Вариативность как фактор циклизации в лирике (книга стихов)

бачевского становится метафорой многомерного художественного пространства у Мандельштама и Набокова [20, т. ІІІ, с. 219, т. IV, с. 15; 27, с. 207], творчество которых содержит систему внутренних «зеркал», манифестирует поливариантность и обратимость сходных феноменов: «миров», персонажей, положений, мотивов и т. д. [30; 16] .

Общий процесс варьирования создаёт почву для тех его проявлений в лирике, которые обладают возможностями циклопорождения. Вариации в лирических текстах, повторы и модификации текстовых единиц, сосуществование разных редакций стихотворений при сознательном их сохранении либо неясности авторского выбора – всё это отражает внутреннюю избыточность лирической системы, парадоксальность мышления автора, игровое начало, склонность к флуктуирующим смыслам. Наличие системной вариативности может показать органическую слитность, внутреннюю диалогичность или даже конфронтационность поэтического Космоса, текучесть текста как феномена незавершимого. Примерами имманентной диалогичности лирики являются Ф. Тютчев и Ф. Сологуб. Л. В. Пумпянский и вслед за ним Б.О. Корман, говоря о «тематических “гнёздах”», отражающих целостность поэтической метафизики Тютчева, указывали на стихотворения-дублеты, варьирующие общую тему, на устойчивые элементы лирического сюжета и образно-мотивных оппозиций [32; 15, с. 200]. В лирике Ф. Сологуба отмечено сосуществование стихотворений, «одинаковых по лексическому составу, с идентичными рифмованными парами, часто с общим размером, но при этом отличающихся (иногда противоположных) по смыслу» [7 , с. 13]. Этот феномен отражает сосуществование в творческом сознании поэта «антиномичных версий мироздания» [Там же, с. 14] и создаёт семантическую биполярность, а также своеобразный принцип «качелей», т. е. сменяющих друг друга соотносимых состояний. Характерно, что Тютчев и Сологуб – среди любимых творческих учителей раннего Мандельштама, наиболее ярко и последовательно воплотившего принцип вариативности в русской лирике.

Мы кратко остановимся на вариативности, проявляющейся на уровне состава и композиции книги стихов, хотя необходимо представлять, что наиболее органичной почвой для циклопорождения у некоторых поэтов становится вся система лирических текстов, а также особенности генетической поэтики, предполагающие разветвление замысла. Изменение состава и композиции поэтических книг в разных редакциях – обычное явление в поэзии XX в. Интересны те случаи, когда это становится результатом глубинных токов и резких сдвигов в истории, в поэтическом развитии автора и его духовной биографии. Так происходит, по мнению И. В. Рогачёвой, в двух редакциях книги «Золото в лазури» (1904 и 1923) А. Белого, когда поздняя версия усугубляет противоречия ранней, отмеченной вариативностью образного строя [18], и создает более сложную, трагическую концепцию мироздания, сохраняя некие константы [34]. Иной подход к редактированию демонстрирует переработка Пастернаком своей ранней книги «Близнец в тучах» (1914) в раздел книги «Поверх барьеров» (1929). Перераспределение смыслов в заглавиях вкупе с переработкой текстов и композиции приводит к изменению поэтической концепции [4]. «Есть поэты, которые беспрерывно производят новые версии своих текстов и их группировок… пример – Анна Ахматова», – пишет Р. Фигут [41, с. 33]. Диалог различных версий текста ранее был предметом специального рассмотрения в статье «Проблема вариативности как художественного компонента целостности поэтического текста в творчестве А. Ахматовой» [40].

Мандельштамовский «Камень» вышел в качестве книги стихов в трёх редакциях (1913, 1916, 1923) и в качестве раздела – в «Стихотворениях» (1928). Поэт до 1919 г. считал себя автором одной книги [19, с. 271]. «Камень» менялся и рос вместе с ним, прирастая новыми стихами, отражая постоянную оглядку на пройденный путь и переоценку созданного [23; 24]. Его редакции, так или иначе, восходили к инвариантным основам замысла. В кругу исследовательского внимания в основном находятся редакции 1913-го [14; 17] и 1916 гг. Принципиальное изменение концепции происходит в «Камне» 1916 г. В общих чертах оно трактуется как переход от символистской традиции, специфически воспринятой и воплощённой юным поэтом, к акмеизму [46; 44, p. 13–30; 5; 35; 14; 2], как обогащение своей формулы «суровость Тютчева с ребячеством Верлена» [39, с. 176–184]. О психологической подоплёке образа «омута злого и вязкого» вызывающе просто писал С. С. Аверинцев: «Никакой это не декаданс – все мальчики во все времена чувствовали, чувствуют и будут чувствовать нечто подобное» [1, с. 210]. Исследователи говорят о пути от младенческого (символистского не по сути, а по языку) ощущения пустоты, хаоса / омута – к обретению Слова и смысла [26], о пафосе «исканий нетленного бытийственного ядра, каркаса, культурно- мировоззренческого “акрополя”» [38, с. 46]. Стоит подчеркнуть естественность развития творческого мироощущения раннего Мандельштама, своеобразную параллель поэтического «онтогенеза» и «филогенеза».

