Усадьба и война в эго-документах 1918-1922 гг. (дневники М. Пришвина и С. Дурылина)

ВведениеК постановке проблемы

Различение «усадьбы реальной» и «усадьбы воображаемой» как феномена художественного мира писателя, теоретически обоснованное в трудах О.А. Богдановой [Богданова 2019, 20], позволяет поставить вопрос о роли усадебного топоса в структуре автобиографического мифа. О.А. Богданова выделяет особые семиотические трансформации «усадебного сверхтекста» русской литературы в постусадебный период (во второй и последней трети XX в.), когда выявляются «структурно-семантические последствия перенесения топоса усадьбы в поле памяти и воображения – а именно уподобление пространственной организации усадьбы ментальным процессам», трансформация «“усадебных” поведенческих стратегий в ситуации утраты контекста их возникновения» [Богданова 2021, 20].

Особую трансформацию автобиографического усадебного мифа можно увидеть в эго-документальной прозе Серебряного века, где эго-документ становится пограничным жанром на стыке религиозного, философского и художественного творчества. «Биографическая (автобиографическая) легенда» или «автобиографический миф», по определению Д.М. Магомедовой, – это «исходная сюжетная модель, получившая в сознании поэта онтологический статус, рассматриваемая им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимая со всеми событиями его жизни, а также получающая многообразные трансформации в его художественном творчестве» [Магомедова 2013, 2]. Для неомифологической поэтики символизма «характерно создание глубинных мифо-синкретических структур, среди которых – отсутствие объективных пространственно-временных связей, географической приуроченности, и наличие мотивов зеркальности, “двое-мирия”, двойничества персонажей» [Глухова 2020, 50], что в свою очередь дает возможность говорить о «гетеротопии усадьбы» [Богданова 2018], где преодолевается «принцип бинарности» моделей и способов поведения

[Шестакова 2014, 65], намечается путь к иной «организации мира» [Богданова 2020, 298]. Необходимо отметить, что междисциплинарная категория «гетеротопии» (М. Фуко) введена в тезаурус «усадебных» исследований О.А. Богдановой в докладе «Категория “усадебного топоса”: границы, структура, семантика, динамика, модификации и вариации» (9 октября 2018 г.) [Богданова 2018].

Одним из примеров символического осмысления «схемы собственной судьбы» можно считать дневники М. Пришвина и С. Дурылина. Общность мифопоэтики писателей, определяющейся в контексте религиозной философии Серебряного века, ее ключевого мифа о Невидимом граде Божием, источником которого является платоновский и соловьевский софийный миф [Кнорре 2019, 43], дает основание для сопоставления их творчества как релевантных контекстов восприятия эпохи.

Усадебный топос Пришвина рассматривается как часть усадебного сверхтекста русской и зарубежной литератур [Богданова 2019; Эртнер 2020; Святославский 2021], исследуется в составе китежского текста Пришвина, где выявляются семантические параллели «дом матери» / «невидимая церковь» / «Невидимый град», символические соответствия утраченной усадьбы детства (Хрущево) и последней усадьбы в Дунине, их синтез в топосе Божьего града [Кнорре 2019; Кнорре 2021]. Усадебный текст Дурылина представлен как часть евхаристического текста русской литературы [Карпенко 2020], в усадебном мире писателя выявляется связь «усадьбы начала» и «усадьбы конца» [Акимова 2021].

Вместе с тем, вне поля специального исследования остается тот фрагмент судьбы писателей в период катастрофы Гражданской войны (1918– 1922), когда родная усадьба уже в прошлом, а «усадьба конца» еще не обретена. Представленная реконструкция усадебных мифов помогает прояснить жизнетворческие смыслы усадьбы в кризисное время войны. Для описания дуальности усадебного эго-нарратива нами будут использованы понятия автобиографического и усадебного мифов, лиминального пространства, гетеротопии усадьбы, позволяющие показать трансформацию фактов биографии писателя, связанных с переживанием утраты / обретения дома, в символическом хронотопе духовного странствия alter ego автора дневника в поисках Небесного отечества.

