака вбирает в себя широкий диапазон тем и мотивов, но тема природы во все периоды творчества поэта остается доминирующей. «Ранний Пастернак влюблен в природу, он захлебывается ею как красотой женщины, он тонет в весеннем разливе. Поздний Пастернак находит тихую музыку космической литургии <…>. Природа (для ранних христиан полная языческих искушений) и собор сливаются в одно целое. Природа как бы стихийно несет в себе образ храма и находит в храме свое завершение» [18, 21–22]. Исследователи творчества Пастернака приходят к выводу, что его отношение к природе можно назвать пантеизмом: «всеобожествлением», «сознанием присутствия божественной силы во всех вещах» [22, 73]. «Он (Пастернак. — А. С.) всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет <…>. Если считать, что христианство соединимо с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно назвать христианским» [19, 68]. Еще один исследователь творчества Пастернака Н. Н. Вильмонт называет отношение поэта к природе христоцентризмом, переходящим в геоцентризм: «У позднего Пастернака <…> природа не живет “своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку”. Напротив, она — равноправная участница в попрании смерти “усильем воскресенья” <…>. Христоцентризм и геоцентризм (не донаучный, невежественный, а “религиозно-нравственный”, связанный с верой <…> в Землю, как в locus sacer2, где совершилось всемирное таинство Христова пришествия), <…> сопряжены друг с другом» [5, 131]. Даниил Данин не соглашается с точкой зрения, приписывающей поэту пантеистическое отношение к миру: «…для Пастернака действительно существовал Бог — с большой, бытие утверждающей, буквы. Не пантеистический — растворенный в природе. Не метафорический — растворенный в душе. А такой Бог, что можно обратиться к нему с надеждой быть услышанным» [9, 78–79]. Таким образом, отношение писателя к природе совмещает в себе мифологическое, философское и христианское, при том что сам Пастернак в позднем творчестве сознательно вступает в христианскую традицию.

Становление Пастернака как поэта проходило в сложнейший период отечественной истории, когда политические, социальные и культурные потрясения воздействовали на умы и сердца многих людей. Для возникших в начале XX века литературных течений одним из ключевых стал спор о том, стоит или не стоит сохранять достижения и ценности прошлого. Этот спор не мог не коснуться роли природы в культуре и цивилизации. Основной вопрос, в продолжение дискуссий XIX века, состоял в том, что такое природа: храм или мастерская. Отношение к природе как к храму, что было показано в работе Е. И. Марковой, наиболее ярко выразилось в творчестве писателей, вышедших из крестьянства: С. Есенина и Н. Клюева. Так, в поэзии Клюева природа уподоблена «живому богу», а храмом становится «многопредельный» хвойный лес, каждый из обитателей которого «выполняет функцию того или иного элемента храма» [15, 95].

В постреволюционное время было распространено отношение к природе как к неисчерпаемой кладовой для строительства светлого будущего. Утилитарные взгляды нового времени на природу выразил Увадьев, герой романа Л. Леонова «Соть»: «Увадьев <…> стал сражаться с лесом, который, по его мнению, противостоит культуре, является тормозом на пути развития человечества» [15, 97]. Но молодой Леонов намного глубже, чем его герой, видит сложившуюся проблему и понимает ограниченность подобной точки зрения, так как она не учитывает непреходящие ценности прошлого. В дальнейшем автор выразит свое отношение к природе в романе «Русский лес»: «Роман решительно изменял стержень связи “человек — природа”: еще вчера казалось, что природа приручена, покорена, с безропотным лицом <…> Нет же взвилось <…> леоновское слово: если гибнет лес, значит мрачнеть, сохнуть и человеческому бытию» (цит. по: [23, 74–75]). Лес становится главным образом-символом произведения и раскрывается с различных сторон: «…лес как одна из важнейших народнохозяйственных <…> проблем <…> страны, <…> лес как источник нравственных и духовных сил <…>, лес как залог здорового будущего всего человечества, лес просто как добрый друг, как русский богатырь» [17, 213]. Молодые герои романа Леонова проходят сложную, болезненную духовную эволюцию, для них природа из объекта пользования становится неотъемлемой частью народа и страны, а «в годы войны лес стал своеобразным союзником всех, кто отстаивал свою страну. Именно тогда Поля почувствовала себя “хвоинкой” русского леса, “человеческого леса”» [20, 387].

