Ужасное в произведениях Гоголя и в их кинематографических версиях

Не секрет, что категория ужасного с давних времён вызывает у человека интерес. Ведь ужасное присуще человеческому восприятию, последнее из которых, как и сам ужас, находит своё отражение в разных видах искусства. Согласно Г. Ф. Лавкрафту, страх изначально сопровождал человека. В связи с этим страх воспринимался им как самое сильное из человеческих состояний. Страх и ужас неразрывно связаны друг с другом. Поэтому совсем не удивительно, что литература и фольклор так часто его изображали и изображают. Уже в фольклоре широко встречаются проявления космического ужаса (определение принадлежит Лавкрафту [8]). Позднее этот вид ужаса обнаруживается и в литературе. В частности, в романтической, где можно встретить разного рода проявления ужасного.

Как известно, к представителям романтизма отнести можно многих русских писателей. В их числе надо назвать и Н. В. Гоголя. О наличии романтического в его произведениях свидетельствует хотя бы принцип двоемирия, подразумевающий одновременное существование персонажей в реальном мире и мире ирреальном [10, с. 238]. Так, в «Вечерах…», где фольклорное начало уже само по себе свидетельствует о романтизме, ведьма Солоха то летает на метле, то играет роль обыкновенной женщины, матери. Многочисленные проявления романтизма обнаруживаются не только в первом сборнике Гоголя, но и в более поздних его произведениях. В частности, в «Старосветских помещиках» (серая кошечка), «Записках сумасшедшего» (безумие героя), «Портрете» (история художника) и других. Романтический генезис характерен и для гоголевских образов ночи, зеркала, мертвеца.

Важную роль при воссоздании подобной атмосферы у Гоголя играют элементы готического, или «чёрного», романа [1, с. 3]. В частности, име- ются в виду характерные для готики мрачные кладбища, старинные замки, тёмные монастыри с винтовыми лестницами (локусы). Наличие таких элементов у Гоголя не вызывает сомнений. Правда, представлены они согласно гоголевской поэтике и гоголевским взглядам на готику и ужасное. В «Вие», например, читатель видит образ «деревянной почерневшей» церкви – своего рода аналог старинных готических замков [2].

Таким образом, специфика воссоздания ужаса Гоголем определяется как традициями романтизма, так и готики. В ряде случаев присутствует экспрессионизм (более позднее явление). При этом следует заметить, что кинематографическая визуализация гоголевских произведений делает проявления ужасного гораздо заметнее, чем в литературе. Сказанное свидетельствует о преимуществе киноискусства, которое, по словам Б. М. Эйхенбаума, неожиданно становится на место перед литературой, а не после [20, с. 24]. Именно автор кино способен создать визуальное произведение на основе литературы [12]. И прежде всего за счёт специфических средств кинематографа [18], дающих киноавтору возможность изобразить новые смыслы [13, с. 18].

В связи с этим сказать следует ещё и то, что проблема взаимодействия литературы и кино вот уже несколько десятков лет обращает на себя внимание теоретиков и учёных, последние из которых давно перевели эту проблему в разряд литературоведения. В числе таких людей сторонники отечественного ОПОЯЗа, исследователи У. А. Гуральник и Н. С. Горницкая, а также участники ежегодных чтений в музее Дома Гоголя, где в своё время были прочитаны доклады Н. Г. Кривули, Д. В. Кобленковой и других. В отношении интерпретаций Гоголя, однако, полноценного исследования пока произведено не было. Именно этот вопрос – особенности интерпретации писателя на экране – и является главным в статье. Правда, затрагивается он только в аспекте проявлений ужасного (у Гоголя и у авторов экранизаций Гоголя).

Если обращаться к теме взаимодействия искусств – литературы и кинематографа, – то нельзя будет не заметить, что рассмотрение всех этих произведений требует обращения к историко-функциональному аспекту (методу). Наличие разных стадий развития киноискусства, а это кинематограф немой и звуковой, классический и постмодернистский, прямой и кинематограф адаптирующий, подразумевает и разницу в изображении Гоголя и гоголевских текстов. То есть речь о зависимости конкретной интерпретации от времени её создания и технологии производства кино в тот или иной период, а также от стиля, выбираемого авторами. Стиль этот может способствовать возникновению нового понимания Гоголя, как, например, в случае с экранизацией гоголевского «Вия» в 1967 году, где фосфорные светотени напоминают о фильме «Носферату…» и, стало быть, о романе Б. Стокера. Или ещё пример – экранизация того же «Вия», но уже 2006 года, чья стилистика отсылает к Средним векам и архитектурной готике. Но обратимся непосредственно к истории интерпретации.

