Венецианский текст в современной русской литературе: продолжение и преодоление традиции

Изучение «городских текстов» русской литературы стало сегодня значимым направлением как собственно литературоведческих, так и междисциплинарных исследований. За последние 25 лет, которые прошли со времени публикации основополагающей в этом направлении работы В.Н.Топорова «Петербург и "Петербургский текст русской литературы"», в отечественной науке разработаны соответствующий понятийный аппарат и методика анализа текстовых образований, связанных с городским пространством. Эффективными инструментами анализа стали понятия сверхтекста (Н.А.Купина и Г.В.Битенская), гео-этнической панорамы (В.Н.Топоров), локального текста (В.В.Абашев).

Интерес российских и зарубежных исследователей – Н.Е.Меднис, Т.В.Цивьян, П.Деотто, А.Флакера, С.Гардзонио и других – вызывает и венецианский текст русской литературы, однако в поле зрения ученых обычно попадают произведения, написанные не позже первой половины 1990-х гг. Обширный пласт современной литературной венецианы еще не был систематизирован и не становился предметом научного описания. Наши выводы строятся на основании анализа 96 произведений отечественной литературы, как поэтических, так и прозаических, созданных в период с 1996 по 2009 гг.

Значительная часть современных произведений, в которых встречается развернутое описание Венеции или упоминается этот город, соотносится со сложившейся литературной традицией: в чем-то продолжает ее, в чем-то отталкивается от нее в попытке создать новое – но не принципиально новое, а контрастирующее с уже существующим.

В чем выражается продолжение традиции? Во-первых, в сохранении основных текстовых констант, на протяжении XVIII-XX вв. используемых в русской литературе при описании Венеции («сигнатур города» – в терминологии, принятой в работах Т.В.Цивьян, или «субстратных элементов» – в терминологии, принятой в трудах В.Н.Топорова). Во-вторых, в наличии разнообразных интертекстуальных элементов (атрибутированных и неатрибутированных цитат, аллюзий), объединяющих произведения современной венецианы с предшествующим текстом.

Анализ современных произведений позволяет нам утверждать, что в них сохраняется традиционная для русской литературы цветовая гамма, уже на протяжении нескольких веков присущая

описаниям Венеции: это вариации на тему черного, золотого, красного, зеленого, голубого цветов (см., например, фрагмент повести Д.Рубиной «Высокая вода венецианцев»: «И пошла на цвет этого праздника вдоль витрин с горячей ослепляющей лавиной цветного венецианского стекла, вдоль переливов пурпурно-золотого, лазурного, кипяще-алого, янтарно-изумрудного» [Рубина 2004: 190]). Цветовое решение венецианских описаний в большинстве произведений настолько привычно, что диссонансом звучит на их фоне строчка Е.Рейна из стихотворения «Контора»: «Венеция цвела сиреневым, что Врубель» [Рейн 1997: 17]. С одной стороны, мы, казалось бы, признаем право автора на индивидуальное восприятие, но с другой – цвет настолько «не венецианский», что фраза производит впечатление фальшиво взятой ноты.

Интересна судьба сигнатур города в современной литературе (основные традиционные сигнатуры Венеции перечислены в работе Т.В.Цивьян [Цивьян 2001]). Иногда автор, используя их стандартный набор, уже сотни раз опробованный писателями предшествующих эпох, все же вносит в свое произведение определенную новизну, а порой пользуется ими как устоявшимися клише, как сигналами, которые автоматически, без дополнительных усилий с его стороны создадут у читателя образ города. Такой прием получает сейчас распространение в массовой литературе. Дело в том, что характерные черты Венеции хорошо знакомы широкому кругу читателей (стандартную формулу венецианского текста «вода + гондола + баркарола» в том или ином варианте назовет, пожалуй, любой, кого спросят, что такое Венеция). К тому же Венеция не только узнаваемый образ, но и образ (для среднестатистического читателя) безусловно положительный . Следовательно, его использование в массовом искусстве привлечет внимание аудитории, вызовет у нее ожидаемую реакцию. Сейчас и в западной, и в отечественной культуре происходят схожие процессы: традиционный набор венецианских сигнатур переходит из области элитарного в область массового, тиражируется с коммерческой целью.

Конечно, в России, в отличие от Запада, процесс «освоения» Венеции массовой культурой только начинается (что объясняется внешними причинами, сравнительно недавними изменениями политической, экономической, социальной ситуации в стране). Если переложить классический мотив «смерти в Венеции» на язык массовой культуры, получится популярный сегодня жанр детектива. В современной западной литературе существуют уже целые серии детек- тивов, объединенных венецианской темой (например, в известной серии романов Донны Леон о комиссаре Гвидо Брунетти уже 16 книг – и ожидается продолжение), у нас же пока это отдельные попытки, но тенденция налицо.

