Усы-гусеница синьора Фельтринелли в «Ностальгии по настоящему» Андрея Вознесенского: художественная интерпретация реальности в прозе и поэзии

Мы коснемся одной частной проблемы, а конкретно – взаимодействия в мире Вознесенского стиха и прозы в ракурсе художественной интерпретации физической реальности. В качестве объекта обратимся к мемуарной книге поэта «Ностальгия по настоящему», к одной ее главе, которая называется «Усы “землемер”». Речь в этой главе идет о случившейся в Италии встрече Вознесенского с Джанджакобо Фельтринелли, который характеризуется автором следующим образом: «Миллиардер, член Итальянской компартии, впоследствии организатор “Красных бригад” и демон терроризма, в России он был известен как издатель “Доктора Живаго”» [Вознесенский 2023, 224]. Обращаясь же к визуальному облику Фельтринелли, автор особенно развернуто сосредотачивается на одной конкретной детали портрета, которая, собственно, и вынесена в название главы, – на усах:

Он вошел стремительно. Долговязый, фигура теннисиста, слегка сутулящийся, в сером костюме. В глазах угрюмый огонек азарта. Но главное были усы. Они свисали вниз, как у украинских террористов. Есть такие лесные темные гусеницы – дети зовут их “землемерами”. Они сулят удачу. Что они отмерят мне?

Усы эти жили отдельной жизнью. Они парили под потолком, пошевеливая кончиками [Вознесенский 2023, 225].

А далее в этой главе Вознесенский признается, что сразу после гибели Фельтринелли, в самолете, летящем в Италию, написал стихотворение:

Фельтринелли, гробанули Фельтринелли – как наивен террорист-миллиардер!..

Как загадочно усы его темнели, словно гусеница-землемер.

Называли ррреволюционной корью, но бывает вечный возраст как талант. Это право – добываемое кровью.

Кровь мальчишек оттирать и оттирать [Вознесенский 2023, 225].

Как видим, в стихотворении портретная деталь из мемуаров, основанная на развернутом, буквально на объясненном, сравнении, оказалась тем же самым сравнением представлена, но уже сравнением свернутым, в пределах собственно поэтического текста лишенным каких бы то ни было комментариев, которые могли бы пояснить, что такое гусеница-землемер, то есть пояснить тот сегмент тропа, с которым сравниваются усы. Проще говоря, читателю стихотворения не все понятно в этом сравнении, если он не знает прозаического мемуарного контекста: что за такая гусеница-землемер? чем могут быть похожи на нее загадочно темнеющие усы? Впрочем, если брать рассматриваемую главу из книги Вознесенского, то стихотворение в ней оказывается вписано в контекст, где поэзия и проза начинают взаимодействовать: мемуарная проза контекстуально комментирует художественную поэзию, поясняя, кто такой Фельтринелли и кто такая гусеница-землемер, на которую усы Фельтринелли похожи.

Нельзя не обратить внимание и на то, что уже название главы «Усы “землемер”» прямо называет главную предметную портретную деталь из облика Джанджакобо Фельтринелли; правда, находясь на начальной границе текста главы, в прямой хронологии прочтения данное заглавие является весьма загадочным, формируя предпонимание очень широкого смыслового спектра, которое вряд ли хоть сколько-нибудь оправдывается дальнейшим текстом главы уже хотя бы потому, что в названии главы гусеница не упомянута, а слово «землемер» закавычено. Следовательно, между предпониманием, формируемым названием до знакомства с текстом главы «Усы “землемер”», и теми смыслами, что возникают у заглавного сегмента по ходу знакомства с этой главой, осуществляется конфронтация: читатель, знакомясь в начале главы со словосочетанием «усы-“землемер”», вряд ли мог предположить, что под землемером тут понимается особый вид гусеницы, с которой будут сравниваться усы персонажа. Только сам текст главы через развернутое прозаическое сравнение вводит гусеницу в заглавную формулу. Следом, как было сказано выше, возникает то же самое сравнение, но уже поэтическое и свернутое относительно предшествовавшего ему сравнения прозаического, далее же усы по ходу главы оказываются упомянуты еще несколько раз; только теперь уже без гусеницы-землемера и в других относительно сравнения тропах.