Образ природы как храма присутствует во многих произведениях Пастернака. По замечанию М. Дунаева, «в творческом сознании поэта природа все более сознается противостоящею суете беспамятного мира. Она преобразуется воображением в храм, в котором человек внимает великому богослужению вечной жизни, воспевающей Творца» [10, 222].

Пластическое воплощение концепция «Природы-храма» получила в природных образах сада и леса — важнейших образах-символах пастернаковской поэтики. Так, первый изданный Пастернаком сборник «Близнец в тучах» (1913) открывается программным стихотворением «Эдем»:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят,

Налево глины слижет Инд,

А вправь уйдет Евфрат.

Горит немыслимый Эдем В янтарных днях вина, И небывалым бытием

Точатся времена.

Минуя низменную тень, Их ангелы взнесут.

Земля — сандалии ремень, И вновь Адам — разут.

И солнце — мертвых губ пробел

И снег живых мощей

Того, кто всей вселенной бдел

Предсолнечных ночей.

Ты к чуду чуткость приготовь

И к тайне первых дней: Курится рубежом любовь

Между землей и ней (1, 326).

В стихотворении автор, в качестве онтологических координат используя образы Адама и Христа, противопоставляет поэзию и любовь, которые являются рубежом «между высшим и земным миром» [8, 44]. Сила поэзии возносит поэта к Богу, тогда как любовь, с одной стороны, привела к грехопадению Адама, а с другой — открыла путь возвращения к Богу. Образ Эдема (= райского сада) через уже сотворенные Богом реалии (реки, солнце, земля… панорама) и человека (Адам) подводит читателя к смыслу творения — любви. По замечанию А. В. Барыкина, «парадигматика “Эдема” определяется приобщением образов всех природных стихий (оппозиционно настроенных): 1–2 строфы — “вода — огонь”, 3–4 строфы — “земля — воздух”. Это дает основания считать “Эдем” субстанцией первоэлементов творения, универсальным источником, исчерпывающим все возможности каких бы то ни было проявлений космоса» [2, 34].

Под влиянием пересмотра своего творчества в 1928 году Пастернак или отказался от своих ранних стихотворений, или же переработал их в духе собственных новых представлений о поэзии. «Эдем» как раз подвергся такой переработке, войдя в сборник «Начальная пора»:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят,

Налево развернется Инд, Правей пойдет Евфрат.

А посреди меж сим и тем Со страшной простотой Легенде ведомый Эдем Взовьет свой ствольный строй. Он вырастет над пришлецом И прошумит: мой сын!

Я историческим лицом Вошел в семью лесин.

Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень.

Я — жизнь земли, ее зенит, Ее начальный день (1, 64).

Можно заметить, что после переработки, приобретя более ясную и прозрачную форму, стихотворение расставляет другие смысловые акценты. Поэт уже не возносится к Богу, а в качестве «исторического лица» входит в Эдем, который, в свою очередь, приобретает земные признаки, уподобляясь лесу. По мнению Л. Флейшмана, «вместо “доисторического” и “небывалого” Эдем изображается “возникающим”, “появляющимся” — в полном соответствии с “историческими” лирическими текстами Пастернака 1926–1928 годов “лес” здесь объявляется олицетворением исторической жизни» [21, 104–105]. Однако наиболее интересным для нас является то, что Эдем (= сад) в новой редакции приобретает метафорические признаки леса: «ствольный строй», «вошел в семью лесин». Комментаторы собрания сочинений в 11-ти томах предполагают, что лесные характеристики были взяты Пастернаком из стихотворения «Лесное», следующего в книге «Близнец в тучах» за «Эдемом», но не включенного в цикл «Начальная пора» (1, 429). Приведем текст стихотворения «Лесное»:

Я — уст безвестных разговор,

Как слух, подхвачен городами;

Ко мне, что к стертой анаграмме, Подносит утро луч в упор.

Но мхи пугливо попирая, Разгадываю тайну чар: Я — речь безгласного их края, Я — их лесного слова дар.

О, прослезивший туч раскаты, Отважный, отроческий ствол! Ты — перед вечностью ходатай, Блуждающий — я твой глагол.

О, чернолесье — Голиаф, Уединенный воин в поле! О, певческая влага трав, Немотствующая неволя!

Лишенных слов — стоглавый бор, То — хор, то — одинокий некто… Я — уст безвестных разговор, Я — столп дремучих диалектов (1, 327).