Обращается к образу Венеции и другой жанр современной массовой литературы – женский любовный роман. Нагромождение венецианских сигнатур мы наблюдаем, например, в «Путешествии с Казановой» Елены Крюковой: «Она снова будет в своей милой Венеции! Она видит родные каналы... мосты... слышит баркаролы... <...> – Я вижу, как сам Святой Марк летит из туч прямо к нам, слетает!.. Крылья за его спиной! Нимб над его головою!» [Крюкова 2009: 220]. Появилось и фантастическое «венецианское» произведение – роман Бориса Тараканова и Антона Федорова «Колесо в заброшенном парке» [Тараканов, Федоров 2004], герои которого совершают перемещение во времени и попадают в Венецию XVIII века.

Однако многие современные авторы не механически используют, а творчески переосмысливают традиционные сигнатуры. Приведем лишь один пример. По-прежнему значимыми в современном венецианском тексте являются мотивы зеркальности, двойничества. Казалось бы, современным авторам сложно привнести что-то новое в конкретное воплощение этих мотивов, однако это удается сделать Дине Рубиной в произведении «Высокая вода венецианцев».

Взаимодействие с традицией проявляется и в наличии интертекстуальных элементов, связывающих произведения современной венецианы с литературной традицией. Нужно отметить, что сам способ включения этих элементов в произведения говорит о том, что предшествующий текст воспринимается современными авторами как общеизвестный. Атрибутированных цитат в произведениях практически нет (исключение – эпиграфы). Основную же массу составляют не-атрибутированные (порой не заключенные в кавычки) цитаты и аллюзии. Приведем лишь несколько примеров:

Рябь какого-то канала из немытого окна и возвратного прилива набежавшая волна [Дозморов 2002: 15]

Нет! Всё, что есть, что было, — живо!

Мечты, виденья, думы — прочь!

Волна возвратного прилива

Бросает в бархатную ночь!

[Блок 1962: 114]

...ароматные пары, растворяющиеся над лагуной, над каналами и площадями « размокшей баранки »

[Иличевский 2008: 102]

Размокшей каменной баранкой

В воде Венеция плыла.

[Пастернак 1989: 56]

Особую группу интертекстуальных элементов современной венецианы представляют собой цитаты из произведений Бродского и аллюзии, связанные с ними. Это плодотворная для изучения тема, которая требует отдельного исследования, поэтому мы не касаемся этого аспекта в рамках данной статьи.

Необходимо отметить, что хорошее знание литературной традиции сегодня заставляет авторов не только следовать ей, но и в чем-то оттолкнуться от нее и рассказать о Венеции по-своему. В ряде современных произведений мы встречаем явную полемику с предшествующим венецианским текстом. По контрасту с типичным для русской лирики заглавием «Венеция» Ольга Мартынова называет свои стихотворения «Не о Венеции» и «Не о Венеции (2)». Алексей Пурин в стихотворении «Венеция» опровергает сложившиеся стереотипы восприятия и описания города (такие, как мотивы любви и смерти; маска, театральность; постепенное погружение города под воду).

«Свой» город, темный, пустынный, противопоставляется шаблонному парадному и в стихотворении Игоря Стратановского «И вот Венеция...».

Проанализировав произведения современных авторов, мы можем обозначить целый ряд признаков, которые свидетельствуют о стремлении преодолеть традицию предшествующей литературной венецианы:

• -    смена времени года (традиционные летние описания замещаются осенне-зимними);

• -    перемещение смысловой доминанты с центра города на периферию;

• -    сопоставление литературной и реальной Венеции, детализация описаний, появление примет не условного, а конкретного времени и конкретного пространства;

• -    изменение стилистического регистра при описании Венеции.

Рассмотрим эти признаки более подробно. Первое, что бросается в глаза при сопоставлении современных описаний Венеции с более ранними, – это явная смена времени года. Раньше на страницах литературных произведений город представал преимущественно летним: ярким, солнечным, наполненным шумной праздничной толпой. В современных же текстах Венеция чаще всего описывается поздней осенью, в ноябре, иногда зимой. Приведем лишь несколько примеров: название стихотворения Игоря Вишневецкого – «Венеция в феврале»; в феврале же происходит действие в воспоминаниях Андрея Кончаловского: «Февраль. Холодно. В тумане хлюпают на воде черные гондолы» [Кончаловский 1999: 190], о зимнем городе пишут Бахыт Кен-жеев и Борис Херсонский: «Зимой в Венеции туристы топ да топ...» [Кенжеев 2005: 40]; «“И новые тучи придут вслед за прежним дождем”. Екклезиаст – о зимней Венеции» [Херсонский 2009: 71]. «Поздним ноябрьским утром» идет в библиотеку Кверини, герой Глеба Смирнова [Смирнов 2003: 64]; осеннее венецианское ненастье сопровождает прогулки по городу, которые совершает героиня Дины Рубиной: «толкнула стеклянную дверь и вышла в дождь», «зябкий осенний день», «опять зарядил дождь», «закрыв ставни, нахохлившаяся Венеция ежилась под ударами ветра, рассыпающего мелкий холодный дождь, как пригоршни голубиного корма» [Рубина 2004: 211-219]; «глубокой осенью» приехала в Венецию Елена Холмогорова [Холмогорова 2003: 46]; «дождливый ноябрь» упоминается в стихотворении Елены Шварц [Шварц 2009: 39] и т. д.