Анализ и обсуждение

Проблематика усадебного текста в дневниках М. Пришвина 1918– 1922 гг. и «Троицких записках» С. Дурылина (1918–1919) строится в составе мифа о Невидимом граде, сокрытого невидимой стеной от взгляда грешника [Кнорре 2019]. Гражданская война запечатлевается в образе катастрофы богоотступничества: это страдание, попущенное из-за грехов человека, время, когда «любовь оскудевает». Трагедия утраты реального дома коррелирует в этот период с утратой «устойчивой земли» – целостного Божьего мира, «Небесной родины», мiра как богочеловеческого единства, что вносит в усадебный текст особое драматическое измерение.

В «Троицких записках» С. Дурылина появляется ощущение раскола России («Разделилась “россия”. Кучка – “Святая Русь”, остальные – Россия») [Дурылин 2016b, 91]. В дневниках Пришвина появляется образ «России личной», ушедшей под воду, подобно Китежу [Кнорре 2019, 136].

Война реальная изображается через призму духовной брани, которая происходит в невидимом духовном мире. Дурылин запечатлевает историю юродивого, открывшего потаенный лик войны: «Жил прежде при монастыре нищий, юродивый Хрисанф. Перед войной и революцией выходил он наружу, на небо смотрел и охал: “Что там делается-то! что делается-то! Бой-то какой! Сражение-то”» [Дурылин 2016b, 86]. Время Гражданской войны ассоциируется с разорением дома Божия, символом которого становится разрушенный храм души: «простреленная грудь – разрушенный храм» [Пришвин 2007, 97], в дневниках упоминается разорение мощей святого Тихона Задонского, утрата которых в народном религиозном сознании ассоциируется с градом Китежем, ушедшем на дно озера и ставшим невидимым для тех, чье сердце погружено в ненависть:

Вот разобрали мощи Тихона Задонского, народ ответил на это верой, что Тихон Задонский ушел и стал невидим. Так в царстве явное зло – власть, все любовное стало невидимо, и всякое слово добра умолкло. Мы отданы року и молчим, потому что нельзя говорить: мы виноваты в попущении, мы должны молчать, пока наше страдание не окончится, пока рок не насытится и уйдет <…> есть время, когда зло является единственной творческой силой, все разрушая, все поглощая, оно творит невидимый Град, из которого рано или поздно грянет: – Да воскреснет Бог! [Пришвин 2008, 345].

В «Троицких записках» Дурылина появляется картина разорения мощей Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре. Мотив осуждения людей передан в словах Тани Розановой: «Прав папа: мерзок человек, а русский человек – отвратителен» [Дурылин 2016b, 91], а затем звучит и в устах потрясенного alter ego автора дневника: «И это – Русь, и то – Россия. Вот когда вспоминаешь В. В-ча: “Нет, она окаянная”. И также: “Нет, она святая, еще святая”. Только она – уже дробь, уже нет целого: – того целого, которое, худо ли, хорошо-ли, держалось и спаивалось века» [Дурылин 2016b, 92].

Китежский миф задает хронотоп двоемирия: реальное время истории народа и личное время автора дневника преломляется в сакральном «сюжете пути» – отпадения / обращения души alter ego автора дневника к Богу. Окаянство внешнего мира осмысляется как часть испытания – попущения по грехам. Время революции – время богооставлен-ности – соотносится Пришвиным с событиями Великого Пятка, «когда не церковная завеса, а само время треснуло, и жили мы без веры, надежды и любви сколько-то времени» [Пришвин 1994, 53]. Пространство реального исторического времени вмещается в хронотоп тропы, которая ведет «блудного сына» в дом отца – Незримый град Божий: «Всем перемучиться, все узнать и встретиться с Богом. Блудный сын – образ всего человечества» [Пришвин 2008, 346]. В «Троицких записках» Дурылин противопоставляет два пути жизни – «идти напряжено, упорно, дерзко» и «тихо возвращаться», «если б не начал возвращаться, погиб бы» [Дурылин, 2015, 78].