История экранизации Гоголя берёт своё начало из немого кинематографа. В это время были созданы такие ленты, как «Мёртвые души» (1909) П. И. Чардынина, «Тарас Бульба» (1909) А. О. Дранкова, «Ночь перед Рождеством» (1913) и «Портрет» (1915) В. И. Старевича, «Шинель» (1926) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга. В Гоголевском словаре [3], своего рода каталоге, в котором указаны все имеющиеся на данный момент в отечественном и мировом кинематографе экранизации Гоголя, авторы приводят информацию и о немых экранизациях. Но не только о них. Ведь естественно предположить, что киноистория гоголевских интерпретаций продолжается и в звуковой период. Причём звуковые киноленты уместнее всего здесь отличать в соответствии с жанром – комедия, фильм-сказка, драма, хоррор и т.д., поскольку ленты эти нередко участвовали в формировании жанров (сказки А. А. Роу, советский хоррор-фильм «Вий»). В словаре жанр указывается отдельной строкой, что также облегчает исследование. Немаловажным, однако, для «гоголевского» кинематографа является постмодерн. И хотя в обозначенном выше источнике сведения о постмодернистских версиях отсутствуют (по причине того, что Гоголевский кинословарь был издан в 2009 году), в настоящий момент имеется достаточное количество необходимых статей и рецензий.

Разумеется, далеко не во всех кинематографических версиях есть проявления ужасного. Тем не менее таких фильмов достаточно много. К их числу прежде всего относятся экранизации повестей «Портрет» и «Вий», снятые в жанре фильма ужасов. Во вторую очередь следует назвать ленты, в которых наблюдаются те или иные элементы ужасного. К ним отнести можно экспрессионистскую «Шинель» (1926), «Ревизор» с его немым финалом, «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и сцену кошмарного сна (1959), имагинативный «Вечер накануне Ивана Купала» (1969). Здесь же – фильмы «Нос», «Женитьба», «Мёртвые души», в которых присутствует социальный ужас. Особого внимания требует постмодерн, чей хоррор достаточно условен в силу соединения с ироническим, смеховым началом.

Экранизация «Портрета» была создана в 1915 году. Примечательно, что этот экспрессионистский по своему характеру фильм снимался до того, как на экраны вышел классический образец экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920), и чуть позднее предэкспрессионистского «Пражского студента» (1913). «Портрет» – это фрагментарная сюжетная схема хоррора: из хоррора в нём только сцены кошмаров и безумия героя. И хотя фрагментарность фильма не в полной мере иллюстрирует атмосферу ужаса, присутствующего в повести, изображение границы между ирреальным и реальным мирами (портрет) [6] у Старевича представлено более чем наглядно. Почти как у иллюзиониста. Фильм «Шинель», что также вызывает интерес, обнаруживает в себе некоторые черты экспрессионизма – послевоенного течения, ставшего основой для дальнейшего развития ужасного жанра: пустынное пространство, замкнутая комната Башмачкина. Это своего рода экспрессионистские цитаты, несущие в себе важные смыслы: снежная пустыня ассоциируется у читателя с блужданиями героя из фильма «От рассвета до полуночи», жилье Акакия напоминает комнату Чезаре-сомнамбулы. Встречаются также светотени, характерные для киноэкспрессионизма в принципе. Кроме «Шинели», экспрессионизм наблюдается, как это ни странно, в фильме «Как поссорился…». Речь идёт о сне Ивана Ивановича, снятом с помощью свойственного экспрессионизму метода двойной экспозиции. Сон этот, однако, выглядит не как ужасное, а как проявление гоголевского смеха, поскольку помещён в соответствующий контекст.