Смена времени года при описании Венеции неизбежно влечет за собой некоторое изменение системы постоянных мотивов: современные авторы значительно чаще, чем их предшественники, упоминают «aqua alta» (ит. – высокая вода ) – венецианское наводнение. Это связано с тем, что самые сильные наводнения в Венеции приходятся, как правило, на конец осени.

Другим признаком, свидетельствующим о стремлении преодолеть существующую традицию описания города, становится перемещение смысловой доминанты венецианского пространства. Смысловая доминанта предшествующего текста находилась, безусловно, в центре города, на Пьяцетте и площади святого Марка. С этим местом связывались значимые мотивы судьбы, рока, предопределенности. Площадь святого Марка выступала репрезентацией Венеции в целом. Сейчас ситуация изменилась: изображение центра города воспринимается современными авторами как некое «общее место», как повторение уже сказанного. Его хрестоматийный облик создается несколькими чертами, чтобы обозначить, что действие происходит в Венеции. Само же действие, как правило, переносится с центра на периферию, при этом актуализируются моти- вы лабиринта, неожиданной встречи. Размышления героев связываются с блужданием по узким улочкам. По сравнению с предшествующим текстом, в котором изображение периферии часто было основано на нескольких условных штрихах (далекие огни, каналы), в последнее время география города постепенно расширяется, детализируется, описания обрастают конкретными топонимами. Еще одной ярко выраженной смысловой доминантой, появившейся в современной венециане, является кладбище Сан-Микеле, объединяющее комплекс мотивов, связанных с Иосифом Бродским.

В ходе анализа произведений нами была отмечена еще одна интересная особенность современной венецианы: множество попыток образно переосмыслить очертания города, тот особенный изгиб, который можно увидеть только если смотреть на Венецию с большой высоты или изучать ее на карте.

Форма Венеции породила в литературе самые разные ассоциации:

• -    улитка, раковина: «Город сконцентрирован, сжат каналами, свернут, как раковина, повернут к Богу» [Рубина 2004: 209]; «Венеции улиточный завой» [Мартынова 2004: 15]; «Венеция – улитка» [Мартынова 2007: 5];

• -    рыба: «Видит ли гигантская рыба Венеции акулу Сахалина?» [Балдин 2002: 45];

• -    символы инь и ян: «Двусреднодышащий инь-янь» [Пурин 2000: 30];

• -    женское тело: «вдруг она раскрывает свои ухоженные очертания, похожая на женщину, влажно раскидывающую ноги» [Бавильский 1998: 115];

• -    два пожирающих друг друга чудовища: «Над картой Венеции, над пристальным планом ее, / как шмель на шиповнике, в долгое впасть забытье, / как будто два зверя друг друга хотят проглотить. <...> Мне кажется, ты меня съела. – Нет, ты меня съел. / Две пасти, две страсти, разящих друг друга клешни» [Кушнер 1999: 4] .

Художественно переосмысляются и отдельные фрагменты карты. В «Венецийском детективе» К.Кобрина упоминается изящная мавританская сумочка-полумесяц [Кобрин 1998]. Рассказывая о литературной игре в своем произведении, автор поясняет, что форма сумочки его героини – коса, на которой расположен Лидо [Кобрин 2008].

Обобщая сказанное выше, еще раз охарактеризуем ситуацию, сложившуюся в современной венециане: с одной стороны, литературная традиция описания Венеции настолько сильна, что авторам сложно уйти от нее, с другой стороны, во многих текстах прослеживается стремление действовать «от противного», преодолеть традицию и представить свое видение, контрастирующее с общепринятым каноном. При этом неизбежно формируется новый стереотип восприятия и описания города: уход от штампа оборачивается новым штампом. Прогнозируя же дальнейшую судьбу венецианского текста, мы имеем все основания предполагать, что на нее окажет неизбежное влияние юбилей И.А.Бродского, вызвавший большой резонанс в литературных и научно-исследовательских кругах: современной литературе следует ожидать новых произведений, интертекстуально связанных с венецианой Бродского.

Senior Lecturer of Foreign Languages, Linguistics and Intercultural Communication Department Perm State Technical University