Драматизм поиска Бога определяет структуру нарратива возвращения, в основе которого – путь инициации / преображения «блудного сына». В.И. Тюпа выделяет четыре фазы «событийной схемы инициации»: фаза ухода / обособления, которая «помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони) или, напротив, затворничества <…> может быть представлена <…> уходом “в себя”, томлением, разочарованием, ожесточением, мечтательностью, вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних связей» [Тюпа 2009, 39]; фаза (нового) партнерства, где действующее лицо часто подвергается искушениям разного рода; «лиминальная» [Тэрнер 1983], (пороговая) фаза испытания смертью – символическая смерть героя или символическое пребывание в стране мертвых; фаза возвращения (символическое воскресение в новом качестве), когда «перемена статуса героя <…> символическое “новое рождение” сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество» [Тюпа 2009, 39–40].

Помимо «семантической цитации гипермотива» [Тюпа 2009, 151] в тексте дневников присутствует, на наш взгляд, ассимиляция мотива возвращения, включение в его состав сюжетно-мотивного комплекса китежского мифа, где конститутивным элементом становится феномен обращения, в котором, как отмечает А.К. Антонов, «соединяется неоплатоническое эпистофе, т.е. идея возвращения отпадшего, частного, раздробленного бытия к абсолютному, единому первоначалу, и личное обращение христианина к своему Богу» [Антонов 2004, 159]. Структура акта обращения воспроизводит нарратив возвращения как этапы духовного переворота в судьбе человека.

Реконструкция данной мотивной структуры в усадебных мифах Пришвина и Дурылина позволяет выявить несколько смысловых частей «пути» / «тропы» странствий alter ego авторов дневников, описать нарратив испытания в кризисный период истории.

«Отпадение» / обособление в пространстве смерти: усадьба в мороке сна

Топика китежского мифа определяет пространственную мистику усадебного текста Пришвина. Революция и Гражданская война изображаются как ложный путь в Китеж – попытка «минуя сердце многомиллионного народа, умом и голыми руками схватить пылающий невидимый град» [Пришвин 2004,123], который есть «имение», «прекрасная столица с золотом на стенах дворца»: «все ринутся <...> спеша [скорее] отломить со стены града золото, берут в руки золото, а это никому не нужная позолота» [Пришвин 2007, 531]. Путь человечества, пытающегося бунтом и насилием ворваться в Божий град, заводит в пространство смерти – зыбкую болотистую почву, по которой бегут люди в поисках места, где «земля не колеблется» [Пришвин 2007, 514]: «Как будто прошлой весною прорвало болото нашей империи, и нынче весною оно залило своей нечистью все лоно Петроградской коммуны» [Пришвин 2008, 64]. Отпадение мира от Бога изображено как превращение града Божьего в его двойника: «и град невидимый стал городом Петербургом, оскверненным, загаженным, и люди стали гориллами» [Пришвин 2007, 531]. Мрачный пейзаж сиротской зимы, в тумане которой «нет черты между землею и небом», рыжая навозная дорога на небо символизируют искажение подлинного пути – он не ведет вверх, но тянет вниз, «в сиротскую зиму этой раздавленной страны» [Пришвин 2008, 463–464].

Апостасийному пространству России-Скифии в дневниках Пришвина соответствует семантическая параллель зимнего пространства России в одержании бесов в «Троицких записках» С. Дурылина: «Взовьется метель – и взобьет, вскружит, всклокочет – почему? зачем? куда? Вопросы безответны. Таков снег, таковы люди. “Сколько их! Куда их гонит?”» [Ду-рылин 2015, 81]. Мотив «бесовства» звучит и в запечатленном в дневнике событии: «Передают, что вчера в начале обедни исцелился буйный бесноватый мальчик» [Дурылин 2016b, 92], в образе «сильнейшей вьюги», когда «титаническое начало богоборствует и возстает» [Дурылин 2016b, 87]. Черные воды Стикса, текущие в ледяное озеро на дне Ада – Коцит, своим холодом пронизывают душу умирающего В.В. Розанова, предсмертный путь которого запечатлен Дурылиным в дневниках 1919 г. («Он дрожал от какого-то внутреннего и внешнего холода»; «Точно оне уже заливают его: <…> холод внутри, холод снаружи, холод сжимает, как тиски» [Дуры-лин 2015, 82, 83]).