Итак, полноценное событие творческого роста свершается на отрезке пути от «Камня» (1913) к «Камню» (1916). Внимание к этому повороту закономерно. При этом третья редакция «Камня» (1923) как отдельный творческий жест остаётся в тени. Между тем в 1923 г. выходят в свет две книги: «Камень», в который поэт включил также стихи 1916 – 1923 гг., причём вразбивку, и «Вторая книга» со стихами 1916 – 1923 гг., которые в 1928 г. будут распределены в «Tristia» и «Стихи 1921 – 1925 годов». Хронологические границы книг не установились. Определённые сегменты творческой эволюции пересекаются (к примеру, в обеих книгах в финальный комплекс входит стихотворение «Нашедший подкову»). Характерный для поэта принцип построения книг в соответствии с естественным потоком стихов и границей этапов пока не сложился. В 1923 г. возникает стереоскопический вариант репрезентации поэтического труда, проявляющий параллели, отражения, внутреннее эхо, вариации, игру контекстами. Это касается и «Камня» (1923). Инвариантную модель целесообразно строить на фундаменте заглавия, которым автор маркирует разнородный состав трёх редакций. О широком семантическом поле заглавия много написано [8; 21; 36; 31; 25], существуют и попытки проследить эволюцию единого кластера, связанного с образом «камня» в поэзии Мандельштама [47; 22, с. 347–362]. Выделим следующие смысловые ключи к заглавному образу: движение от неодухотворённой материи к чему-то прекрасному («архитектурная» метафорика и концепция слова-культуры); поиски определённости, твёрдых бытийных основ, созидательного центра личности и мироздания; философско-религиозный аспект символа, связанный со Священным Писанием и стихотворением Тютчева «Probleme» и трактующий идею божественной и / или человеческой воли; Петербург и русская история. Полноценное описание инвариантных компонентов версий «Камня» – тема специального исследования. Потребуется сравнить состав редакций, композиционные ходы, осмыслить отброшенные и включаемые тексты, выделить концептуальное и образное поле с его константами и переменными, центром и периферией. В качестве примера приведём гипотезу С. Голдбер- га, который усматривает в компоновке стихотворений 1912 г. в «Камне» 1916 г. принцип парности, т. е. соседства контрастных, но взаимосвязанных стихотворений, усиливающийся в версиях 1923-го и 1928 гг. [44, p. 51]. Два лирических портрета знаменитых соборов, «Айя-София» и “Notre Dame”, – несомненная пара. Парность стихотворений «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет однообразных звёзд» отчасти декларативна. Чего стоит параллель разнонаправленных вертикальных осей в образном строе: «Что, если, над модной лавкою / Мерцающая всегда, Мне в сердце длинной булавкою / Опустится вдруг звезда?» [20, т. I, 239] – «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань, / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» [Там же, 71]. Обыгрывание «игольчатой» семантики отражает столкновение страха перед вечным и запредельным с верой в созидание. Сонеты «Пешеход» и «Казино» обнаруживают свои взаимные отражения в центральной лирической ситуации «человек над бездной» («И, кажется, старинный пешеход, / Над пропастью, на гнущихся мостках» [Там же, 74] – «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой» [Там же, 75]). Антитеза горнего и дольнего проявляется и в том, что в «Пешеходе» доминируют образы высоты («в присутствии таинственных высот» [Там же, 74], ласточка в небесах, лавина в горах), а в «Казино» – отчётливой горизонтали морского пейзажа и скудного уюта комнаты казино. К сомнительным парам, выделенным С. Голдбергом, можно отнести «Паденье – неизменный спутник страха…» и «Царское село». Однако аргументация исследователя носит столь общий характер, что делает выводы допустимыми в рамках его логики: 1) справедливая констатация дуализма, пронизывающего все уровни лирики Мандельштама, от оксюморонных оборотов до «генетического расщепления знаменитых двойчаток» [44, p. 52]; 2) взгляд на 1912 г. в творческой биографии поэта как на волнообразное колебание символистской и акмеистической поэтики с движением к последней. Сколь бы ни был спорным и недостаточным такой ключ к изменениям композиции «Камня», он отражает живые связи между стихотворениями и высвечивает интересную проблему. Кстати, из «Камня» (1923) поэт как раз изъял сомнительную «пару».

