Утраченная пьеса Достоевского «Борис Годунов» (источники, концепция)

И меется достоверное свидетельство младшего брата Достоевского Андрея в письме к А. С. Суворину от 5 февраля 1881 г.:

«Еще в 1842 г., т. е. гораздо ранѣе "Бѣдныхъ людей", братъ мой написалъ драму "Борисъ Годуновъ". Автографъ лежалъ часто у него на столѣ, и я — грѣшный человѣкъ — тайкомъ отъ брата не рѣдко зачитывался съ юношескимъ вос-торгомъ этимъ произведеніемъ. Впослѣдствіи, уже въ очень недавнее время, кажется въ 1875 году, я, въ разговорахъ съ братомъ, покаялся ему, что зналъ о существованіи его "Бориса Годунова" и читалъ эту драму. На вопросъ мой: "сохранилась ли, братъ, эта рукопись?" онъ отвѣтилъ только, махнувъ рукой: — "Ну полно! Это… это дѣтскія глупости!"

Оцѣнять достоинство означенной драмы, конечно, не буду. Могу пожелать только, чтобъ это произведеніе не затерялось. Талантъ брата сказывался уже и в немъ» ¹ .

Очевидно, Достоевский дописывал «Бориса Годунова» и в 1843 г., параллельно переведя бальзаковскую «Евгению Гранде». Комментаторы академического издания писателя указывают на весну 1844 г. как начало «систематической работы» над «Бедными людьми» [Фридлендер, Рак: 648–649]. Другой исследователь предлагает вообще включить драматические опыты Достоевского в «историю формирования текста» «Бедных людей» [Баршт: 386]. Что не вызывает сомнений, так это внутренняя связь «Бориса Годунова» с предыдущей и также утраченной пьесой Достоевского «Мария Стюарт» (см.: [Викторович, 2023]). По мнению исследователя обеих пьес М. П. Алексеева, их «сближает некоторое единство драматической коллизии: здесь и там — проблема власти, разрешенная на широком историческом фоне. Центральные лица этих замыслов — властители: Годунов, убивший Дмитрия, и Елисавета, казнящая Марию Стюарт» [Алексеев: 49–50]. Достоевского, по схожей версии, «занимала в это время проблема психологии власти» [За-гидуллина: 284]. По предположению Л. П. Гроссмана, «молодого драматурга, видимо, привлекала проблема преступного владычества и самозванства, воплощенная в крупных характерах прошлого», конкретно в «Борисе Годунове» — «право сильной личности переступать через кровь во имя всеобщего блага» [Гроссман: 36]. Еще одна версия: Достоевским в образе Годунова «была намечена тема внезапного вознесения к вершинам власти и "разрешенного" преступления» [Полякова: 269]. В том же общем ключе находится предположение И. Л. Волгина: «Преступление как двигатель сюжета…» [Волгин: 329]. В частности, полагает ученый, Борис Годунов у Достоевского мог быть изображен в «семейном кругу»: «Преступник-отец (царь!), увиденный невинными глазами любящих его детей…» [Волгин: 326–327]. Заметим, что этот сюжетный мотив был отработан в заключительной пьесе «Царь Борис» (1870) известной драматургической трилогии А. К. Толстого, что, разумеется, не исключает возможности опережающего хода юного Достоевского.

Указанные выше, а также другие исследователи, обращавшиеся к отражениям фигуры Бориса Годунова в творчестве Достоевского ([Мочульский: 20], [Кирпотин: 72], [Билинкис], [Родина: 39–41], [Степанян], [Местергази]), вели линию наследования исключительно от Пушкина к Достоевскому. Между тем был источник более ранний — «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Вспоминая семейные чтения в родительском доме, Федор Михайлович признавался, что он «возрос на Карамзине»2:

«Мне было всего лишь десять лет, когда я уже знал почти все главные эпизоды русской истории из Карамзина, которого вслух по вечерам нам читал отец» ( Д30 ; т. 21: 134).

Какие именно «эпизоды» были при этом наиболее востребованы, уточняет А. М. Достоевский:

«Читались по преимуществу произведения исторические: "История Государства Российского" Карамзина (у нас был свой экземпляр), из которой чаще читались последние томы — IX, X, XI и XII, так что из истории Годунова и Самозванцев нечто осталось и у меня в памяти от этих чтений» ³ .

Семейным «экземпляром», по которому десятилетний Федор знакомился с «Историей…» Карамзина, могли быть два издания: второе (первое полное) 1818–1829 гг. и третье 1830–1831 гг.4 В упомянутых А. М. Достоевским томах главными персонажами, вокруг которых выстраивалась концепция историка, были Иван Грозный и Борис Годунов. Линии их жизни, по Карамзину, в чем-то схожи: оба начинали как мужи благодетельные для государства и оба затем превратились в его губителей, своими деяниями разбудившими лихо Смутного времени. Причину столь разительной метаморфозы Карамзин видел в духовных, нравственных основаниях, на которых выстраивалась жизнь и деятельность обоих государей. Историк показывал, как воистину бесовская страсть властолюбия, ничем не ограниченная и раздуваемая корыстными царедворцами, превращает человека большого и светлого ума в безрассудного тирана почти незаметно для него самого. Карамзин исследовал психологию власти, неразрывно связанную с нравственным составом личности властителя. Указанные четыре тома читались как трагедия об однажды сделанном непоправимом выборе и ужасной ответственности за него. Идея воздаяния стоит за всеми описаниями историка, то скрываясь, то выходя наружу в авторских манифестациях, обращенных к читателю. Морализаторский тон «Истории…», очевидно, был особенно по душе чтецу Михаилу Андреевичу Достоевскому, горячему приверженцу идеи справедливости. Ангел гнева Божия осенял своим крылом вечерние чтения в больничном флигеле на Божедомке. Для юных слушателей такой опыт исторического познания имел фундаментальное значение. Отзвуки его мы находим затем в творчестве Ф. М. Достоевского. Так, его возвращения к фигуре Ивана Грозного описаны в работе В. А. Тунима-нова [Туниманов], но столь же пристального внимания заслуживает и вхождение карамзинского Бориса Годунова в становящееся историческое, духовное, эстетическое сознание будущего писателя.

Карамзин начинает рассказ о царствовании Бориса с момента его избрания народом и церковью:

«…новый Самодержецъ, провождаемый Боярами, обходилъ всѣ главныя церкви Кремлевскiя, вездѣ молился съ теплыми слезами …» ⁵ .

Последовавшее затем первое большое деяние нового царя, его удивительная бескровная победа над вторгшейся ордою Казы-Гирея была достигнута прежде всего благодаря единству русских людей, поверивших новому царю и собравшихся из «любви къ нему и къ Россiи»⁶ в устрашившую врага «громаду». В то же время в интерпретации Карамзина все это была, как бы теперь сказали, успешная пиар-акция: став лично во главе ополчения (а раньше обходя храмы «съ теплыми слезами»), Годунов «вымыслил» свое благородство, «хитрымъ умомъ властвуя надъ движенiями сердца»⁷. Эта фраза особенно замечательна: получается, что самые движения собственного сердца Борис подчинил «хитрым» расчетам. Психологически парадоксальный сюжет, намеченный Карамзиным, напоминает нам признание в « двойных мыслях» Келлера в романе «Идиот»:

«…в тот самый момент <…>, искренно полный внутренних и, так сказать, внешних слез <…>, пришла мне одна адская мысль <…>, чтоб этими же слезами дорогу смягчить и чтобы вы, разластившись, мне сто пятьдесят рубликов отсчитали» ( Д30 ; т. 8: 258).

Под пером Карамзина образ Годунова двоится чем дальше, тем больше: благодетельные для России деяния государя теряют ценность ввиду их истинной мотивации — самоутверждение власти. Недоверие к мотивам даже объективно положительных поступков царя питалось уверенностью историка в ключевом поступке Бориса — в организации убийства царевича Дмитрия в Угличе. Эту уверенность Карамзин почерпнул из некоторых летописных и житийных сказаний, а также из собственного анализа цепи событий царствования Бориса, внутренней логики их последования. Произошедший перелом в отношениях царя и народа объяснялся опять же психологически:

«…Вѣнценосецъ зналъ свою тайну, и не имѣлъ утѣшенiя вѣрить любви народной; благотворя Россiи, скоро началъ удаляться отъ Россiянъ <…>. …еще спокойный на престолѣ, искренно славимый, искренно любимый, уже не зналъ мира душевнаго; уже чувствовалъ, что если путемъ беззаконiя можно достигнуть величiя, то величiе и блаженство, самое земное, не одно знаменуютъ.

Сiе внутреннее безпокойство души, неизбѣжное для преступника, обнаружилось въ Царѣ несчастными дѣйствiями подозрѣнiя, которое, тревожа его, скоро встревожило и Россiю» ⁸ .

Борис восстановил «систему доносов» и воздвиг несправедливые гонения. Наступившее «печальное время Борисова царствованiя, уступая Иоаннову въ кровопiйствѣ, не уступало ему въ беззаконiи и развратѣ: наслѣдство гибельное для будущаго!»⁹ В итоге произошла «важная перемѣна въ серд-цахъ Россiянъ: они уже не любили Бориса »¹⁰.