Можно предположить, что в изображении холодного пространства Гражданской войны присутствуют и аллюзии к «адской зиме» ледяных песен Данте, где, как отмечает Т.Г. Чеснокова, можно обнаружить «связь зимнего антуража с мотивами “смерти заживо” и утраты духовной родины» [Чеснокова 2022, 40]. В дневниках Пришвина и Дурылина мотив зимнего холода символизирует отчуждение людей, отсутствие теплых связей как одно из проявлений войны в духовном мире человека.

Образ града-имения, которое хотят захватить силой, коррелирует с образом дома-имения, прототипом которого является родовое имение Пришвиных Хрущево-Левшино, отобранное большевиками в 1918 г. Образу богооставленного мира, символом которого становится амбивалентный город на болотах – Петербург, соответствует семантическая параллель мертвого дома («умершего Хрущева») – разоренного усадебного дома посреди «сиротской зимы», теперь «желтого» – «поганого места», куда пытается вернуться alter ego автора дневника – «бунтующий Евгений»: «Нет, куда тут странствовать, вернуться бы в дом блудному сыну <...> Но где же этот дом, где домашний уют. Дом стоит желтый в родном городе, в нем побывали, видно, солдаты: окна выбиты, двери растащили на растопку соседи и бросили; <…> поганое место!» [Пришвин 1995, 24].

В «кризисных снах» [Бахтин 1979, 171] alter ego автора дневника запечатлевается внутренняя динамика странствий души в поисках подлинного дома. Драматизм утраты родного дома заключается в невозможности обрести его как земное имение / владение. Возвращение – это путь на Голгофу, покаянное обращение души к Богу: «Снилось мне умершее Хрущево, будто я приехал туда, и там одна только покойница няня, все прибирает, все чистит, и так у нее все радужно-прекрасно выходит, и я чувствую через боль красоту неописанную. Батюшка о. Афанасий входит прямо с св. дарами у чела, как будто продолжает Великий Вход из царских дверей. Я говорю ему, что приехал утвердиться во владении. “Напрасно, – отвечает батюшка, – ничего не выйдет”» [Пришвин 1995, 88]. «Тропа моя обрывается, я поминутно оглядываюсь, стараясь связать конец ее с подобным началом тропы впереди» [Пришвин 2008, 358].

Путь в родную усадьбу открывается в мороке сна и в записках C. Ду-рылина. Дорога ведет через переправу и лес – в утраченную усадьбу детства. Как и у Пришвина, «“дорога к няне” Поле» связана с видением отца Иосифа (ср. о. Афанасий во сне Пришвина): «А когда видел во сне о. Iоси-фа, то перед тем видел «дорогу» к няне Поле – фантастическую, через речку, дом перевозчика, коридор в лесу <…> Почему-то вспоминается Полин рассказ – как сосны наклонялись, и это был бес» [Дурылин 2015, 88]

Драматургия записок строится вокруг ключевого топоса – монастыря Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре, у стен которого ищет спасения alter ego автора дневника. Реальной основой усадебного мифа становится ситуация внутреннего распутья, духовный кризис, поиск своего призвания – в миру или в монастыре. После смерти матери в 1914 г. Дурылин не имел собственной квартиры и с тех пор находился в постоянных разъездах: «в сущности Дурылин жил подобно любимым им беспоповцам страннического согласия, не имевшим гражданских паспортов, а только лишь паспорта взыскуемого “горнего Иерусалима”. Но первую половину 1919 г. Дурылин лишь ненадолго выезжал из Сергиева Посада, из-под “крыла преподобного Сергия”» [Резниченко, Резвых 2016]. «Ему хочется замкнуться в “четырехстенном, своеугольном” пространстве, отгородиться от внешнего мира <…> Все мировые события теперь для него ничто по сравнению с главным событием-вопросом: погибнет или спасется эта отдельная человеческая душа» [Торопова 2014, 123]. Келья в монастыре ассоциируется с местом спасения – пространством тишины под покровом Бога: «но нет у меня дома нигде, кроме этого <…> Я или бездомный, или в этом дому» [Дурылин, 2015, 88]. Еще в 1914 о. Анатолий дает напутствие в поисках: «Носи монастырь в сердце своем, а время покажет, в какой монастырь тебе идти…» [Торопова 2014, 97]. Однако, как обрести это место, как оно будет дано Богом? Вопрошание о доме получает ответ: «Но как Бог даст: Бог даст-ли мне Оптину? Только Он один может ее дать» [Дурылин 2015, 77].