В связи с упомянутым ранее космическим ужасом следует обратиться к «Ревизору» Гоголя. Космический (сверхъестественный) ужас представлен здесь немой сценой, где персонажи застывают, становясь перед лицом собственной совести [4, с. 493; 11, с. 236–237] (совесть, согласно Гоголю, должна была заставить людей испытать ужас перед своими грехами). Если принять во внимание последующие произведения Гоголя (так называемое позднее творчество писателя), то станет понятной особенность проявления ужаса в комедии. По сути, этот сверхъестественный ужас представляет собой не что иное, как ужас перед Богом, что было необыкновенно важно для Гоголя. Однако немая сцена присутствует не во всех экранизациях «Ревизора». Так, в киноленте С. И. Газарова (1996) зритель вместо немого финала видит сон Городничего: семья и гости исчезают из кадра, за столом сидит один Городничий (его роль исполняет Н. С. Михалков), а по столу пробегают большие крысы. Причём все персонажи в указанном фрагменте располагаются как на картине «Тайная вечеря», что отсылает к религиозному контексту, к теме пира Валтасара.

Произведения Гоголя социальны. Уже в «Миргороде», в повести «О том, как поссорился…» проявляются черты гоголевского реализма – читатель наблюдает судебную тяжбу героев. Поэтому закономерно то, что ужас у Гоголя (у Лавкрафта – это «земной» ужас) иногда приобретает социальный характер. Как, например, в гоголевском «Носе», где ужас возникает при взаимодействии реального и фантастического миров. В известной экранизации Р. А. Быкова (1977) эта особенность гоголевской поэтики подчёркивается образами зеркала, реки, моста как символов перехода в другой мир, образом кареты с чёрными лошадьми как символа нечистой силы. Что касается «Мёртвых душ» (режиссёр – М. А. Швейцер, 1984), то в них ужасное вовсе не уходит, как полагает К. Д. Гордович [4], а остаётся на уровне социального. Это, например, касается мотива слухов.

В некоторых случаях, правда, Швейцер как будто бы ссылается на предыдущие произведения писателя: в кадрах, снятых сепией, – в монологе Чичикова – изображено безумие гоголевского персонажа. Кадры эти, согласно режиссёрскому замыслу, позволяли усилить остроту социального ужаса. Заметить стоит, что в поэме Гоголя мотивы сумасшествия, безумия характерны скорее для помещиков (Плюшкин), а не для самого Чичикова. Швейцер же придаёт гоголевскому мифу о мёртвых душах ужасный, почти метафизический характер (например, монохромные метафизические фильмы-хорроры периода становления кинематографа).

При изучении интерпретаций Гоголя в кино важными оказываются и фантастические фильмы-экранизации. Так, элементы фантастического присутствуют в фильме «Вечер…» и связаны с мотивами жертвоприношения и исчезновения Петруся. В сравнении с литературной основой эти мотивы изображены иначе – посредством несобственно-прямой субъективности, или точки зрения персонажа [15, с. 45–66]. Известно, что в несобственно-прямой субъективности происходит пересечение двух пространств – камеры и персонажа. Отсюда появление в кадре «кровавого» хлеба как свидетельства безумия и ужаса Петруся (имагинация).

Элементы фантастического и, стало быть, ужасного (фантастика у Гоголя часто предстаёт как метод изображения ужасного) присутствуют и у интерпретаторов повести «Вий». Таких интерпретаций несколько: «Вий» (1967) К. В. Ершова и Г. Б. Кропачева, «Ведьма» (2006) О. Ф. Фесенко, «Вий 3D» (2014) О. А. Степченко и один из фильмов трилогии «Гоголь» (2017–2018-е) Е. П. Баранова.