Эту роковую перемену, как полагал Карамзин, вызвал сам Борис своими беззаконными гонениями, внушенными нравственным беспокойством властителя. Совершенное однажды преступление повело к наказанию не напрямую, а опосредованно: моральное состояние переступившего сподвигло его на шаги губительные для него самого, для его семьи и для страны. Только после этих шагов народ припомнил Борису убийство царевича и «поверил» вовремя явившемуся Самозванцу. Божественное правосудие, по Карамзину, действовало прежде всего через самого Бориса и затем через роковое стечение спровоцированных им обстоятельств, противостоять которым ослабевшему духом тирану недостало сил.

Такова провиденциальная концепция историка и «последнего летописца», убеждавшая не столько строгой аргументацией (недостаточность ее не преминули отметить многочисленные критики), сколько суггестивностью художественного по существу текста (см.: [Лузянина]). Достоевский, безусловно, испытал на себе, вслед за Пушкиным, благотворное воздействие этикоцентричного карамзинизма11. Вскоре после семейных чтений, а возможно и одновременно с ними, ему открылась и драма Пушкина «Борис Годунов»12, поступившая в продажу в Москве 28–29 декабря 1830 г. Драматург следовал в русле, проложенном Карамзиным (трогательное посвящение ему открывало издание), при этом внес осложняющие коррективы. Его Годунов отнюдь не лицемер, каким он в конечном счете предстал у Карамзина, напротив, он искренен в своих заботах о благе страны. Что касается обвинений в тиранстве и гонениях, они звучат у Пушкина из уст недовольных бояр, однако даже они не полагают преследования чем-то новым после царствования Ивана Грозного. Как неизбежное зло трактует их сам Годунов: «Я нынѣ долженъ былъ / Возстановить опалы, казни…»13. В конце пьесы мы видим, как новый царь, Лжедмитрий, вступает на ту же стезю. Человеколюбие — как ранее, так и теперь, а также в наступающем будущем — бессильно перед расчетами политиков в их жестокой борьбе за власть. Пушкин закольцовывает этот сюжет смертью детей: дальше идти некуда. Этот предел станет ключевым и в мире Достоевского.

Борис предстает у Пушкина не столько злодеем, пусть и становящимся, как у Карамзина, сколько жертвой принятых им общих правил игры, слишком далеко его заведших. Его душу терзает образ убиенного царевича, как не должен бы он терзать властелина, убежденного в данном ему праве на кровь ради высшего блага — ведь не терзают же Бориса видения других его жертв. Очевидно, убийство царевича в глазах пушкинского Годунова все же выходит за черту оправданного государственными интересами насилия, это «единое пятно» на его совести. Довольно призрачна его надежда, что сын не будет отвечать за грехи отца:

«Я подданнымъ рожденъ, и умереть

Мнѣ подданнымъ во мракѣ бъ надлежало;

Но я достигъ верховной власти — чѣмъ? Не спрашивай. Довольно: ты невиненъ , Ты царствовать теперь по праву станешь, А я за все одинъ отвѣчу Богу» ¹⁴ .

Как оказалось, плата за превышение человеческих полномочий несопоставима с расчетной, также роковая ошибка кроется и в понятиях «невинен», «по праву», в ложно-утешительном представлении, что сын за отца не отвечает. Каким расхожим образом умнейший Борис впал в глубокое заблуждение, Пушкин показывает в параллельной линии Басманова, у которого высокий «державный» пример Бориса («…и много, много онъ / Еще добра въ Россiи сотворитъ») вдруг перекрывается порывом той же страсти, что вела и Годунова, и Отрепьева («У Царскаго престола стану первый… / И можетъ быть…»)¹⁵. Да не тот ли мотив звучит и в самом начале пьесы в диалоге Воротынского и Шуйского: «А слушай, Князь, вѣдь мы бъ имѣли право / Наслѣдовать Ѳеодору. <…> Да, болѣ, / Чѣмъ Годуновъ»¹⁶. Таков центр притяжения в пространстве пушкинской трагедии — безбожный магнетизм власти, который испытывают на себе все главные герои (в их числе и Марина). Аккумулирование разнородных эпизодов в некоей общей идейной доминанте — эстетическая школа, которую проходит Достоевский-читатель Пушкина и созидатель своего «Бориса Годунова».

Мы опускаем здесь другой сюжетообразующий центр пушкинской драмы — «мысль народную», которая станет для Достоевского актуальной через четверть века. На рубеже тридцатых — сороковых годов его скорее всего волнует судьба личности в силовом поле исторических обстоятельств. Фигура Бориса у Пушкина обрела внутренний драматизм своеобразного невольника власти по сравнению с изначально-природным властолюбцем у Карамзина. Такой поворот к историко-психологической драме должен был привлечь молодого Достоевского. Однако на его пути вставали осложняющие вызовы. Обвинение Бориса в убийстве царевича Дмитрия, выставленное Карамзиным и Пушкиным, вызвало острый спор историков и писателей, мимо которого никак не мог пройти автор нового «Бориса Годунова».

Первым вступил в спор еще с Карамзиным Ф. В. Булгарин, заявивший в разборе X и XI томов «Истории Государства Российского» о неверной установке автора:

«Почтенный Исторiографъ употребилъ всю силу своего краснорѣчiя, чтобы представить Бориса Годунова умнымъ злодѣемъ на престолѣ: не только дѣла его, но и самыя чувствованiя приписываетъ Исторiографъ дурнымъ началамъ» ¹⁷ .

Все это, по Булгарину, противоречит, как бы сейчас сказали, презумпции невиновности. Так, обвинение Годунова в умерщвлении царевича Дмитрия «не доказано юридически»18. О свидетельствах летописцев, на которые опирался Карамзин, здесь сказано:

«…всѣ сiи Лѣтописцы основывались на народныхъ слухахъ, распускаемыхъ завистливыми Боярами, чтобы вредить Годунову…» ¹⁹ .

Самое большее, что мог бы сказать суд в таком случае, что Годунова следует «оставить <…> въ подозрѣнiи »²⁰. Малозаметную поначалу двойственность Булгарин впоследствии значительно усилил (попутно отрекшись и от собственной защиты Бориса) в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец»:

«Участiе Годунова въ семъ дѣле исторически не доказано , но нельзя не подозрѣвать его, соображая всѣ поступки, предшествовавшiе и послѣдовавшiе сему событiю» ²¹ .

Борис предстал однозначно как убийца царевича еще в трагедии «Димитрiй Самозванецъ» (М., 1804)22 В. Т. Нарежного, к которому Достоевский испытывал известный интерес23.

Последовательную защиту царя Бориса предпринял историк, журналист и писатель М. П. Погодин:

«…будемъ справедливы къ сему великому мужу, который такъ хорошо по-нималъ добродѣтель, если не сердцемъ, то по крайней мѣрѣ плодовитымъ умомъ своимъ, который въ продолженiи своего блистательнаго правленiя возвелъ Россiю на высокую степень могущества и славы» ²⁴ .

Погодин категорически отвел от Годунова обвинение в убийстве царевича Дмитрия как сфальсифицированное. Близко к раннему Булгарину он высказался относительно «несправедливых» обвинительных свидетельств летописцев:

«…откуда же почерпали извѣстiе лѣтописатели? По большей части изъ не-вѣрныхъ слуховъ и преданiй» ²⁵ .

Погодин обратил внимание на большое количество несообразностей в этих свидетельствах, хотя при этом историк не отрицал вероятность того факта, что «Борисъ вѣрно услышалъ съ удовольствiемъ о смерти Димитрiевой, благопрiятствовавшей его намѣренiямъ»26.

Позднее, гораздо ближе ко времени молодого Достоевского, Погодин воплотил свою концепцию в двух драмах27. Им противостоял «Борис Годунов» Пушкина, а следом за ним (и пьесой Нарежного) другие драматические опыты тридцатых годов. В данном случае не так важно, был ли знаком с ними Достоевский: они составили тот культурный контекст, в который он вступал со своим детищем. В трагедии 1833 г. А. С. Хомякова царица Марфа свидетельствует: «…безчеловѣчный / Борисъ убилъ младенца моего»28, а в трагедии 1835 г. М. Е. Лобанова сам Годунов признается жене: «Я, я извелъ / Царевича Димитрiя»29. Напротив, Г. Ф. Розен в трагедии «Петр Басманов» (1835) солидаризировался с Погодиным в апологии Годунова, которому один из героев произносит торжественную эпитафию: «Ты былъ властитель мудрый и великiй! / Тебя еще не стоилъ твой народъ…»30. Что касается обвинения в убийстве царевича Дмитрия, вводится оправдывающее его обстоятельство:

«Могли и отъ Бориса утаить, Какой на Угличѣ зарезанъ отрокъ!» ³¹ .