Здесь Пастернак продолжает тему поэта как глашатая природы: и если в «Эдеме» (особенно в поздней его переработке) поэт через процесс творчества сближается, соединяется с садом (= Эдемом), то в «Лесном» лирический субъект стихотворения, поэт, характеризует себя: «лесного слова дар». Через образ леса развивается тема становления поэта, задача которого — стать голосом природы. Уже в этом стихотворении определяется мотив уподобления леса храму, и одновременно с этим (что будет часто встречаться у писателя) лес становится метафорой жизни. По наблюдению Сюзанны Витт, определяющей возможные аспекты «лесной темы» у Пастернака, в последней строфе этого стихотворения присутствует анаграмма: строка «Лишенных слов — стоглавый бор» образует слово «собор». «Анаграмма, отождествляя лес с собором, отсылает нас к устойчивому в европейском искусстве и литературе образу леса как “храма природы”, и, прежде всего, к сонету Бодлера “Correspondences” <…> Однако если у Бодлера лес сплошь метафоричен (его образуют “символы”), то у Пастернака он выступает во всем своем вещественном величии со мхами и травой» [6, 183]. Прочтение «стоглавого бора» как «собора» может быть подкреплено следующей строкой: «То — хор, то — одинокий некто…», напоминающей о церковном пении во время службы. Подобное совмещение находим и в одном из поздних стихотворений «Музыка» (1957):

<…>он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса <…> (2, 175).

«Хорал» , « месса» метонимически соседствуют с шелестом леса, и это соседство ассоциативно рождает образ храма. Для Пастернака, посвятившего несколько лет музыке, звуковое наполнение текста было чрезвычайно важным. Звуковой пейзаж помогает ему объемно передать картины природы и создать смысловую многослойность текста. Так, в «Докторе Живаго» встречается описание пения соловья, оглушающего «лесные пределы» своим «славословьем грохочущим». Мы не видим соловья, но слышим его пение, которое помогает создать образ этой птахи. Соловей — певчий в огромном храме природы, и эта маленькая птичка тоже является участником событий. Так, он как бы призывает доктора к осторожности, предупреждает об опасности перед тем, как его возьмут в плен партизаны:

По мере того как низилось солнце, лес наполнялся холодом и темнотой. <…> В воздухе, словно поплавки на воде, недвижно распластались висячие рои комаров, тонко нывшие в унисон, все на одной ноте <…>. Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей.

« Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: « Душе моя, Душе моя! Восстани, что спиши !» (курсив мой. — А. С .) (4, 303).

Среди нудного серого гула комаров голос соловья звучит резко и ярко. Он не только предупреждает Живаго об опасности, он старается пробудить его душу, призывает «очнуться». Образ соловья из романа перекликается со стихотворением «За поворотом» (1958), в котором голос маленькой птички, охраняющей вход в лес от «кого не надо», становится проводником в мир будущего:

<…> За поворотом, в глубине

Лесного лога,

Готово будущее мне

Верней залога.

Его уже не втянешь в спор

И не заластишь.

Оно распахнуто, как бор,

Всё вглубь, всё настежь (2, 188).

Что скрывается за формулировкой «будущее верней залога»? Смерть? Несомненно. Но христианское мировосприятие Пастернака при помощи распахнутого «вглубь» и «настежь» бора, подобно храму, принимающему страждущую душу, подводит нас к мысли о вечности, о воскресении души. Распахнутость леса, его открытость и прозрачность перекликаются с заглавным стихотворением цикла «Когда разгуляется»:

<…> Стихает ветер, даль расчистив.

Разлито солнце по земле.

Просвечивает зелень листьев, Как живопись в цветном стекле.

B церковной росписи оконниц Так в вечность смотрят изнутри

В мерцающих венцах бессонниц Святые, схимники, цари.

Как будто внутренность собора — Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано <…> (2, 160).

Природа-храм раскрывается лирическому герою во всем своем величии и красоте, «открывает в картине мира Пастернака Бога, вследствие чего земное время приобретает способность в любой момент соприкасаться с Вечностью» [14, 77].

Тема божественности природного мира — одна из устойчивых в творчестве Пастернака. Например, стихотворение «Воробьевы горы» (1917), описывающее прогулку лирического героя с возлюбленной по Воробьевскому парку, композиционно выстраивается так, что обезбоженный мир первых двух строф преображается силой души («Расколышь же душу!»). М. Гаспаров в комментариях к этому стихотворению так определяет развитие темы: «…мысли — ввысь, и там — стихия того же леса, переход из мира природы в мир культуры, <…> этот мир природы создан таким свыше» [7, 79]. В русле же наших рассуждений отметим, что открывающийся герою мир природы овеян храмовыми аллюзиями:

• < …> Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше — воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя (1, 137).