Так, сравнение усы как гусеница вскоре становится тем, что можно назвать метафорической метонимией: «…усы вздохнули, измеряя что-то под потолком» [Вознесенский 2023, 226]; «Только раз удивленно и брезгливо усы поморщились» [Вознесенский 2023, 227]. Предметная деталь портрета, как видим, замещает собой своего носителя и в этом замещении выполняет его, своего носителя, функции: вздыхает, морщится . А следом возникает момент, где метафора «усы» еще и гиперболизируется, развертываясь в специфических пространственных координатах: «Хозяин мой жил в Милане. Высокий затененный палаццо на виа Андегари – под его потолком было где попорхать усам! Они были и здесь, и витали в мировых пространствах. Дома усы были проще, домашнее» [Вознесенский 2023, 226–227]. При этом пространственный мотив потолка уже возникал применительно к усам выше («усы вздохнули, измеряя что-то под потолком»), и здесь же, заметим, через слово «измеряя» имплицитно оказывается представлена и гусеница, которую дети зовут земле мер ом; только если гусеница при своем передвижении будто бы меряет землю – поверхность, пространственный низ, – то усы (как метонимия Фельтринелли) измеряют что-то под потолком, то есть наверху. Правда, если уж быть совсем точным, то перед нами тут не строго верх, а все-таки то, что под верхом, буквально – под потолком. Но и такого взлета хватает, чтобы при следующем упоминании усов пространство, в которое они вписаны, гиперболизировано обрело мног-мерность: если сначала это просто предметный верх – потолок, вернее, даже «недоверх» (под потолком), то далее метафора-метонимия усы вписывается уже в более сложные пространственные координаты, в которых одновременно сосуществуют и потолок миланского палаццо, и «мировые пространства». В результате литота «гусеница» выросла до гиперболы всего мира, а номинация «землемер» взлетела до абсолютного верха, но в итоге все же снова локализовалась пространством дома: «Дома усы были проще, домашнее».

Итак, по ходу главы, если брать только прозаические сегменты текста, усы прошли довольно-таки причудливый путь от литоты-сравнения (усы как гусеница), находящейся в пространственном низе (землемер) до устремленной вверх и пространственно гиперболизированной, многомерной в данном плане (и потолок, и мировые пространства, и дом) метафорической метонимии. Физическая реальность, таким образом, обрела за счет эволюционирующей тро-пеизации очевидное художественное наполнение, не перестав при этом быть трансляцией «жизненной правды», учитывая мемуарную интенцию всей книги «Ностальгия по настоящему».

Сохраняется эта установка на правду и в финале посвященной Фельтри-нелли главы; тут вновь возникает гусеница – уже без экспликации усов, но с экспликацией заявленной в самом первом сегменте мысли о том, что эти гусеницы «сулят удачу»:

Спасаясь от травли, я скрылся в Прибалтике, на берегу речушки Лиелупе, наивно полагая, что меня там не найдут. Больше часа я лежал в лесу, глядя в небо, закинув руки за голову.

Когда очнулся, я увидел над собой сухую ветку, по ней на фоне синего неба медленно передвигался крохотный темный силуэтик. Я узнал его. Это был «гусеница-землемер». Он шел по небу, выгибая спину. Помедлил.

Потом скрылся за горизонтом» [Вознесенский 2023, 228].

Здесь, как видим, произошел относительно основных событий главы «Усы “землемер”» временной скачок; как бывает зачастую в классических новеллах, два события, тесно связанные друг с другом (событие итальянское и событие прибалтийское), оказались разведены во времени, а связующим звеном выступил представитель фауны – «гусеница-землемер». Напомним, как данный образ и связанная с ним портретная деталь «усы» развивались по ходу рассматриваемой главы в прозаической ее части: сначала это было весьма загадочное название «Усы “землемер”», потом возникли усы Джанджакобо Фельтринел-ли, усы, похожие на гусеницу, которую дети зовут «землемер» и которая сулит удачу, следом усы явились метафорической метонимией этого персонажа, довольно своеобразно вписав его в многомерное и многоплановое пространство и имплицитно сохранив связь с гусеницей-землемером через слово «измеряя», и наконец, случился переход во времени и в пространстве, когда рассказчик, оказавшись в трудном для себя положении, вдруг увидел настоящую гусеницу-землемера, а значит, вероятнее всего, поверил в грядущую свою удачу.

И во всю эту прозаическую систему – по сути своей решенную художественно, но по интенции являющуюся мемуарами, то есть текстом, основанным на правде жизни, – вторгается поэтический текст, текст сугубо художественный, однако в основе его лежит событие из до этого описанной прозой физической реальности: тут и знакомство с Фельтринелли, и весть о его гибели. Чем же этот поэтический фрагмент выделяется в обширном прозаическом художественном, но претендующем на мемуарность (или мемуарном, но претендующем на художественность) контексте? Прежде всего, стихотворно-стью. Тут следует сказать, что применительно к рассматриваемому примеру мы можем говорить именно о прозе и поэзии (о проблеме стиха и прозы см.: [Орлицкий 2002]), а не о, допустим, нехудожественном и художественном или об эпосе и лирике. О сочетании художественного и нехудожественного в рассматриваемой главе книги Вознесенского мы уже упоминали выше, что же касается родовой атрибуции, то и тут перед нами очевидный синтез эпоса и лирики, синтез и в том, что написано прозой, и в стихотворном тексте: при обоих способах речевой организации внешние события переплетаются с авторскими эмоциями, эпический сюжет с легкостью становится лирическим, не утрачивая при этом своей эпичности.