Серьезным выступлением в защиту Годунова после Погодина стала монографическая статья А. А. Краевского, напечатанная в энциклопедическом словаре Плюшара32 и сразу же вышедшая отдельным изданием33. Эта работа была хорошо известна Достоевскому, который и в шестидесятые годы вспоминал ее (хотя иронически), а также отклики на нее в печати34 (Д30; т. 20: 137). Краевский торжественно заявил, метя прежде всего в Карамзина, но и в Пушкина тоже:

«Наши историки <…> хотятъ, чтобъ мы вместѣ съ ними проклинали Бориса, и казнили его именами кровожаднаго властолюбца, тирана, святоубiйцы!… Остережемся отъ такого опрометчиваго суда надъ человѣкомъ, которымъ, можетъ быть, должна гордиться Россiя…» ³⁵ .

Краевский сходу отмел «подозрения» в преступлении Годунова против царевича Дмитрия:

«…всѣ обвиненiя Бориса въ святоубiйствѣ Карамзинъ основываетъ по большей части на показанiяхъ Морозовской Лѣтописи и "Повѣсти о разоренiи Московскаго Государства" — безъ именныхъ лѣтописяхъ, нѣизвестно кѣмъ и когда писанныхъ, или на Никоновской Лѣтописи, принадлежащей къ позднѣйшему времени; а разсказы о томъ, что думалъ и чувствовалъ Годуновъ при такомъ или другомъ случаѣ — на собственныхъ догадкахъ…» ³⁶ .

К погодинской линии защиты Бориса относятся и выступления основательно изучавшего летописный свод историка Н. С. Арцыбашева, в особенности его статья «О кончине царевича Димитрия» (Вестник Европы. 1830. № 12). Позднее, когда Достоевский трудился над пьесой о Борисе Годунове, ему мог быть известен (учитывая его особый интерес к «сочинениям историческим»)37 основной труд Арцыбашева «Повествование о России», публиковавшийся с 1838 г., и в особенности вышедший в 1843 г. третий том, включавший в себя главу о царствовании Бориса38. Историк отказался верить летописцам, он уличил их в склонности к «грубой клеветѣ» на Годунова среди других столь же нелепых обвинений:

«…онъ будто бы отравилъ Царя ϴ еодора Иоанновича, <…> велѣлъ зарѣзать Царевича Димитрiя <…> и убилъ сестру свою, Царицу Александру…» ³⁹ .

Арцыбашев в целом склонен к апологии Бориса, однако, вослед Карамзину, он признает, что «Россiя наслаждалась всякимъ счастiемъ»40 лишь первые два года царствования Годунова, а затем тот, «вдругъ, перемѣнив-шись»41, перестал выходить к народу и доверился доносчикам, быстро расплодившимся:

«Настало великое смятенiе въ Государствѣ: доносили попы, монахи, пономари, просвирни другъ на друга, жены на мужей <…> дѣти на отцевъ. Во время такихъ доносовъ многiе померли отъ пытокъ <…>. Подобныхъ бѣдствiй не видано было ни при которомъ Государѣ» ⁴² .

Вопрос о происшедшей «вдруг» в Борисе разительной перемене не был поставлен у Пушкина, но зато обратил на себя внимание его критиков, прежде всего Н. И. Надеждина, который представил произошедшее перерождение царя как неразрешимую загадку русской истории:

«Величiе генiя Борисова разстилается гигантскою тѣнью въ скудныхъ вос-поминанiяхъ нашей исторiи: но глубина сей исполинской души занавѣшена еще мрачнымъ покровомъ. Что совершалось въ сокровенныхъ ея пещерахъ тогда, когда Москва, выплакавшая себѣ Царя, должна была, вмѣсто ожида-емаго успокоенiя, испытать подъ нимъ всю тяжесть тиранства, которое было тѣмъ убiйственнѣе, чѣмъ скрытнѣе и лукавѣе?..» ⁴³ .

Разгадать тайну Годунова, полагал Надеждин, не способны историки, не располагающие достаточными аргументами, поэтому вся надежда на интуицию поэтов:

«Исторiя представляетъ только дѣйствiя, совершающiяся на аван-сценѣ жизни: поэзiя можетъ приподнимать кулисы и указывать за ними сокровен-ныя пружины, коими движется зрѣлище. Я не говорю, чтобы Пушкинъ угадалъ истинную тайну души Борисовой и надлежащимъ образомъ понялъ всю чудесную игру страстей ея. Сердце Годунова требуетъ еще глубокаго испытанiя. Былъ ли это вертепъ злодѣйства, совлекшаго съ себя личину при сознанiи своего всемогущества… или можетъ быть, пучина властолюбiя, не разбор-чиваго на средства для сокрушенiя встрѣчаемыхъ имъ препятствiй?..» ⁴⁴ .

Таков был «заказ» писателям (в их числе и молодому Достоевскому). По мнению другого критика, его уже начал исполнять, и удачнее, чем Пушкин, — Шиллер в незавершенной трагедии о Дмитрии Самозванце «Demetrius»:

«Поэтъ угадалъ основную идею событiй; подробности его поэтически полны, стройны, разительны, великолѣпны, и частныя невѣрности изчезаютъ для насъ въ истинѣ поэзiи» ⁴⁵ .

Цитируемая статья Н. А. Полевого впервые была опубликована в январе 1833 г. в журнале «Московский телеграф» (Ч. 49. № 1–2), а затем вошла в книгу критика «Очерки русской литературы» в 1839 г. Учитывая тогдашний интерес Достоевского к творчеству Полевого, его знакомство с этой книгой более чем вероятно. Мы не сомневаемся и в том, что начинающему автору было известно указанное творение Шиллера в оригинале по имевшемуся у него изданию немецкого драматурга (см.: [Викторович, 2023: 63–64])46.

Борис положительно характеризуется Шиллером в сохранившихся набросках трагедии (цитируем в переводе Полевого):

«Онъ восшелъ на престолъ преступными средствами, но бывши царемъ, онъ исполнялъ свои великiя обязанности — онъ отецъ своего народа, и думаетъ только о благѣ его» ⁴⁷ .

Последующая метаморфоза так объясняется немецким драматургом:

«Продолжительное наслажденiе величiемъ, привычка повелѣвать, самовластiе его правленiя, такъ увеличили его честолюбiе, что безъ трона онъ не дорожитъ жизнiю, не можетъ существовать» ⁴⁸ .

Главный герой Шиллера — Дмитрий Самозванец, и он должен повторить путь своего предшественника из ничтожества к неограниченной власти, которая, при неизбежном в таком случае ослаблении внутреннего человеческого ресурса и идущих от него моральных полномочий властителя, вновь ведет к гибели.

Почему Полевой (прочитанный Достоевским) в своей трактовке царя Бориса отдал предпочтение Шиллеру перед Пушкиным? Он был готов признать «проницательность гения» Пушкина в самом выборе предмета драмы — «странной судьбы» Бориса, однако русский поэт, по мнению критика, не воспользовался невероятным потенциалом, открывавшимся для художника в данном историческом сюжете:

«…на памяти Годунова положено самое счастливое для поэзiи обстоятельство: неточность, нерѣшительность опредѣленiя историческаго — вотъ сокровище для дарованiя смѣлаго и сильнаго!» ⁴⁹ .

Прежде всего это касается трагедии в Угличе:

«Всего непонятнѣе, что безпристрастная исторiя не рѣшается еще назвать Бориса виновникомъ этого злодѣйства, не смѣетъ положительно очернить памяти великаго человѣка проклятымъ названiемъ цареубiйцы. Сколько тутъ поэзiи и что созданное воображенiемъ посмѣемъ мы поставить рядомъ съ исторiею Бориса! <…>

Какъ могъ Пушкинъ не понять поэзiи той идеи, что Исторiя не смѣетъ утвердительно назвать Бориса цареубiйцею ! Что недостовѣрно для исторiи, то достовѣрно для поэзiи. И что могъ извлечь Пушкинъ, изобразя въ драмѣ своей тяжкую судьбу человѣка, который не имѣетъ ни силъ, ни средствъ свергнуть съ себя обвиненiе, передъ людьми и передъ потомствомъ! Клевета безвѣстная, глухо повторяемая народомъ, тлѣетъ въ душахъ олигарховъ…» ⁵⁰ .

Достоевский мог воспринять эти строки как руководство к действию. Кроме того, Полевой в другой своей работе, долженствовавшей продвинуть далее шеститомную «Историю русского народа», которую Достоевский читал летом 1838 г. ( Д30 ; т. 28₁: 51), предложил антикарамзинскую версию событий с таким неожиданно разрешающем все споры историков⁵¹ поворотом

(отчасти намеченном у Г. Ф. Розена), которым начинающему драматургу грех было не воспользоваться:

«Не говоримъ — добръ или золъ былъ Годуновъ: на той высотѣ, гдѣ стоялъ онъ, мудрость есть добродѣтель паче другихъ — мудрость государственная, не простая общежительная. <…>

Предположимъ смерть Димитрiя Царевича, предположимъ сiе ужасное событiе дѣломъ изверговъ, думавшихъ угодить Борису» ⁵² .