Испытание смертью – поединок с «врагом»: душа / дом в бесовой оболочке

Мистерия пути домой в дневниках Дурылина строится, как и у Пришвина, в невозможности обрести свою келью как «имение», убежище, ограждающее от страданий мира. В дневниках появляется упоминание евангельских строк: «Иже не отречется всего своего имения, не может быти мой ученик» [Дурылин 2015, 89].

Топос войны – топос смерти – изображается как иллюзорный мир: это «лиминальное пространство» («коридор в лесу»), где оказывается герой, чье зрение замутнено грехом осуждения и вражды. Возвращение домой – это путь принятия креста, покаянное взыскание, молитвенное обращение к Богу, духовная борьба с враждой и осуждением в душе человека. Вместилище войны не только внешний мир, погруженный в окаянство, война – «вражьи нападения» – проникают и в душу героя, которая сравнивается с домом-вместилищем, дверь которого отворена бесами: «Молитва становилась – и будучи сухой – еще суше. Словно дверь открылась в душе, в которую врывались ветры помыслов» [Дурылин 2016, 101]. Образу души-вместилища соответствует увиденная в «мути» сна комната в Переведеновском переулке (куда после разорения родной усадьбы в Плетешках переехала семья Дурылина), в окна которой пытаются проникнуть бесы: «Я был в комнате с мамой, в нашей, кажется, переведеновской комнате. На нее нападала сила демона – она стремилась проникнуть отовсюду, казалось, воздух за окнами колебался от демонов. Рамы трещали, двери затворенные были распираемы изнутри их напором <…> Вдруг к форточке приник малый и безобразный бес, он уже выставил свою морду». Освобождение дома-души возможно только в молитвенном взыскании: «Я стал усиленно, громко, часто, часто творить Iисусову молитву <…> я был жив только ею» [Дурылин 2015, 89].

У Пришвина образу души в мороке греха соответствует образ дома-тюрьмы. Герой-скиталец уходит от мира, закрывается в собственном доме, его душа переживает состояние «смерти» – ожесточается, бунтует против утраты имения, захваченного новой властью: «Мужики отняли у меня все, и землю полевую, и пастбище, и даже сад, я сижу в своем доме, как в тюрьме, и вечером непременно ставлю на окна доски из опасения выстрела какого-нибудь бродяги» [Пришвин 1994, 65]. Замкнутое пространство усадебного дома, окна которого заколочены, коррелирует с образом сердца, закрытого «черной вуалью» [Пришвин 2008, 81] и символизирует смуту душевную, блуждание в пространстве смерти: «не я ли умираю, как умирал Блок со своею Прекрасною Дамой?» [Пришвин 1995, 267]. Обвинение и уныние погружает alter ego автора в «смертные пелены». Мотив «черной вуали» отсылает к блоковской поэтике антитезы, где в образе закутанного в «темные ткани» сердца героя, по мнению Е.Е. Чугуновой-Полсон, «очевидна апелляция к демоническому как «ограждающему», «отъединяющему» блоковское «я» от остального мира» [Чугунова-Полсон 2018, 262]. Освобождение из дома-тюрьмы – это путь покаяния, преодоления вражды и обиды, объединения с «другими».

Мотивы обособления / умирания, отчаяния удержать «имение» / дом души от «вражьих» нападений, замутненности пути «черной вуалью» на сердце составляют нарратив утраты подлинного Дома – связи мира и Бога. Вместе с тем, мотивы безопорности, бездомья, сиротливой зимы, образующие пространство лиминального, обнаруживают двойственную природу: утрата – испытание, в котором герой обретает путь различения подлинного и неподлинного бытия, побеждает зло в покаянии и прощении. Двойственность усадебной образности позволяет говорить о гетеротопии усадьбы в дневниках военного времени, когда лиминальное пространство смерти вмещает и путь возрождения. Обозначенная в статье проблема амбивалентности утраты / обретения подлинного Дома открывает возможность дальнейших исследований дуальности эго-нарратива в кризисный период истории, выявляет жизнетворческий смысл усадьбы в литературе XX в.