В поисках канона классической драмы (о концепции Н.Д. Тамарченко)

Kew words: N.D. Tamarchenko’s conception; classic drama; non-classic drama; new drama; periodization; M.S. Kurginyan; S.S. Averintzev; S.N. Broitman; ready and unchangeable protagonist; unity of action.

На труды Натана Давидовича Тамарченко по эпике ссылаются часто; в то же время его наследие как теоретика драмы известно недостаточно. В этой статье я хочу привлечь внимание к его концепции классической драмы, которая была поддержана В.И. Тюпой, С.П. Лавлинским, рядом его кемеровских коллег, но все же мало используется при изучении и исследовании драмы. Между тем она важна и для понимания новой и новейшей драмы; более того, проясняет значимость классических жанров как таковых. В сущности, ученый занимался поисками канона классической драмы.

В чем основное значение классических или канонических жанров для последующей литературы? По мысли Н.Д. Тамарченко, только на фоне классических, образцовых жанров можно выявить своеобразие новых: «Предшествующие жанровые системы, а также и сами жанры, составляющие классическую традицию, будут иметь при этом значение фона, на котором только и можно выявить своеобразие драматических жанров нового типа» [Теория литературных жанров 2008, 294]. (Я ссылаюсь на рукопись «Теории литературных жанров» 2008 г, т.к. в одноименном учебнике для бакалавриата 2011 г. представлена редуцированная версия данного текста).

«Представление о структуре классической трагедии и комедии, - считал ученый, - послужит фоном для осмысления тех новаций, которые были внесены в теорию и практику драмы во вторую половину XVIII в.» [Теория литературных жанров 2008, 332]. Он говорил о драматических жанрах, но это правило распространяется и на соотношение других классических жанров и приходящих им на смену.

Что же Тамарченко понимал под классической драмой? Не исключительно античную драму, не драму классицизма и не драматические про- изведения разных периодов, считающиеся к данному моменту классикой, а классическую в противоположность новой. Повторюсь: не драма классицизма и не классика драматургии! (Разграничение этих видов драмы сформулировано Н.Д. Тамарченко в главах «Драма» и «Классическая и не-классическая драма» в «Теории литературы» [Теория литературы 2004,1, 305; 408-431] и, более подробно, в главе «Теории литературных жанров», которая так и называется «Классическая драма» [Теория литературных жанров 2008, 295-332]). Согласно данному пониманию, «исторические различия между классической и неклассической или “новой” драмой (разделяющий их рубеж - XVIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом» [Теория литературы 2004,1, 305]. Ученый подчеркивал, что если не учитывать эти исторические различия и применять к драматургии XIX-XX вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпохи классицизма, то это приводит к неадекватным трактовкам [Теория литературы 2004,1, 305]. В качестве примера такой трактовки и поисков в пьесе любого периода «закона борьбы <...> друг с другом персонажей-антагонистов» [Теория литературы 2004,1, 305] ученый приводит цитату из очень известной книги В.М. Волькенштейна «Драматургия»: «...нелегко установить две группы в пьесах со слабо развитым внешним и вялым внутренним действием. Так, например, в “Вишневом саде” Чехова идет сложная борьба за вишневый сад, которым хочет завладеть Лопахин. Лаской и дружественной беседой хозяева пытаются отстоять свое гнездо; в последнем действии пытаются свести Лопахина с Варей, чтобы не порвать связи с вишневым садом; но ничего не помогает. Лопахин не поддается на соблазн - жениться на Варе. Сад утрачен бесповоротно <.. > У Чехова действуют и борются люди деликатные, сдержанные, скрытные, ласковые» (цитата сокращена мной -Н.К?) [Волькенштейн 1929, 24].

Классическое противопоставляется ученым неклассическому следующим образом: «Понятие “классический” по отношению к художественному творчеству всегда предполагает “образцовый” характер созданных произведений. В данном случае имеется в виду еще и сознательная ориентация на образцы, которые созданы в предшествующей истории искусства» [Теория литературных жанров 2008, 295].

Что же выступает в качестве образца? В первую очередь это античные произведения, поскольку, как писал Тамарченко, «античное искусство, с точки зрения теоретиков и практиков драматургии XVI - первой половины XVIII вв., наиболее адекватно воспроизводило вечные первообразы («эй-досы») трагедии и комедии» [Теория литературных жанров 2008, 295].