В пьесе Достоевского, если, как мы предполагаем, он пошел за Полевым (исключая противопоставление мудрости «государственной» и «общежительной»), мудрый царь Борис борется с боярской крамолой, но его самого сражает ответственность за не совершенное им непосредственно злодеяние, в котором он тем не менее виновен — пусть невольно, но всей логикой своего пути к трону санкционировав «извергов»-цареубийц. Сюжет опосредованного преступления и неуклонной вины за него мы предположили в предыдущей пьесе Достоевского «Мария Стюарт» (см.: [Викторович, 2023: 89–92]), а впоследствии он вернулся к писателю в романах «Бесы» (вина Ставрогина в смерти Хромоножки) и «Братья Карамазовы» (вина Ивана в смерти отца). В приведенных примерах из позднего творчества писателя мы наблюдаем, как вина, хотя и опосредованная, раздавила полувиновато-го. Таким, весьма вероятно, был у Достоевского и сюжет «Бориса Годунова».

В свою очередь, самого Полевого на предложенный им решающий фабульный поворот сподвигла историческая хроника Шекспира «Ричард II», которую он подробно пересказывает в рецензии на «Бориса Годунова» Пушкина как бы в назидание русскому драматургу. Интересующий нас шекспировский эпизод критик излагает следующим образом:

«Злые прислужники, изъясняющiе слова короля о Ричардѣ: Have I no friend will rid me of this living fear? (не уже ли нѣтъ у меня друга, который избавилъ-бы меня отъ этого живаго страха?) — Они бѣгутъ въ темницу Ричарда. — Торжествующiй Генрихъ. Къ нему приносятъ гробъ Ричарда. Негодованiе Генриха и упреки его убiйцамъ» ⁵³ .

Этот ход, заметим, использовал затем Расин в трагедии «Федра» (Федра своим горем толкает наперсницу на преступление, а после его свершения проклинает ее), мимо которой также не прошел Достоевский (см.: [Викторович, 2023: 94]). Впоследствии находку Полевого подхватил Белинский

(возможно, не без участия Достоевского, см. далее), выдвинувший в статье о пушкинском «Борисе Годунове» «самое вѣроятное предположенiе» относительно «темнаго и неразрѣшимаго для потомства» преступления в Угличе:

«…нашлись люди, которые слишком хорошо поняли, какъ важна была для Годунова смерть младенца, заграждавшаго ему доступъ къ престолу, и которые, не сговариваясь съ нимъ и не открывая ему своего умысла, думали этимъ страшнымъ преступленiемъ оказать ему великую и давно-ожидаемую услугу» ⁵⁴ .

Если Полевой за аналогией обращался к «Ричарду III», то Белинский находит параллель в другой трагедии Шекспира, «Антоний и Клеопатра», где Менас предлагает Помпею выйти в море и там перерезать глотки соправителям, чтобы утвердить свое единовластие. Помпей отказывается от этого плана, но при этом замечает:

«Ахъ, еслибъ ты исполнилъ свое намѣренiе, и не говорилъ мнѣ о немъ!…

Такой поступокъ во мнѣ будетъ низостью, въ тебѣ былъ бы важною услугой» ⁵⁵ .

Полевой и Белинский апеллировали к Шекспиру, но могли бы вспомнить и Шиллера. В «Разбойниках» Франц планирует устранить отца не прямым убийством (как было в прототипической повести Х. Ф. Д. Шубарта), но именно «довести до смерти» умелыми действиями, не оставляющими улик. В переводе М. М. Достоевского, сделанном до середины 1844 г. и одобренном Ф. М. Достоевским ( Д30 ; т. 28₁: 89–90), так выглядит план Франца:

«Задуть огонь, который и безъ того чуть тлѣетъ на выгорѣвшемъ маслѣ — больше ничего. И все-таки мнѣ не хотѣлось бы самому это сдѣлать — людей ради. Мнѣ бы хотѣлось его не убить, но только пережить. А это и смастерилъ бы, какъ искусный врачъ, но на оборотъ. Не сталъ бы загораживать дорогу природѣ, а побуждалъ бы ее идти скорѣе. <…> Какъ бы смерти прочистить дорогу к з а́ мку жизни…» ⁵⁶ .

Эти слова подверглись сокращению в более раннем переводе Н. Сандунова, который Достоевский «10-ти лет отроду» слышал в спектакле, произведшем на него «сильнейшее впечатление» ( Д30 ; т. 30₁: 212), однако и в этой сокращенной версии были очевидны контуры замысла Франца, собиравшегося пресечь дни жизни отца при помощи искусного внушения «ужаса», а если он и его выдержит:

«…тогда? — приди ко мнѣ въ помощь горесть и ты раскаянiе, адскiя фурiи! точащiя змѣи! и ты — рыдающее самообвиненiе! ты опустошающее собственное свое жилище, уязвляющее твою собственную мать! — Такъ нападу я на слабую жизнь его; пораженiе за пораженiемъ, ударъ за ударомъ до тѣхъ поръ, пока толпа фурiй не кончитъ всего» ⁵⁷ .

Такие слова организатора смерти, управляющего ее аффективными рычагами, Достоевский слышал со сцены!

В «Марии Стюарт» Шиллера подобным организатором выступает Елизавета, использующая, правда, иные рычаги: она дважды намекает приближенным о своей заинтересованности в тайном устранении соперницы, а затем перекладывает ответственность за исполнение смертного приговора на исполнителей из страха людского суда. Не такова Мария, знакомая с раскаянием за свое участие в убийстве мужа (см.: [Викторович, 2023: 90–92]). Достоевский, переходя от «Марии Стюарт» к «Борису Годунову», перенес данный мотив (скорее в версии Марии, нежели Елизаветы) из одной пьесы в другую, возможно, варьировав его в сторону большей опосредованности. Еще одна ассоциация актуализировала этот сюжет в глазах современников: история убийства Павла I ради восшествия на престол его сына (Достоевский четыре года провел в Михайловском замке, помнящем ужасное преступление). Можно спорить о том, знал ли Александр I о кровавом заговоре, но бесспорно то, что «нашлись люди», ему услужившие. Вина в любом случае не могла не тяготить совесть монарха, что и стало основанием для различных легенд, в том числе о его уходе в монашество. Еще одна история была на слуху: возмутивший Европу смертный приговор пойманному в ловушку герцогу Энгиенско-му не по прямому указанию Наполеона, но по очевидному его желанию, известному исполнителям (см. подробнее: [Борисов: 189–194]). Совесть, очевидно, не тяготила Бонапарта, как и Елизавету в трактовке Шиллера.

Вернемся к статье Белинского. Ноябрьский номер «Отечественных Записок», в котором она была опубликована, получил цензурное разрешение 31 октября 1845 г. В сентябре — октябре этого года Достоевский «весьма часто» бывает у Белинского, который к нему «донельзя расположен» ( Д30 ; т. 28₁: 113). Одна из неизбежных тем доверительных разговоров — специфика драматургического творчества, над чем тогда раздумывал критик, только что выпустивший статью «Александринский театр» (см. о ней ниже) и готовивший разбор пушкинского «Бориса Годунова», в связи с чем молодой писатель не мог не рассказать собеседнику о своем опыте работы над этим сюжетом и о не оставлявших его тогда планах завершить начатое⁵⁸.

Косвенным свидетельством в пользу нашего предположения может послужить воспоминание А. С. Суворина о том, как ответил Достоевский на его вопрос, почему он не стал драматургом:

«— У меня какой-то предрассудок насчет драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я все не осмеливался» ⁵⁹ .

Мы не исключаем, что именно из разговоров с Достоевским Белинский перенес в свою статью услышанный от него уточняющий Пушкина фабульный ход косвенной вины Годунова. Эти разговоры и указанные статьи критика, в свою очередь, не прошли даром и для молодого автора, отразившись через год в замысле нового «романа», будущей «Неточки Незвановой». 7 октября 1846 г. он сообщает брату, что планирует печатать первую часть «в виде пролога»: «И сюжет и мысль у меня в голове» ( Д30 ; т. 28₁: 128). Пролог — это, очевидно, история отчима Неточки. В определенном смысле Достоевский перенес на этого героя характеристику, данную Белинским историческому Борису Годунову: «…онъ хотелъ играть роль генiя, не будучи генiемъ…»⁶⁰. Однако история Ефимова таит куда большее несогласие Достоевского с Белинским, убеждавшим своих читателей, что нравственные терзания пушкинского Годунова обнаруживают у автора отсталые представления, эстетические и философские:

«Какая жалкая мелодрама! Какой мелкiй и ограниченный взглядъ на натуру человѣка!» ⁶¹ .

От такого «мелодраматизма» и от неугодной критику этически ориентированной антропологии Достоевский не отрекался ни в ранних своих драмах, ни в последующем творчестве62. И. Л. Альми обнаружила полемику

Достоевского с антипушкинской позицией Белинского по поводу «Бориса Годунова» в романе «Преступление и Наказание» [Альми], однако, вопреки мнению исследователя, полемика эта началась значительно раньше, прежде всего в повести «Неточка Незванова». Отзвуки «Бориса Годунова» Достоевского, разошедшегося с Белинским, слышатся в авторитетном для читателя суждении Б.63 о Ефимове:

«Его жизнь — страшная, безобразная трагедия. <…> …на этом сумасшедшем три преступления, потому что, кроме себя, он загубил еще два существования: своей жены и дочери. Я его знаю: он умер бы на месте, если б уверился в своем преступлении. Но весь ужас в том, что вот уже восемь лет, как он почти уверен в нем, и восемь лет борется со своею совестью, чтоб сознаться в том не почти, а вполне» ( Д30 ; т. 2: 174).