Стихи, которые войдут затем в другие книги и разделы, в контексте «Камня» (1923) звучат специфически. Инерция уже накопленных и проявленных смыслов вовлекает в себя новые тексты, создавая неожиданные совокуп- ности. К примеру, стихотворение 1918 г. «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» попадает в окружение стихов второй редакции книги: «Петербургские строфы» (1913), «Дев полуночных отвага…» (1913), «Бах» (1913), «В спокойных пригородах снег…» (1913), «Мы напряжённого молчанья не выносим…» (1913), «Адмиралтейство» (1913). Все эти тексты, за исключением «Баха», отмечены петербургским кодом с явной отсылкой к «Медному всаднику» и петровской теме: «Чудак Евгений»; «Кто, скажите, мне сознанье / Виноградом замутит, / Если явь – Петра созданье, / Медный всадник и гранит?» [20, т. I, 82]; «Ладья воздушная и мачта-недотрога, / Служа линейкою преемникам Петра, / Он учит: красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра» [Там же, 83]. В 1923 г. намёк на декабристов («На площади Сената – вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка…» [Там же, 82 ]) звучит уже не только как знак исторической эпохи, но и как заявка на обновлённую концепцию всей русской истории. Её составляющие находятся в драматическом противостоянии, но претерпевают зловещие превращения под воздействием недавней исторической катастрофы: «государства жёсткая порфира» – «самолюбивый пешеход» / «прохожий человек» – русская революция в её исторических метаморфозах – созидатель (поэт, зодчий, музыкант…). «Бах», объединённый с «петербургскими» стихами особым пониманием красоты («рассудительнейший Бах», «Опору духа в самом деле / Ты в доказательстве искал» [Там же, 84] – «Красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра» [Там же, 83]), прямо перекликается с «концертным» текстом 1918 г. Не берёмся здесь судить о значимой «музыкальной» антитезе «Бах – Шуберт», но заметим, что романтический мир стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» размывает изнутри патетику «петербургских» стихов, стройную красоту петербургского ампира. «Стрельчатый лес органа» [Там же, 133] указывает на богатую подтекстами «готическую» метафорику «Камня» 1916 г. «Души готической рассудочная пропасть» [Там же, 80], как и барочные рассудочные ликования, поставлены под знак небытия в стихотворении 1918 г. Мандельштам ощущал органическую связь стиха о Шуберте с циклом «Петрополь», пробуя их объединять в выразительной подборке [13, с. 28]. В таком соседстве тема неотвратимой гибели («В Петрополе прозрачном мы умрём…») начинала звучать более отчётливо и зловеще: «…Где соловьиных рощ рокочущие кроны / С безумной яростью качает царь лесной. // И сила страшная ночного возвращенья / Та песня дикая, как чёрное вино: / Это двойник – пустое привиденье – / Бессмысленно глядит в холодное окно!» [20, т. I, 133]. Побеждённая пустота грозит вернуться, проникнуть в пристанище человека. В «Камне» (1916) звучание тревожных нот петербургского бреда и суровых констант русской истории присутствовало, но было ослаблено цензурой [29, с. 251]. Романтическая стихия, запечатлённая в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», составила контраст образному строю второго «Камня» не только как антитеза иррационального – рационального, но и как нечто безархитектур-ное, текучее, противоположное тем значениям образа камня, которые и отражали патетическую веру автора книги в твёрдое воплощение созидательной воли человека, в заполнение пустых небес прекрасным смыслом. Поэт, видимо, сознательно смешивал хронологию. Дат в редакции 1923 г. нет вопреки замыслу автора. В наше время эта книга не выглядит простым возвращением к пройденному этапу с включением более поздних стихов. «Камень» 1923 г. сопрягает ключевые узлы трёх творческих этапов Мандельштама, пока не до конца дифференцированных им. Это придаёт ему характер предельно уплотнённого поэтического пространства, где драматически взаимодействуют манифестации разных стадий мирови-дения поэта, как будто намекая на сущностную вариативность развития реальности.