Во-вторых, это произведения тех литературных этапов, для которых характерна, как сказано выше, сознательная ориентация на античные образцы;

«...наши представления о жанрах и особенно о жанровой системе классической драмы могут и должны опираться на литературное самосознание всего

(здесь ученый приводит выдержки из статьи С.С. Аверинцева «Категории поэтики в смене литературных эпох» - Н.К.) “периода Возрождения, классицизма, барокко”, который в целом “можно рассматривать как переходный”. Действительно, в эту большую эпоху подвергается рефлексии все предшествующее развитие литературы и одновременно создается почва для её радикального обновления на рубеже XVIII-XIX вв. <...> Прежде всего “сам принцип традиции впервые осмысливается как таковой”; далее “в целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА” и, наконец, создается “единая жанровая система, пришедшая на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений”» [Теория литературных жанров 2008, 295]. С выдержками из следующей книги: [Гринцер 1994, 32]; оформление сохранено.

Вот почему необходимо «учитывать глубокие и принципиально важные различия в структуре драматических произведений, созданных до и после второй половины XVIII в.». По мысли ученого, «в литературе XIX-XX вв. “новые” комедия и трагедия соотносятся друг с другом иначе, нежели классические образцы аналогичных жанров, сложившихся и развивавшихся в период так называемого “рефлективного традиционализма” (С. С. Аверинцев). Классическая драма, как и все искусство “рефлективного традиционализма”, ориентирована на первообраз или “эйдос”, частным случаем которого являются жанровые каноны» [Теория литературных жанров 2008, 294]. (Принципы классической трагедии и комедии сформулированы в «Теории литературных жанров» отдельно, В.И. Тюпой и Н.Д. Тамарченко соответственно.)

Таким образом, Тамарченко констатировал, что к классической драме «в одинаковой мере относится драматургия Шекспира и Кальдерона, с одной стороны; Мольера и Корнеля или Расина, с другой» [Теория литературных жанров 2008, 296].

В сущности, согласно концепции ученого, не только классическая, но и новая драма (я добавлю, в перспективе и новейшая) представляют собой периоды, включающие несколько этапов; так, классическая, как сказано выше, содержит в себе античную, ренессансную, драму классицизма и барокко. Между этими периодами существуют переходные этапы; в один из таких этапов между классической и новой драмой в XVIII в. происходило формирование неклассического жанра драмы и, более того, новой «родовой основы» разных жанров [Теория литературных жанров 2008, 332-364]. Здесь ученый опирался на мнение одного из самых глубоких отечественных теоретиков драмы М.С. Кургинян: «Правда, и трагедия и комедия занимают в драматургии Просвещения немалое место <...> Но новаторство этой эпохи заключается главным образом не в обновлении и развитии старых жанровых структур, а в формировании нового жанра, который был так необходим в данной исторической ситуации, что даже в тех произведениях, которые формально сохраняли комедийную или трагедийную основу, происходило как бы “прорастание” новой структуры сквозь старую» [Кургинян 1964, 296]. Об этом также см. у С.П. Лавлинского, опирающегося на концепцию Н.Д. Тамарченко [Лавлинский 2013, 14-15]. Кургинян подчеркивала закономерность того факта, что «все драматурги Просвещения были вместе с тем и теоретиками драмы» [Кургинян 1964, 296].

Такое объединение историко-литературных этапов в большие периоды, в том числе представление о классической драме как периоде, включающем несколько этапов, не всем кажется допустимым («генерализующий подход к классической драме», как назвала это явление В.Б. Зусева-Озкан, специалист по метароману).

Однако, обратившись к вариантам периодизации исторической поэтики, под которыми С.Н. Бройтман подразумевал «выявление больших стадий или исторических типов художественных целостностей» [Теория литературы 2004, II, 12], мы видим полное соответствие между периодами в концепции Тамарченко и у классиков исторической поэтики.

Прежде всего, его представление о классической драме как периоде соотносится с тем, что Аверинцев писал об аристотелевском цикле, в который ученый включал два периода, дорефлективный традиционализм и рефлективный традиционализм; он также полагал, что традиционализм обоих периодов полностью сменился именно к концу XVIII в. Аверинцев подчеркивал, что различие между «аристотелевским» циклом и антитрадиционализмом в литературе - «явление иного порядка, чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как то, между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство - родство в рамках “аристотелевского” цикла» [Аверинцев 1981, 7-8] (курсив мой - Н.К.).