Городская цивилизация пресекается, и начинается «служба сосен» (= церковная служба), начинается воскресенье («дальше воскресенье»), Троицын день, и именно роща (= лес) «просит верить: мир всегда таков», провозглашая незыблемость земных и божественных законов.

Деревья, по Пастернаку, обладают каким-то глубинным знанием о мире, которое доступно человеку при условии его слияния с природой. Так, герои стихотворения «Сосны» (1941) лежат в лесной траве «руки распрокинув» и «к небу головы задрав». Спокойное созерцание неба и окружающего леса позволяет героям слиться с природой, получив у нее временное бессмертие:

• < …> И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и эпидемий

И смерти освобождены <…> (2, 107).

Герои «причтены к лику сосен», как к лику святых, и мы опять наблюдаем наложение образа храма и образа леса, образа сосен и икон. Медитативное состояние героев, лежащих на траве и смотрящих в небо, сродни состоянию пребывающих во храме. «Нередко чувство Бога пробуждается в связи с созерцанием природы. Искусственный мир городской цивилизации часто притупляет духовную чуткость человека, ставит множество помех в приближении к Запредельному» [16, 47]. Так, в одном из первых стихотворений Юрия Живаго «На Страстной» именно природный мир чутко и болезненно откликается на евангельскую историю мучений Христа:

• < …> И лес раздет и непокрыт,

И на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых.

А в городе, на небольшом Пространстве, как на сходке, Деревья смотрят нагишом В церковные решетки.

И взгляд их ужасом объят.

Понятна их тревога.

Сады выходят из оград, Колеблется земли уклад: Они хоронят Бога <…> (4, 517).

Здесь значимо противопоставление леса и сада (= городского, окультуренного леса): природный лес, раздетый и непокрытый, уподобляется «строю молящихся», то есть пребывающему в коллективной, единой молитве в страшные дни Страстной недели. Городские же сады, в тревоге и ужасе «выходят из оград» и заглядывают в церковные решетки, наблюдая за пасхальной службой со стороны. Таким образом, городские деревья сочувствуют, но не соучаствуют в таинстве, в отличие от деревьев лесных, к этому таинству сопричастных. Городские сады только заглядывают в храм (причем храм как архитектурный объект, созданный человеком), а лес сам по себе является храмом (храмом природным, то есть созданным Богом).

Еще одна прямая аналогия между лесом и храмом содержится в одном из ранних стихотворений Пастернака «В лесу» (1917):

Луга мутило жаром лиловатым,

В лесу клубился кафедральный мрак <…> (1, 192).

Знойный летний день теряет свою силу в пространстве леса, где «кафедральный мрак», «мерцанье кропотливое». По замечанию К. В. Абрамовой, соединение леса и собора, сливающихся, устремленных максимально вверх, создает «намек на высшие, божественные силы, пронизывающие весь мир» [1, 68]. Как и в стихотворении «Сосны» (1941), герои растворяются в природе, проникая в законы мирозданья («он <мир> весь был их» (1, 192)). В стихотворении «В лесу» появление образа часовщика, склонившегося над лесом, как над часовым механизмом, становится прообразом смотрителя, хранителя леса, наиболее ярко воплотившегося в романе «Доктор Живаго». Сложная образная структура романа многообразно отражает различные значения концепта «лес», который реализуется в тексте «Доктора Живаго» как в прямом своем значении, представ в виде топоса, природного образа, пейзажа, так и в переносном значении, становясь символом внешнего мира, символом истории.

Так, в детских представлениях главного героя романа лес превращается в библейски многозначную метафору мира:

Внешний мир обступал Юру со всех сторон, осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес, и оттого-то был Юра так потрясен маминой смертью, что он с ней заблудился в этом лесу и вдруг остался в нем один, без нее. Этот лес составляли все вещи на свете — облака, городские вывески, и шары на пожарных каланчах <…>. Этот лес составляли витрины магазинов в пассажах и недосягаемо высокое ночное небо со звездами, боженькой и святыми <…>. Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно лесу темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего (курсив мой. — А. С. ) (4, 88).

После того, как Юра потерял мать, он остался один в огромном мире, и этот мир стал представляться ему в виде большого и темного леса, враждебного, как в Ветхом Завете.