Совесть одерживает пиррову победу после смерти жены Ефимова, выразив себя, так сказать, апофатически:

« Это не я , Неточка, не я , — говорил он мне, указывая дрожащею рукою на труп. — Слышишь, не я; я не виноват в этом » ( Д30 ; т. 2: 186) ⁶⁴ .

«Не виноват» Ефимов и в смерти итальянца, от которого ему досталась чудесная скрипка, — к такому выводу пришло следствие, однако уверенный в своей правоте обвинитель героя остался в своем убеждении, что «причиною смерти несчастного капельмейстера был Ефимов, хотя, может быть, он уморил его не отравой, а другим каким-нибудь образом » ( Д30 ; т. 2: 144). Отзвук не дошедшего до нас «Бориса Годунова» Достоевского слышится в «Неточке Незвановой» в мотиве расширяющейся вины. Нет прямых улик — говорит Белинский о процессе Бориса Годунова⁶⁵, нет прямых улик и против Ефимова в обоих указанных случаях. Однако, в отличие от Белинского, Достоевский не снимает проблемы вины (очевидно, не только в «Неточке Незвановой», но и ранее в «Борисе Годунове»), а как бы утончает ее, что отличает его и от Пушкина. Вина Ефимова не в том, что он убил или участвовал в убийстве, а в том, что он довел до смерти свою жертву (итальянца ли, жену ли) и не помешал ей свершиться. Скорее всего, именно так выстраивался Достоевским и сюжет «Бориса Годунова», как до него — «Марии Стюарт».

Здесь напрашивается еще одно предположение.

В свое время исследователь пушкинского «Бориса Годунова» О. Р. Арановская заметила, что в отличие от Карамзина Пушкин не дает нам прямых улик против Годунова в деле о царевиче Дмитрии: это все суждения: Шуйского, летописца, юродивого [Арановская]. Все трое опираются не на собственное знание, а на свидетельства толпы.

Данное прочтение получило развитие в западной русистике: «Nowhere in Pushkin’s play is Boris’s guilt documented»66, а потому читатель/зритель естественным образом подводится к идее, что «on the basis of the evidence he is merely guilty of wanting it [Dmitri’s death] — and thus his story, like Ivan Karamazov’s, raises the Christian question of crime in thought, of the desire as deed»67 [Emerson: 104].

Мы не можем исключить такого хода мыслей и у Достоевского как интерпретатора Пушкина.

Впрочем, в пьесе ведь есть еще свидетельство самого Бориса: Пушкин вывел на сцену мучения его совести. Однако не исключено предположение (возможно, его не исключал и Достоевский), что совесть терзает Бориса не как прямого, а как косвенного виновника смерти царевича. Арановская вводит фрейдистские мотивы («оно»), но можно сказать проще: Борис, возможно, был заинтересован или даже желал смерти опасного конкурента, а когда преступление, ему выгодное, совершилось без его прямого участия, проникся чувством вины.

Отзвук такого мотива мы находим в журнальном варианте «Неточки Незвановой» в истории мальчика Лари:

«…бедняжка вообразил себе, что он отчасти виновен в смерти своих родителей! Отец его умер от огорчения, а мать от отчаяния, что лишилась мужа. Оба они умерли в одну неделю. Но, по какой-то странной идее, по какому-то несчастному убеждению, Ларя вообразил, что они умерли, кроме огорчения, и оттого, что он не любил их; бедный сиротка замучил себя с тех пор раскаянием, укорами и восстановил на себя свою совесть. Всего ужаснее, что он хранил в тайне свое убеждение и что некому было разубедить его в целый год его сиротства, так что злая мысль пустила в нем глубокие корни и сделала бог знает что из ребенка» ( Д30 ; т. 2: 442).

История Лари как бы параллельна истории Неточки (возможно, Достоевский в новом издании отказался от нее ввиду некоторой избыточности мотива), невольно приближавшей смерть матери своей нелюбовью и отчужденностью. Впрочем, под знаком вины в большей или меньшей степени живут и другие герои повести: Александра Михайловна и ее муж, Катя, Князь и его жена, мадам Леотар.

Тема вины как сквозная проходит через все творчество Достоевского, она подверглась основательному анализу в исследовании А. Л. Бема. Ученый обратил внимание на одну важную особенность развития этой темы в «Господине Прохарчине», «Преступлении и Наказании» (Миколка), «Вечном муже» (Вельчанинов), «Братьях Карамазовых» (Зосима, Дмитрий Карамазов)68:

«Дѣло въ томъ, что очень часто — и это особенно характерно для раннихъ произведенiй Достоевскаго — чувство вины достигаетъ большой остроты и напряженности, принимаетъ трагическiе размѣры при весьма смутно осознанномъ конкретномъ преступленiи, въ основѣ этого чувства лежащаго. Другими словами — объективное преступлениiе, послужившее толчкомъ къ пробужденiю чувства виновности, само по себѣ можетъ оказаться столь ни-чтожнымъ, что не можетъ явиться объясненiемъ напряженности чувства вины. И въ такомъ случаѣ трагедiю вины можно понять и вскрыть только при предположенiи, что конкретное преступленiе является замѣстителемъ иного преступленiя, открыто не выявленнаго, но въ психике наличествую-щаго , какъ травма, какъ давленiе совѣсти на сознанiе» [Бемъ: 143–144].

Понятие «травма» вело к тогдашнему увлечению Бема психоанализом, однако исследователь явно перерастает заданные фрейдизмом рамки, когда проницательно замечает по поводу «Вечного мужа», что «въ основѣ разсказа лежитъ глубокая идея возмездiя, возстановленiя справедливости» [Бемъ: 164]. Можно к этому добавить, что точно так же, в большей или меньшей степени, с разными вариациями, данная идея проникает и в другие названные и не названные выше произведения Достоевского. Мы можем теперь с некоторой уверенностью сказать, что зарождение концепции возмездия как фундамента художественного мироздания Достоевского произошло уже в самых первых и утраченных для нас произведениях писателя — трагедиях «Мария Стюарт» и «Борис Годунов». Имеет значение момент временн о_́ го наложения этих пьес друг на друга: вторая развивала и дополняла первую в плане достраивания мотива неочевидной, но при этом не избегающей возмездия вины. Так и в дальнейшем романы пятикнижия будут вырастать один из другого.

В связи с интересующей нас темой отметим соображение современного исследователя об исходящей от драмы Пушкина к произведениям Достоевского идее: «Если человек полностью отделяет себя от всего мира и остального человечества — судить его он не имеет права. Если же не отделяет — должен признать свою неразрывную кровную, духовную связь со всем телом человечества, и тогда нет отдельной жизни и отдельной вины: каждая вина и каждый грех — твои, ты в них виноват» [Степанян: 50].

Вернемся к целеполаганию, заданному в известной Достоевскому статье Н. А. Полевого о пушкинском «Борисе Годунове»:

«…неточность, нерѣшительность опредѣленiя историческаго — вотъ сокровище для дарованiя смѣлаго и сильнаго!» ⁶⁹ .

Задание грядущему драматургу выглядит действительно смелым, ведь драма в ее традиционном виде требовала очевидности в развертывании действия. Следует, исходя из этого, предположить, что Достоевский вплотную был подведен к созданию новой разновидности жанра, включающей в себя фактор неочевидности. Позднее близкую задачу в перестройке русской исторической драмы решали А. К. Толстой и А. Н. Островский.

Полевой полагал, что Пушкина испугала такая задача. Современный исследователь, напротив, доказывает, что в «Борисе Годунове» «Пушкин выстраивает ситуацию неопределенности » [Зубарева: 58]. Более того, можно сказать, что именно Пушкин первым в русской литературе предложил проблемную верификацию истории. Мы имеем в виду стихотворение «Герой» (1830), в котором исторический факт — посещение Наполеоном чумного госпиталя — колеблется в диалоге противостоящих свидетельств и мнений. Стихотворению предпослано в качестве эпиграфа известное вопрошание евангельского Пилата: «Что есть истина?». Пушкин дает возможность высказаться скептически настроенному Историку, но последнее слово оставляет за Поэтом, чье предпочтение «возвышающего обмана» перед «низкими истинами» вызвало немалые споры в русской журналистике (об участии в них Достоевского см.: [Викторович, 1985: 142–143]), отозвавшиеся затем в романе «Подросток» в виде пропушкинской реплики главного героя («святая аксиома!») и охлаждающего замечания рассудительного Васина:

«…еще надолго эта мысль останется одним из самых главных спорных пунктов между людьми» ( Д30 ; т. 13: 152).