То же разграничение видим у Эрнста Р. Курциуса. Риторический период охватывает «26 веков европейской литературы от Гомера до Гете» и «характеризуется единством художественных принципов, обусловленных культурой риторики с ее поэтикой “топосов” - общих мест» [цит. по: Теория литературы 2004, II, 12], а с XVIII в. начинается новая стадия в истории поэтики, связанная с преодолением риторической культуры.

Сходна с этой позицией и точка зрения О.М. Фрейденберг: «можно сказать, что он (т.е. весь период до XIX в. -Н.К.) целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале» [Фрейденберг 1997,288].

Наконец, именно XVIII в. считал границей С.Н. Бройтман; он называл этот период до середины XVIII в. в Европе «эйдетической поэтикой», приводя другие названия: эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, традиционалистская, нормативная, риторическая - в противовес «поэтике художественной модальности» (эпоха прозы, неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая).

Каковы же черты, присущие классической драме? Что здесь общего с новой и что отличается?

Тамарченко полагал, что катастрофа и катарсис «имеют универсаль- ное значение: применимы и к трагедии, и к комедии; равно важны и для классической драмы, и для неклассической» [Теория литературы 2004, I, 311].

Как пример применимости этих понятий к новой драме ученый приводил катастрофу и катарсис в «Вишневом саде»: «тут и ожидание “обвала дома”, и “принесение жертвы” (забытый в доме Фире), и переживание “несчастья”, связанного с “волей” (чувством освобождения от прошлого)» [Теория литературы 2004,1, 311].

Искомая общность для классической трагедии и комедии «заключалась в принципах единства действия и неизменности характера героя (в их органической взаимосвязи)» [Теория литературных жанров 2008, 296], которые в главе о классической комедии Тамарченко показал на примере «Много шума из ничего» Шекспира и «Скупого» Мольера. (Я очень кратко приведу только некоторые его положения по комедии Шекспира.)

Неизменность и самотождественность персонажей здесь, по мнению ученого, очевидна. Во-первых, поскольку и характеры персонажей, и их позиции и взаимоотношения (антагонизм Дона Педро и Дона Хуана, дружба Клавдио и Бенедикта и т.д.) сложились до начала действия.

Во-вторых, поступки персонажей не являются результатом выбора, они не самоопределяются на наших глазах, а действуют в соответствии со своими, как говорилось выше, уже сложившимися характерами, жизненными принципами и позициями; «следовательно, персонаж - в пределах действия - со своей ролью совпадает» [Теория литературных жанров 2008, 321].

В-третьих, перемены во взаимоотношениях героев и в их поведении -переходы от любви или дружбы к вражде или наоборот (Клавдио - Теро, Бенедикт - Клавдио и принц Дон Педро, Бенедикт и Беатриче и т.п.), а также смена «подлости и лжи искренним признанием и готовностью принять возмездие (Борачио и Конрад)» - «не означают сколько-нибудь значительных внутренних изменений», а объясняются внешними обстоятельствами [Теория литературных жанров 2008, 321].

Следовательно, когда по ходу действия происходит «изменение сознания героя - его точки зрения на себя и на мир, его позиции» [Теория литературных жанров 2008, 363], а именно такому герою посвящены статьи Шиллера, о классической драме говорить уже невозможно. Ученый подчеркивал, что и «Горе от ума» принципиально отличается от классической комедии, т.к. герои Грибоедова «в финале не равны себе же в начале действия; внешний ход событий сочетается с подготовкой радикальных внутренних перемен. Таковы в ней признаки новой драмы» [Теория литературы 2004,1, 415].

В отличие от неизменности героя единство действия во «Много шума из ничего», отмечал Тамарченко, «оказывается неочевидным». Но соотношение разных линий действия (или интриг) «представляет собою не параллелизм, а последовательность. Как только одна из них кажется законченной, исчерпавшей себя, немедленно возникает новая, так что фи- нал первой оказывается мнимым» [Теория литературных жанров 2008, 320-322].

Единство действия сохраняется и благодаря тому, что две игры - затеянная принцем с целью устроить брак Бенедикта и Беатриче и задуманная его антиподом Доном Хуаном с целью расстроить свадьбу Клавдио и Геро «по своей нравственной сути <.. > противоположны, но внешним образом схожи настолько, что переходят одна в другую почти незаметно: об этом свидетельствует фигура Маргариты, которая участвует и в той, и в другой» [Теория литературных жанров 2008, 323-324].