Фильм Ершова – это свидетельство многих технических достижений в кино, прежде всего тех, которые связаны с именем сказочника Роу [21, с. 372]. Известно, что создание сказки требует особого рода условности, или необходимой атмосферы для сказочных персонажей [19, с. 186]. Такая атмосфера обычно воссоздаётся за счёт костюмов, грима, спецэффектов (комбинированных съёмок). В фильме Ершова эти спецэффекты зритель видит в сценах полёта панночки и Хомы и ночных отпеваний, снятых посредством комбинированных съёмок. Именно через комбинированные съёмки автор изображает гоголевскую готику (мотив воскресшего мертвеца, напоминающая вампира панночка). В конце концов, в «Вие», как и в поэтике Гоголя в принципе [10, с. 121], наличествуют готические признаки – замкнутое пространство (об этом говорилось выше), мертвец, восстающий из гроба, крылатые чудовища. Согласно общепринятому мнению, «Вий» Ершова и Кропачева – это первый хор-рор в отечественном кинематографе. Следует отметить, однако, что к 1967 году уже было снято несколько версий «Вия», к сожалению, не сохранившихся (1909, 1916). Кроме того, стоит вспомнить о хоррор-филь-мах В. М. Гончарова и В. К. Туржанского. Иными словами, ужасный фильм в отечественном кинематографе появился уже в период возникновения искусства кино. У Ершова и Кропачева фантастике и страху/ужасу уделено особое внимание [19, с. 225]. Особенно интересным здесь является то, что на экране авторы изображают скорее экзистенциальный ужас, а не социальный или сверхъестественный: речь идёт об испытании Хомы верой. И если в фильме Ершова и Кропачева Хома не выдерживает испытание, то в интерпретации Фесенко (экранизация под названием «Ведьма») герой остаётся жив благодаря своей вере в Бога. В этом фильме, однако, сохранены всего лишь некоторые элементы сюжетной линии: приезд героя, смерть ведьмы и дальнейшие ночные чтения. Само же действие перенесено в Америку. Поэтому и финал фильма не соответствует гоголевскому тексту.

Если обращаться непосредственно к постмодернистским экранизациям повести «Вий» (в наибольшей степени «Вий 3D» и трилогия «Гоголь»), то сказать необходимо будет то, что ужасное в них представлено специфически. Не просто так автор фильма «Вий 3D» заявлял о том, что не ставил перед собой цель создать канонический хоррор [14], в результате чего он стал автором не классической жанровой киноленты, а постмодернистского фильма о приключениях. Что касается трилогии Баранова, то, по справедливому мнению рецензентов, трилогия эта непсихологична и не предназначена для того, чтобы вызывать у зрителей ужас [16, с. 114]. Кроме того, в обоих фильмах наблюдается постмодернистская ирония, вступающая в противоречие с представлениями об ужасном, – как в литературном тексте, так и на экране. В фильмах наблюдается и характерный для постмодерна приём цитирования, что делает интерпретацию ещё менее ужасной: на первый план выходят зрелищность и динамика. Определённые акценты или смыслы, однако, появиться могут. Так, нельзя не заметить, что в трилогии Баранова гоголевский мир изображён авторами готически – ссылки на Ф. Ф. Копполу и Т. Бертона. Иными словами, в трилогии подчёркивается готическое начало творчества Гоголя. Подчёркивается в ней и ужасный характер гоголевских повестей – цитаты из фильмов про вампиров, серийных убийц (слэшер), мертвецов (фильмы про зомби), метафизического хоррора, научно-фантастических фильмов ужасов и т.д.

Итак, после всего вышесказанного о киноинтерпретации Гоголя и, в частности, об экранизации гоголевского ужаса, требуется выделить несколько разновидностей этого ужаса – космический, социальный, экзистенциальный. Необходимо понимать, что поскольку экранизация имеет своего автора, то специфика ужаса Гоголя будет в этих экранизациях либо игнорироваться (как, например, в большинстве постмодернистских эпизодов), либо подчёркиваться методами кинематографа. В постмодерне акцент делается на игре цитат, а не на гоголевской поэтике и тем более не на идейной составляющей произведений писателя. В более ранних экранизациях отношение авторов к гоголевскому тексту гораздо бережнее. Отсюда появление так называемой классики интерпретации. Но и в классической экранизации не обходится без изменений, что, с одной стороны, вызвано технологическими причинами, а с другой – особенностями режиссёрской идеи. Последнее определяет и стилистику фильма: использование сепии, двойной экспозиции и т.д. В постмодерне, кроме всего прочего, появляется экшн – замена комбинированных съёмок, имеющих место ранее. А это означает, что современный кинематограф всё же обладает большим количеством средств, в том числе средств для изображения ужасного. Правда, он, прежде всего, акцентирует внимание на зрелищности, что нередко смещает акценты с гоголевских идей на идеи эстетические и коммерческие (явление массового кино).