Сделанный Достоевским выбор предмета для своих первых произведений по-своему замечателен: фигуры Марии Стюарт и Бориса Годунова вызывали (да и продолжают вызывать) ожесточенные столкновения прямо противоположных точек зрения, подвергающих обсуждению сам факт совершения ими преступления и, соответственно, вины за него. Выбор этот свидетельствует о тяготении писателя, «аналитика неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе» [Розанов: 34], к сфере неочевидной, колеблющейся истины. Интерес к ситуациям гносеологической неопределенности выдает в Достоевском сына своего времени, по известной автобиографической формуле «дитя века, дитя неверия и сомнения» ( Д30 ; т. 28₁: 176).

«Исторической» критикой тогда было подвергнуто сомнению самое значительное событие Нового времени — явление Христа⁷⁰. Интересующая нас вторая половина 1830-х гг. была временем расцвета критической теологии тюбингенской школы, утверждавшей, что все четыре евангелия — не повествования очевидцев, а позднейшие интерпретации. Наибольшую известность получила книга Д. Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса» (1835–1836), разделившая все события, описанные в евангелиях, на достоверные и мифические. «О Штраусе говорилось с благоговением», — вспоминал впоследствии Достоевский о близком ему тогда кружке Белинского ( Д30 ; т. 21: 11).

Интерес к современной философско-исторической гносеологии и в то же время раннее проявление антипозитивизма Достоевского отразились в письме к брату 31 октября 1838 г., т. е. на пороге его исторических драм:

«Что ты хочешь сказать словом знать ? Познать природу, душу, Бога, любовь… Это познается сердцем, а не умом. <…> Философию не надо полагать простой математической задачей, где неизвестное — природа… <…> …философия есть та же поэзия, только высший градус ее!.. Странно, что ты мыслишь в духе нынешней философии» ( Д30 ; т. 28₁: 53–54).

Познание истины «сердцем, а не умом» Достоевский, как видим, жестко противопоставляет правилам «нынешней философии». Возможно, этот ранний бунт против «математической задачи» в пользу истины «поэтической» был первой пробой сил для будущих сражений (см.: [Захаров]) с торжествующим позитивизмом (в том же письме он просит брата сообщить ему главную мысль «Гения христианства» Шатобриана), начало которым положили еще драматические опыты «Мария Стюарт» и «Борис Годунов».

К проблеме путей постижения исторической истины Достоевский будет возвращаться в позднейших своих историософских размышлениях. Одно из них было уже нами описано (см.: [Викторович, 1985]), это были наброски 1864 г. к полемике с Н. И. Костомаровым, разоблачителем всевозможных патриотических легенд, заявившим на основании анализа летописного источника, что Дмитрий Донской уклонился от непосредственного участия в Куликовской битве. В подготовительных записях Достоевского (статья не была написана) читаем:

«2 х 2 = 4 — не наука, а факт.

Открыть, отыскать все факты — не наука, а работа над фактами есть наука, и т. д.» ( Д30 ; т. 20: 177).

Достоевский, в отличие от Костомарова, предлагал сосредоточиться не на отдельном вырванном из исторического контекста «математическом» факте, а на последовательности всех поступков Донского героя, говорящих об осознанной и взятой на себя задаче объединения Руси перед лицом могучего противника. Понять это можно, по Достоевскому, при одном условии:

«Чтоб быть русским историком, нужно быть прежде всего русским», то есть верить «в силу русского духа» ( Д30 ; т. 20: 178).

Именно в данном контексте и всплыл упоминавшийся выше момент поэтической идеализации в пушкинском «Герое», по поводу чего Достоевский иронически замечает:

«Костомарову

Да и время наше есть время опошленных истин.

Вы не такой пошляк, как Пушкин, писавший пошленькие стишонки» ( Д30 ; т. 20: 176).

Выход на Пушкина был для Достоевского принципиален: поэзия позиционировалась им как самый надежный способ развеять «тьмы низких истин», утверждавшихся в «прогрессивных» интерпретациях истории.

В применении к исторической драматургии Достоевский вернулся к этой мысли еще через десятилетие в связи с лекцией П. Д. Боборыкина о современном состоянии данного жанра. Лектор, судя по газетному отчету, прочитанному Достоевским, обратился к сопоставлению исторических хроник Шекспира и Островского. И там, и там он обнаружил «анахронизмы» и малоудачную «форму эпическаго разсказа», возобладавшую еще в пушкинском «Борисе Годунове»71. Публика времен Шекспира, по утверждению Боборыкина, и «не требовала отъ драматурга реальной правды», а «эпическiй элементъ» ей был вообще безразличен. «Ей было довольно видеть свои преданiя воплощенными въ образахъ»72.

«Не въ такiя условiя поставленъ драматургъ нашего времени, обработывающiй историческiе сюжеты. Гдѣ критерiй для его творчества? Ничто иное, разумѣется, какъ доктрины исторической науки. Но въ томъ то и бѣда, что, уже не говоря объ отрывочности и крайней неполнотѣ указанiй исторiи, они постоянно мѣняются. <…> Но допустимъ даже, что исторiя уже произнесла свое послѣднее слово <…>. Но и тогда драматургъ вступилъ бы на ложный путь, обработы-вая историческiе сюжеты даже со всевозможной реальной правдой, потому что исторiя еще не дѣлаетъ драмы. <…> Здѣсь мы, прежде всего, требуемъ сильной психической борьбы, яркихъ драматическихъ моментовъ и стройной интриги. Но, вопервыхъ, наша исторiя не изобилуетъ драматическими личностями. Другое дѣло въ Англiи. Вовторыхъ, для этого нужно сразу отказаться отъ всякихъ поползновенiй на реальную правду…»73.

В довольно путаном газетном изложении особенно острую реакцию Достоевского вызвало сравнение русской истории с английской в пользу по-следней⁷⁴, свидетельствовавшее о «разрыве с народом»: «Изучать правду народную не хотят» ( Д30 ; т. 24: 311). Теоретические штудии Боборыкина вызвали обращение Достоевского к собственным представлениям об эстетической природе исторической драмы, очевидно, давно выношенным:

«Лекции бездарные. Автор говорил, например, что от драматурга требуется верность истории, тогда как тут же имел пример и сам цитовал его, что у Шекспира не было верности истории, а лишь верность поэтической правде . Верностью поэтической правде несравненно более можно передать об истории нашей, чем верностью только истории» ( Д30 ; т. 24: 311–312).

Весьма примечательно, что слово «предание», использованное Боборыкиным для характеристики театра Шекспира, Достоевский заменил на выражение « поэтическая правда », еще и выделив его курсивом. Тем самым он закономерно вернулся к сказанному им еще в 1861 г. в «Ряде статей о русской литературе»:

«Вообразите, например, хоть бы образ русского летописца в "Борисе Годунове". Вам вдруг говорят, что в нем нет ничего русского, ни малейшего проявления народного духа, потому что это лицо выдуманное, сочиненное; потому что никогда не бывало у нас, при царях московских, таких уединенных, независимых монахов-летописцев, которые умерли для света и для которых истина в их елейном смиренномудром прозрении стала дороже всего; летописцы, говорят нам, были люди чуть не придворные, любившие интригу и тянувшие в известную сторону. Да хоть бы и так, вскрикиваете вы в удивлении: неужели пушкинский летописец, хоть бы и выдуманный, — перестает быть верным древнерусским лицом? Неужели в нем нет элементов русской жизни и народности, потому что он исторически неверен? А поэтическая правда? Стало быть, поэзия игрушка? Неужели Ахиллес не действительно греческий тип, потому что он как лицо, может быть, никогда и не существовал?» ( Д30 ; т. 19: 9).

Еще раз Достоевский вернется к сочиненной поэтом фигуре летописца в набросках «Пушкинской речи»:

« Инок — не идеал, все ясно и осязательно, он есть и не может не быть » ( Д30 ;

т. 26: 210).

Достоевский был явно солидарен с пушкинским афоризмом «история народа принадлежит Поэту»⁷⁵, что проявилось еще в процессе работы над собственным «Борисом Годуновым». В конечном счете к этому шла и вся русская историческая драма; А. К. Толстой, автор драматической трилогии, обозначившей поворот в истории жанра, в брошюре 1866 г. «Проект постановки на сцену трагедии "Смерть Иоанна Грозного"», поставил на первое место именно Поэта: «… человеческая правда — вот его закон, исторической правдой он не связан»⁷⁶. Вопрос заключался в том, что почитать «человеческой» («поэтической») правдой. Боборыкин не усматривает у Островского всесобирающего «мотива», имеющегося у Шиллера⁷⁷, и здесь западническое высокомерие к «правде народной», осуждаемое Достоевским, явно подвело его.