«Схематизм комедийного сюжета у Шекспира переосмыслен: традиционный внешний облик он приобретает лишь в итоге развития событий», - констатировал Тамарченко, - «но <...> традиция все же сохранена - пусть в таком преображенном и обновленном варианте. Игра жизни восстанавливает одновременно и возникшую в древней комедии последовательность “обман-разоблачение”, и - вместе с нею - этическую определенность сюжетообразующих действий героев» [Теория литературных жанров 2008, 325].

В классической драме нет внутреннего действия, ибо оно - следствие изменения сознания героя; эти две структурные особенности (изменение сознания героя и появление внутреннего действия) взаимосвязаны, они и создают новую «родовую основу» разных жанров [Теория литературных жанров 2008, 363].

Был поставлен и вопрос об отличии диалога в классической драме от диалога в новой драме. Тамарченко полагал, что диалог в классической драме ближе к промежуточному варианту по Якубинскому [Якубин-ский 1986, 25-26] (те. обмен «тематически не пересекающимися монологами вместо “нормального” диалога» [Теория литературы 2004,1, 324]), а в новой - к крайним.

Ввиду общепризнанной значимости идей Л.П. Якубинского о монологе и диалоге для теории драмы, поясним их подробно. Крайние случаи, по мнению Якубинского, это «с одной стороны, такие бесспорные случаи монологической речи, как речь на митинге, в суде и т.п.», для которых, соответственно, «будет характерна длительность и обусловленная ею связанность <...> речевого ряда»; то, что высказывание не рассчитано на немедленную реплику; «наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». С другой стороны, «крайним случаем диалога является отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или деловые темы». Для него будет характерен быстрый обмен краткими взаимообусловленными репликами «вне какого-нибудь предварительного обдумывания», заданности и связанности. Тут особенно важно отметить, что для диалога по Якубинскому характерно «взаимное прерывание» [Теория литературы 2004,1, 36-37]; оформление сохранено.

Специфика диалога в классической драме, по мнению Н.Д. Тамарченко, касается и такого аспекта, как сращенность слова и сюжета; «Она, по общему мнению, характерна для диалогов классической драмы. В первую очередь в ней персонажи своими репликами “откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение”» [Теория литературы 2004,1, 325]. Приводимую цитату см.: [Хализев 1986, 43].

Также ученый выделил две особенности диалогов, специфичных для «Скупого» Мольера: двуязычие (язык денег и язык любви) и проявленный в диалогах ряд ситуаций непонимания (курсив мой - Н.К.у

Необходимо отметить, что непонимание Тамарченко относит к мотивам, традиционным для классической комедии в целом: «взаимного намеренного или невольного непонимания: естественной или притворной глухоты, разговора на разных языках или перехода на “квазиязык’’ (замены обычного общения якобы иностранной экзотической речью, жестикуляцией и т.п.); реплик или жестов неуместных, сделанных некстати <...>; нелепых ссор, основанных на такого рода недоразумениях, и примирений и т.д.» [Теория литературы 2004,1, 417].

С такими аспектами, как изменения сознания и героя и появление внутреннего действия в новой драме, соотносится и то, что диалоги в ней могут иметь более мировоззренческий, нежели сюжетный характер [Теория литературных жанров 2008, 359].

На отечественной почве, по мнению Тамарченко, классической драмы не было; из комедий ближе к чистому варианту гоголевский «Ревизор».

Таким образом, именно на фоне основных признаков классической драмы («неизменности героя и единства действия в их органической взаимосвязи») видны и особенности драмы последующих периодов: меняющийся, самоопределяющийся герой; внутреннее действие; мировоззренческий характер диалогов; эпизация и т.д.

В поисках канона классической драмы Н.Д. Тамарченко обозначил новое направление, рассмотрел подробно классическую комедию, но многое, к сожалению, не успел. Его работа может быть продолжена, как мне видится, следующим образом:

во-первых, проведение объемного сопоставительного исследования на материале самых значимых драматургов «аристотелевского цикла», в том числе самого сложного - Кальдерона;

во-вторых, выявление специфики классической трагедии и комедии на различных уровнях: диалог; тип героя и т.д.;

в-третьих, проведение периодизации драматургии в целом, с учетом классической и неклассической, а также новой, новейшей драмы и переходного периода между последними. Такого рода периодизация должна опираться даже не на конкретных авторов, а на конкретные произведения.