Чтобы не остаться одному в этом «дремучем лесу жизни», мальчик в «полузвериной» (= языческой, мифологической) своей вере придумал Бога-лесника, царящего над миром. Детские впечатления сильно повлияли в дальнейшем на все мировоззрение героя.

В анализируемом отрывке лес является символическим объяснением мироздания. Здесь природный образ леса характеризует город, весь «внешний мир», «все вещи на свете». В сознании ребенка Бог рисуется как хозяин — «лесник» этого мира взрослых. В универсальный локус леса включено и «недосягаемо высокое небо», откуда Бог-лесник наблюдает за происходящим на земле: в городе живет человек, который в отличие от других «божьих тварей», наделен разумом и волей, а значит, и правом выбора. Отсюда-то и его потерянность в окружающем мире: он мечется в своих исканиях по земле, забывая о Небе. Тварный же мир полностью подвластен Богу, действует согласно Его воле.

Детские впечатления играют немаловажную роль в сознании героя, проходя через всю жизнь Юрия Живаго, напоминая о совершенстве мироздания, о божественной одухотворенности природы, помогая ему обрести себя в трудные минуты жизни:

Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес . В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света . Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз , который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу , лес , вечернюю зарю и все видимое преображаться <…> (курсив мой. — А. С. ) (4, 341–342).

Как видно из этого отрывка, именно в лесу Юрий Живаго проникается «даром живого духа», это качество героя актуализировано в его фамилии Живаго, которая «совпадает с формой родительного падежа церковнославянского прилагательного “живый” (живой). В православных богослужебных текстах и Библии это слово применительно к Христу пишется с заглавной буквы…» [3, 368] (об этом см. также: [11, 488]; [13, 260]). В такие минуты лес буквально пронизан «столбами света» — непременным признаком нисхождения Святого Духа на землю, признаком Преображения. Вообще для описаний леса у Пастернака характерны такие определения как «чистый», «светлый», в то время как в описаниях явлений городской жизни, к которым относится и сад, преобладают мрачные, темные тона. Природа чиста и совершенна, и она становится тем образцом, ориентируясь на который, человек сам становится чище, словно преображается.

Контрастное содержание образов лес получает по отношению к образу поля в последних главах романа, где описывается возвращение Юрия Андреевича в Москву. Герой растерял всех своих близких, гражданская война уничтожила его дом, и по дороге в Москву он наблюдает картины разоренной войной страны:

Лес и поле представляли тогда полную противоположность.

Поля без человека сиротели, как бы преданные в его отсутствие проклятию. Избавившиеся от человека леса красовались на свободе, как выпущенные на волю узники . <…>

Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес — в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола (курсив мой. — А. С .) (4, 465–466).

Братоубийственная война унесла сотни тысяч человеческих жизней, и поля «осиротели» без людей, обрабатывавших их. Родившееся зерно остается невостребованным и гибнет. Лес же, израненный в боях, радуется избавлению от постоянно разоряющего и оскорбляющего его человека. Пастернак все время стремится обожествлять природу, и «если она оскорблена наносимым ей человеком вредом, разрушением, — то расценивается это чуть ли не как дьявольское начало» [12, 313]. Поле наполнилось мышиной возней (мышь в народном сознании — нечистое животное, считающееся созданием дьявола), «неугомонным копошением, вызывавшим гадливость» (465). В лесу же чисто и просторно. По своей природе поле — открытое и просторное, а потому и беззащитное. Лес же неприступен — злу труднее проникнуть в него, и потому в лесу живет Бог. Живаго идет в большой город, и образ леса-храма в очередной раз запечатлевается в его душе как природное воплощение гармонии, единства и полной подчиненности Богу. Доктор хочет жить по этим законам и в городе.

Итак, можно утверждать, что мотив уподобления леса храму в творчестве Пастернака зарождается уже в первых поэтических опусах и постоянно используется в пастернаковской поэтике. Концепция «Природы-храма» формируется в художественном мировоззрении Пастернака через образное уподобление леса человечеству / людям, деревьев — святым или молящимся, соловья — церковному певчему, лесного шума — церковной мессе или литургии, леса — собору, Бога — леснику.

Примечания

^* Работа выполнена в рамках реализации Программы стратегического развития ПетрГУ на 2012–2016 гг.

• ¹    Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: в 11 т. М.: Слово, 2004. Т. 2. С. 161. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы в круглых скобках.

• ²    святое место ( лат. ).

THE MOTIVE OF COMPARISON OF THE FOREST

WITH A TEMPLE IN THE POETICS

OF BORIS PASTERNAK