В целом вся книга Вознесенского «Ностальгия по настоящему» являет собой то, что нередко называют прозой поэта, терминологически же точнее было бы обозначить эту книгу как лирическую эпику или эпическую лирику, но в любом случае, это текст, обусловленный установкой на особого рода ав-тофикциональную нонфикциональность (прошу простить за столь неудобную конструкцию). Однако как бы ни были синтезированы в едином текстуальном пространстве художественное и нехудожественное, эпос и лирика, творческий вымысел и жизненная правда, как бы ни были размыты границы между ними в пределах такого текста, все же различия прозы и стиха, хотя бы различия визуальные, и очевидны, и неизбежно эксплицированы, а следовательно, и образ, заинтересовавший нас – усы-гусеница – не может не обретать каких-либо дополнительных смысловых оттенков, сместившись из прозы в поэзию.

Стихотворение «Фельтринелли, гробанули Фельтринелли…», если изъять его из прозаического контекста, окажется даже на уровне элементарных значений более чем загадочным: кто такой этот Фельтринелли? что с ним произошло? что за дело до этого русскому поэту? и пр. Но все эти значения с легкостью восполняются прозаическим контекстом из главы «Усы “землемер”»: все, что мы узнаем из прозаической части этой главы о Джанджакобо Фельтри-нелли, можно бы было представить как своеобразный реальный комментарий к небольшому стихотворению. В таком же ключе можно бы было все то, что сказано об усах итальянца в этой главе, счесть за комментарий к поэтическому сравнению «Как загадочно усы его темнели, // словно гусеница-землемер». Тем, кто прочитал всю эту главу, понятно значение поэтического тропа, однако в отрыве от прозы данное сравнение строится с некоторым нарушением закона построения сравнений вообще: обычно то, что сравнивается , менее известно реципиенту, тогда как то, с чем сравнивается , известно в большей степени; буквально – малознакомое раскрывается через знакомое; здесь же усы, с которыми хотят нас познакомить, раскрываются через облик насекомого, которое может быть нам и неизвестно, учитывая, что номинация «землемер» имеет под собой отнюдь не общепринятую закрепленность, понятную всем и каждому (пришлось же автору дать объяснение значению сравнения усов и гусеницы в предшествующем стихотворению прозаическом сегменте).

Но давайте все же исходить из того, что стихотворение «Фельтринел-ли, гробанули Фельтринелли…» может существовать и существует только в прозаическом контексте из главы «Усы “землемер”» в книге «Ностальгия по настоящему» (либо – что вполне возможно – в виде самостоятельного текста, однако снабженного необходимым для его даже первичного понимания реальным комментарием, сделанным на основе всего того, что было сказано в этой главе). Тогда получается, что вся окружающая проза – необходимый комментарий к стихотворению, позволяющий понять элементарные значения в поэтическом тексте, а вслед за тем увидеть и смыслы. Но вот дает ли что-то поэтический текст для осмысления прозы? Безусловно – да. Только осмысление это будет носить характер не фактуарный, как в случае объяснения прозой текста стихотворного, а характер эстетического плана. Буквально все, что мы знаем и потом еще узнаем из прозаической части о сеньоре Фельтринелли, в тесноте стихового ряда свернулось в компактный троп усы как гусеница. Учитывая событие, ставшее толчком для данного стихотворения и, собственно, в нем описанное уже в первом стихе (гибель Фельтринелли), усы-землемер не принесли удачу их обладателю. Между тем мы помним и вопрос автора к себе, заданный в прозаической части: «Но главное были усы. Они свисали вниз, как у украинских террористов. Есть такие лесные темные гусеницы – дети зовут их “землемерами”. Они сулят удачу. Что они отмерят мне?» <курсив мой – Ю. Д.>. И помним встречу с гусеницей-землемером, случившуюся в трудные для автора дни уже после итальянских событий. И они, и событие в Прибалтике тоже свернулись в сравнение из стихотворения, а само это сравнение стало, таким образом, поэтической квинтэссенцией всего того, что было развернуто в прозаических событиях и описаниях главы «Усы “землемер”», включая, кстати, и ее название. Можно сказать, что в данном случае поэтический троп и обогатил эстетически прозу, и эстетически же завершил ее.

Итак, стихи и проза, оказавшись в общем контексте книги Андрея Вознесенского «Ностальгия по настоящему», в смысловом плане дополнили друг друга; проза необходимым образом прокомментировала стихотворный троп, однако осуществила этот комментарий тоже художественными средствами, хоть и сохранила при этом установку на мемуарность, на трансляцию физической реальности; поэзия же смогла обогатить прозу эстетически, доступными поэзии средствами сформировав компактную художественную квинтэссенцию всех прозаических построений. В последнем, как представляется, не столько особенность конкретного стихотворного текста в конкретной главе из конкретной книги, где сошлись проза и поэзия, синтезировались эпос и лирика, соединились физическая реальность и художественный вымысел, сколько одна из специфических черт инкорпорированных в «прозу поэта» стихов, черт, проявляющихся независимо от родовой принадлежности стихотворного текста. Однако для легитимизации данного обобщающего вывода требуется, конечно же, рассмотрение более обширного материала.