Жанр исторической драмы, двигаясь от рассмотренных нами тридцатых– сороковых годов, достиг своих вершин в шестидесятые годы в творчестве А. К. Толстого и А. Н. Островского. Мы предполагаем, что молодой Достоевский не мог не почувствовать и затем не включиться в начавшееся при нем литературное движение. В утверждении новой модификации данного жанра на русской почве после долгой эпохи заимствованной эстетики (трагедии на исторические сюжеты от Сумарокова до Озерова) направляющую роль сыграла драма Пушкина «Борис Годунов», вызвавшая волну подражаний. Это были по большей части «истории в лицах» (по удачному применению термина М. П. Погодиным)78, своеобразное портретирование персонажей русской истории, довольно статичное и вызывавшее у критиков (Полевой, Надеждин, Белинский, Боборыкин) ассоциации с эпической поэмой79. Наиболее точное и глубокое определение пушкинской драмы дал тогда И. В. Киреевский:

«…преступленiе Бориса является не какъ дѣйствiе , но какъ сила, какъ мысль, которая обнаруживается мало по малу…» ⁸⁰ .

Мысль, развивающаяся в драме Пушкина, была мысль о закономерностях русской истории, неумолимых наподобие античного рока. В чем, собственно, и заключалась пресловутая проблема несценичности пушкинского «Бориса Годунова»: театр не был готов к такого рода объективации представляемых событий81. Параллельно существовала другая традиция, реализовавшая себя в исторических драмах Шиллера, где персонажи сами от себя творят историю, а не влекомы ее течением. Достоевский с его мотивом расширяющейся вины и рокового воздаяния за полу-преступление, очевидно, оказывался в силовом поле обоих гениев с вероятным «дрейфом» в сторону Шиллера, от истории в лицах — к истории в действии прежде всего. В том же направлении своеобразного синтеза «Пушкина» и «Шиллера» двинулась и русская историческая драма. Так, ведущие герои трилогии А. К. Толстого — Грозный, Годунов, Федор Иоаннович, Иван Петрович Шуйский (эдакий русский маркиз Поза) — следуют сложившимся у них представлениям о благоденствии Руси, к этому устремлены их вполне искренние чаяния; дело, однако, оказывается как в человеческом качестве «представляющих», так и в средствах, ими избираемых. Перед Годуновым, связующим героем всей трилогии, простираются «прямые» и «окольные» пути достижения его изначально благородных целей, и беда его, принимающая роковое значение, в том, что он от первых незаметно перешел ко вторым, оправдывая себя исторической необходимостью. В первой пьесе трилогии «Смерть Иоанна Грозного» (1866), заинтересовавшей Достоевского82, Годунов проявляет чудеса ведения интриги, в частности, искусно доведя до смерти Грозного (мотив «уморил <…> другим каким-нибудь образом», знакомый нам по «Неточке Незвановой»), во второй пьесе «Царь Федор Иоаннович» (1868) манипулирование событиями приводит Бориса к победе над всеми противниками, но в заключительной пьесе «Царь Борис» (1870) победа оказывается пирровой: преступление героя (Толстой, исходя из чисто эстетических соображений83, согласился признать его вину в угличской трагедии) бумерангом возвращается к нему, сводя на нет гениальные способности ведения интриги. Карамзинская историко-поэтическая концепция воздаяния повернулась здесь своими неустаревающими гранями. Нечто похожее мы наблюдаем в исторических драмах Островского, где роль искусного кукловода передана от Годунова к Василию Шуйскому (вскоре вслед за Толстым и Островским мотив манипулирования подхватит М. П. Мусоргский в опере «Борис Годунов»: смерть Бориса как бы срежиссирована Шуйским). Дергая потайные нити, Шуйский переигрывает Лжедмитрия («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1867), и ему кажется, что уж с другой-то — «слепой» — силой он легко управится:

«Народ возьмет, что мы ему дадим, И будет знать, что мы ему велим» ⁸⁴ .

Вот, собственно, тот «мотив», который не разглядел у Островского Боборыкин, но который целиком совпадает с приведенной выше антибоборыкин-ской репликой Достоевского. Примечательно также, что Островский в связи с этим явственно намекает на возможного заказчика летописного обвинения Годунова, в тот момент, когда Шуйский заявляет о всесилии власти, способной управлять, как бы теперь сказали, информационным полем:

«И наша ложь в народе будет правдой, — В хронографы за правду перейдет…» ⁸⁵ .

В следующей драме «Тушино» (1867) героя ждет крушение его упований на власть: она ускользнет от него, как только он взойдет на трон. Островский показывает, как в Смутное время, порожденное слишком самонадеянными властителями, решение судеб страны перешло с верхних этажей на нижние, где во дни кризиса власти «свободно воры ходят»86, но и являются на историческую сцену способные на патриотическую самоотверженность герои типа Николая Редрикова, «лучшие люди», как их называл Достоевский.

Оба ведущих героя, Годунов и Шуйский, в драматической интерпретации Толстого и Островского мотивированы в мерцающем свете истины, колеблющейся между искренним болением за Русь и склонностью к честолюбию и властолюбию. Невозможно свести к лицемерию и чистой риторике их заботу о «земле родной», что можно наблюдать и в произведениях предшественников (указанные выше пьесы М. П. Погодина, А. С. Хомякова, Е. Ф. Розена). Русская историческая драма, двигаясь к своим вершинам, проблему власти все больше представляет во внутриличностной неодномерности. На этот путь, как представляется, встал в ранних драматургических опытах и Достоевский, что подтверждается его позднейшей психологической прозой. Драма и эпос оказывались сообщающимися сосудами. Это обстоятельство требует отдельного, хотя бы краткого, историко-теоретического комментария.

Первый исследователь, обратившийся к проблеме утраченных ранних драм писателя, резонно заметил: «Драматические опыты Достоевского приобретают особый интерес именно потому, что во всем его творчестве нетрудно проследить всепроницающую его драматическую стихию» [Алексеев: 42]. Последнее отметил еще Д. С. Мережковский в книге «Л. Толстой и Достоевский» (1901)87, а затем с легкой руки Вяч. Иванова закрепился термин «роман-трагедия» (1911) с его «сценической формулой»: «…все внутреннее должно быть обнаружено в действии» [Иванов: 278]. После постановки «Бесов» в Московском Художественном театре идею поддержал С. Н. Булгаков в статье «Русская трагедия» (1914).

При переходе Достоевского от драмы к эпосу, очевидно, сохранялась некая доминанта, и ее-то следует уяснить. Исходя из вышеизложенного, таковой доминантой, сложившейся в сознании писателя, следует признать изначально драматургическую концепцию расширяющейся вины. Вяч. Иванов в указанной работе по-своему сформулировал интересующую нас позицию: «…трагедия основана на понятии вины, понятие же вины не может быть реально обосновано иначе, как на реальности мистической» [Иванов: 293]. Обоснование вины в зрелом творчестве Достоевского он видит в трех вариантах: вина «всепоглощающей страсти» Рогожина, Версилова, Дмитрия Карамазова, вина Мышкина в чуждости миру (и ту, и другую мы наблюдали при анализе источников драмы «Мария Стюарт», см.: [Викторович, 2023]), и, наконец: «…третья античная идея — идея рока и обреченности: этой идее христианский мистик, естественно, противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотою восхождения к метафизической первопричине. То, что в глазах древних являлось неисповедимым предопределением судьбы, Достоевский возводит к сверхчувственному поединку между Богом и духом зла из-за обладания человеческою душой, которая или обращается к Богу — и тогда в течение всей жизни хранит в глубине своей чувствование Его, веру в Него, или же уходит от Него — тогда в течение всей жизни не может Его припомнить, не может, хотя бы и хотела верить, и говорила о вере, в Него уверовать, чувствует себя одинокою и замкнутою от мира, висящею в пустоте…» [Иванов: 295].

Можно представить, как Борис Годунов Достоевского оказался «в пустоте» обреченности, порожденной, по видимости, всем мироустройством, хотя отвечать приходится именно ему как последнему из «строителей». Стояла ли за этим первым опытом мысль об отпадении от Бога, как в зрелых творениях писателя (по точному наблюдению Вяч. Иванова), — вовсе не исключено, если припомнить знаменательную фразу из письма к брату от 9 августа 1838 г. по поводу гофмановского Альбана:

«Ужасно видеть человека, у которого во власти непостижимое, человека, который не знает, что делать ему, играет игрушкой, которая есть — Бог!» ( Д30 ; т. 28₁: 51).

До или уже во время работы над «Борисом Годуновым» Достоевский познакомился с «Гамлетом» в переводе Н. А. Полевого (очень возможно, что в театре)88 с придуманным переводчиком ключевым афоризмом «За человѣка страшно мнѣ!»89. Отголоски трагедии Шекспира-Полевого проникают тогда же в письма Достоевского к брату, их одновременно можно прочитать как наброски к формирующемуся в гамлетовских тонах образу Бориса Годунова.

9 августа 1838 г.:

«Мне кажется, мир принял значенье отрицательное… <…> Но видеть одну жесткую оболочку, под которой томится вселенная, знать, что одного взрыва воли достаточно разбить ее и слиться с вечностию, знать и быть как последнее из созданий… ужасно! Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет! Когда я вспомню эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира, тогда ни грусть, ни ропот, ни укор не сжимают груди моей… Душа так подавлена горем, что боится понять его, чтоб не растерзать себя» ( Д30 ; т. 28₁: 50).

31 октября 1838 г.:

«Мы же прах, люди должны разгадывать, но не могут обнять вдруг мысль. <…> Папенька совершенно не знает света… <…> Но он очень разочарован в нем. Это, кажется, общий удел наш» ( Д30 ; т. 28₁: 53–55).

16 августа 1839 г.:

«Благословляю минуты, в которые я мирюсь с настоящим… <…><…ду>х не спокоен теперь; но в этой <борьбе> духа созревают обыкновенно характеры <сил>ьные…» ( Д30 ; т. 28₁: 63).

19 июля 1840 г.:

«В самом деле, как грустна бывает жизнь твоя и как тягостны остальные ее мгновенья, когда человек, чувствуя свои заблужденья, сознавая в себе силы необъятные, видит, что они истрачены в деятельности ложной, в неестественности, в деятельности недостойной для природы твоей; когда чувствуешь, что пламень душевный задавлен, потушен бог знает чем; когда сердце разорвано по клочкам, и отчего? От жизни, достойной пигмея, а не великана, ребенка, а не человека» ( Д30 ; т. 28 1 : 75).

В последнем из цитированных писем, по утверждению В. Я. Кирпотина, «нельзя не видеть отголоска только что прочитанного романа Лермонтова» [Кирпотин: 77]. Вполне возможно, что к общему гамлетовскому настрою в глазах Достоевского подключился и Печорин с его самообвинением:

«…вѣрно было мнѣ назначенiе высокое, потому что я чувствую въ душѣ моей силы необъятныя… Но я не угадалъ этого назначенiя, я увлекся приманками страстей пустыхъ и неблагодарныхъ…» ⁹⁰ .

Письма Достоевского к брату Михаилу, отзывающиеся чтением Шекспира и Лермонтова, оказавшихся близкими жизненному опыту и переживаниям «гениального читателя», доносят до нас его представление о неутешительном соотношении человека и мира91, которое формировало коллизию нового «Бориса Годунова», а кое-что, возможно, и дословно входило в речи главного героя, «великана», обреченного «деятельностью ложной» упасть до «пигмея» в собственных глазах.

Начало работы Достоевского над «Борисом Годуновым» совпало со знаменательной публикацией в журнале «Москвитянин» заметок Пушкина о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина. Начинающий писатель мог прочитать важнейшую эстетическую декларацию великого предшественника:

«Драматическiй поэтъ, безпристрастный как судьба <…>. Онъ не должен былъ хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не онъ, не его политическiй образъ мнѣнiй, не его тайное или явное пристрастiе должно было говорить въ трагедiи, но люди минувшихъ дней, умы ихъ, предразсуд-ки. Не его дѣло оправдывать, обвинять, подсказывать рѣчи. Его дѣло воскресить минувшiй вѣкъ во всей его истинѣ» ⁹² .

Главная героиня пьесы «Марфа Посадница Новгородская» (М., 1831) трактовалась драматургом как трагический персонаж, обреченный на поражение перед неизбежностью исторически востребованной монархической власти. Для усиления трагизма Погодин вводит в пьесу вымышленное лицо — сына Марфы, изменившего матери во имя понятого им государственного интереса, коллизия эта могла напомнить Достоевскому историю разлада Марии Стюарт с сыном [Викторович, 2023: 88–89]: в том и другом случае мать и сын оказывались врагами, каждый служа своей «правде». Марфа предстает в пьесе во всей субъективной правоте ее гражданственности, служения республиканским идеалам. Происходило движение к полицентризму «всей истины», что и было поддержано Пушкиным как движение к новой русской драме. «Борис Годунов» Достоевского, как мы полагаем, не мог остаться в стороне от этого движения. Главный герой, ввиду колеблющегося понятия вины, представал одновременно и как виновник, и как жертва установившегося миропорядка.

24 марта 1845 г. Достоевский так объяснял брату Михаилу творческие мотивы своего отказа продолжать работу драматурга:

«Писать ныне хорошо. Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке и сквозь туман слепандасов-драматургов кажется богом, как явление духа на Брокене или Гарце. <…> Брат, в отношении литературы я не тот , что был тому назад два года. Тогда было ребячество, вздор. Два года изучения много принесли и много унесли» ( Д30 ; т. 28₁: 108).

В комментарии к академическому изданию Достоевского по поводу этой саркастической оценки современной драматургии читаем: «Скорее всего, мысль эта подсказана Достоевскому статьей Белинского "Александринский театр" (1845), которая была опубликована во второй части "Физиологии Петербурга", составленной Н. А. Некрасовым и только что появившейся» [Битюгова: 425–426]. Предположение это ошибочно: Достоевский 24 марта еще не мог читать статью Белинского, поскольку включавшая ее вторая часть сборника, получившая цензурное разрешение 2 января 1845 г., задержалась в типографии: «В первой половине мая ч. II "Физиологии Петербурга" "оканчивалась печатанием" (Р<усский> И<нвалид>, 1845, 14 мая, № 106, с. 420), однако поступила в книжные магазины лишь в последних числах июня (Л<итературная> Г<азета>, 1845, 28 июня, № 24, с. 411; С<еверная> П<чела>, 1845, 3 июля, № 147, с. 588)» [Мельгунов: 431].

Достоевский вполне самостоятельно, через свой зрительский опыт и через энергичную попытку присоединиться к театральному цеху, пришел к осознанию провального состояния современной русской исторической драматургии, где прочно закрепилась «ложновеличавая школа»93. В этом суждение начинающего писателя совпало с мнением маститого критика. Статья Белинского может быть использована в качестве комментария к письму Достоевского, поскольку она конкретизирует и раскрывает брошенные там намеки. Прежде всего Белинский называет и характеризует трех ведущих авторов, чьи исторические драмы делили успех на сцене с мелодрамами и водевилями: Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой, П. Г. Ободов-ский94. Зрительская популярность завоевывалась ходовыми ура-патриотическими «эффектами», тогда как «о вѣрномъ изображенiи жизни, о харак-терахъ никто и не думаетъ»95. Достоевский, судя по его письму, полагал себя исключением из этого правила, но не в его силах было переломить сложившийся театральный канон (возможно, это стало одной из причин его ухода в эпос, свободный хотя бы от диктата подмостков). При этом вряд ли молодой драматург мог согласиться с предложенной авторитетным критиком историко-эстетической концепцией:

«…главная причина ихъ [драматургов] неуспѣха — въ ошибочномъ взглядѣ на русскую исторiю. Гоняясь за народностiю, они все-еще смотрятъ на русскую исторiю съ западной точки зрѣнiя. Иначе они и не стали бы въ России до временъ Петра-Великаго искать драмы. Историческая драма возможна только при условiи борьбы разнородныхъ элементовъ государственной жизни. Не даромъ только у однихъ Англичанъ драма достигла своего высшаго развитiя <…>. Въ русской исторiи не было внутренней борьбы элементовъ и потому ея характеръ скорѣе эпическiй, чѣмъ драматическiй. Разнообразiе страстей, столкновенiе внутрен-нихъ интересовъ и пестрота общества — необходимыя условiя драмы: а ничего этого не было въ Россiи. Пушкина "Борисъ Годуновъ" потому и не имѣлъ успеха, что былъ глубоко-национальнымъ произведенiемъ. По той же причинѣ "Борисъ Годуновъ" нисколько не драма, а развѣ поэма въ драматической формѣ» ⁹⁶ .

Белинский вскоре повторит эту мысль в статье о пушкинской драме (см. выше). Мы помним, с каким отвращением Достоевский обнаружил ее вариацию в исполнении Боборыкина. Вряд ли она была ему по душе и четверть века назад: его «Борис Годунов» строился именно на «внутренней борьбе элементов», наличие которых критик упорно не хотел замечать в русской истории до Петра Великого. Собственный опыт работы в жанре исторической драмы вел Достоевского к иной концепции русской истории, исполненной драматизма жестокой борьбы страны за самосохранение, борьбы прежде всего «внутренней», исходящей из нравственных и духовных коллизий становления национального характера. Расширенное толкование темы вины и связанной с нею больной совести делало Достоевского продолжателем Карамзина и Пушкина — именно продолжателем (не копировщиком), развернувшим заданный ими потенциал. В том же направлении двинулась затем русская музыка в лице М. П. Мусоргского, автора оперы «Борис Годунов»97.

Что же касается непосредственно судьбы русской исторической драмы, время ее освобождения от прочных пока еще оков «ложной величавости»98

наступит значительно позднее в творчестве А. К. Толстого и А. Н. Островского, опиравшихся на опыт Шекспира, Шиллера, Пушкина. Достоевский оставил это «поле боя», но и его эпические «изучения характеров», возможно, поспособствовали перерождению русского театра по закону сообщающихся сосудов национальной культуры.

Сам Достоевский исторических драм больше не писал (были подступы к другим театральным жанрам, не дошедшие до завершения). Тем не менее драматургичность его прозы не оставляет сомнений, а погружение в историю, всемирную и русскую, неизменно сопровождает его художественные и публицистические исследования современности. Смутные времена вызывали особенный интерес: постижение их истоков вело к осмыслению цикличности истории, а «тайны» таких характеров, как Борис Годунов, требовали новых художественных решений.