Вхутемас как социокультурный феномен советской художественной культуры первой трети XX века

КОзЛОВСКИЙ ВЛАДИСЛАВ ДМИТРИЕВИч — аспирант кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств

KOzLOvSKIY vLADISLAv DMITRIEvICH — doctoral student of Department of history, cultural history and museum studies, Moscow State University of Culture and Arts

Революция 1917 года повлекла изменения не только социально-политического, экономического характера, но и изменения самой культуры, не имевшей аналогов в мире. Экономика страны, её научно-технический потенциал, накопленные ценности и культурное наследие формально перешли «в руки народа». События, последовавшие за революцией, в том числе Гражданская война, отодвинули на второй план значение культуры. Многие её лучшие представители эмигрировали или были репрессированы. Даже «Предвестник Революции» — М. Горький, уехал из России.

Советская культура основывалась на идеологии коммунизма К. Маркса и Ф. Энгельса, которые оценивали возможности пролетариата в сфере культуры следующим образом: « … класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время и его господствующая духовная сила … уже в ходе классовой борьбы представители пролетариата создают свои произведения искусства, с победой пролетарской революции происходит расцвет искусства» [1, с. 61]. В 1917 году появилась культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности, или Пролеткульт. Лидеры и идеологи, в частности А. А. Богданов и В. Ф. Плетнёв, нигилистически отрицали прошлое культурное наследие, за что их, между прочим, неоднократно критиковал В. И. Ленин — «как теоретически неверные и практически вредные». Пролеткульт тихо просуществовал до 1932 года, не оставив заметного следа в развитии «пролетарской культуры». Отношение В. И. Ленина к «пролетарской культуре» менялось, но неизменным было его отношение к культурноисторической миссии пролетариата. В 1917 году декретом от 9 ноября была создана Государственная комиссия по просвещению для руководства и контроля за культурой. Народным комиссаром по делам просвещения был назначен А. В. Луначарский. Нарком просвещения отстаивал принцип пар- тийности искусства [1, с. 64—65].

Послереволюционное время разрушает относительную замкнутость художественной культуры и возникает зависимость от социального заказа. Первые годы были крайне разнообразны в направлениях и стилях. По подсчётам Х. Арпа и Э. Лисицкого, издавших в 1925 году книгу «Измы в искусстве», тогда в искусстве насчитывалось около 77 направлений. В двадцатые годы становится популярным лозунг: «Искусство — в производство» [6, с. 166]. С принятием нэпа в культуре происходит ещё большая либерализация. Опасения руководства страны по поводу возникшего свободомыслия вылились в организацию в 1924 году Общества воинствующих материалистов. В художественной практике шли поиски нового визуального языка, способного отразить революционную действительность. Обобщая можно выделить два течения: одно вело поиски в русле традиционного реалистического искусства, другое, так называемое левое течение, искало новые формы. В 1924 году А. В. Луначарский в статье «Художественная политика Советского государства» пишет: «Нельзя провозглашать государственной ни школу реализма, ни школу футуризма. Нельзя объявлять без воли самого пролетариата, пока немогущего произнести своего приговора, истинно пролетарским ни какой-либо с иголочки новенький и сумбурный конструктивизм, ни равным образом требующий всяческого присмотра хотя бы народнический реализм». Вышесказанное констатирует тот факт, что новая советская художественная культура должна была строиться на потребностях пролетариата и отвечать идеям революции. задачи культурной революции подтверждались принципиальными установками партийной Программы РКП(б) 1919 года и Положениями Конституции РСФСР 1918 года. Конституция законодательно закрепляла обязанность государства «предоставить рабочим и беднейшим крестьянам полное, всестороннее и бесплатное образование». Начавшая- ся реформа отразилась и в художественной культуре.

Первая реформа художественного образования была проведена 1918 году. Реорганизация всех художественных учебных заведений России вылилась в создание Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских СГХМ. Основная направленность деятельности художественных учебных заведений состояла в интегрировании искусства в промышленность. Подтверждением может служить резолюция Всероссийской конференции «учащих и учащихся» СГХМ, прошедшая в Москве летом 1920 года, — «влить художественную культуру в производство», «создать производственное искусство» [3, с. 76]. Выступающие, среди которых были В. Кандинский, Д. штеренберг, А. Луначарский, говорили о необходимости детального изучения материалов и внедрения объективного метода в художественные школы, о принципе единой художественной культуры, об изучении форм, материалов и конструктивных задач. Предполагалось создать «лаборатории», в которых изучались бы технологии и основы композиции в различных видах искусств. Это были первые шаги в построении художественной культуры как части общей пролетарской, то есть ориентированной на задачи живущих в советском государстве рабочих и крестьян. Вторая реформа художественного образования осветилась созданием Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Мастерские создаются на базе свободных художественных мастерских в 1920 году. Целью нового учебного заведения была подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, преподавателей и руководителей в области художественного проектирования, отвечающих требованиям новой культуры [3, с. 70]. Интересно отметить, что слияние мастерских в единый вуз и слово «технические» в названии учебного заведения появились не только с идеологи- ческой точки зрения, а также в связи с постановлением СНК от 4 июля и 13 августа 1920 года о добавочных пайках для технических учебных заведений [5, с. 244]. Ректорами ВХУТЕМАСа на протяжении времени его существования были Е. В. Равдель (1920—1923), В. А. Фаворский (1923—1926) и П. И. Новицкий (1926—1930), возглавивший реорганизованное и переименованное учебное заведение ВХУТЕИН. При первом ректоре ВХУТЕМАСа складывается структура обучения, состоящая из двухуровневой подготовки (с 1923 года): основное отделение (пропедевтические курсы) и последующее обучение на одном из восьми факультетов. Направления подготовки шли по профилям: древообделочный, полиграфический (графический), металлообрабатывающий, текстильный, керамический, живописный, скульптурный и архитектурный. Пропедевтические курсы включали в себя дисциплины: «Объем», «Пространство», «Цвет» и « Графика». Обучение длилось два года, с 1926 — один год. Работа на курсах предполагала создание и изучение абстрактных геометрических композиций, выявлявших особенности пластических элементов в каждом из четырёх состояний формы. Авторами пропедевтических дисциплин были приверженцы «левых» течений: А. Веснин, Л. Попова, А. Родченко, Н. Ладовский, Б. Королева, А. Лавинский и др. В первой половине 1920-х годов система пропедевтических заданий по всем дисциплинам строилась на «объективном методе преподавания», который опирался на результаты теоретических дискуссий ИНХУ-Ка (Институт Художественной Культуры). [7, с. 34]. Отказ от «субъективного» и создание «объективного» метода проектирования и преподавания соответствовал научному атеизму, который был основой построения советского общества и культуры.

Объективно-формальный метод обучения, выработанный идеологами и практиками конструктивизма, лёг в основу педагогической системы, прежде всего на дере- вообделочном (Дерфак) и металлообрабатывающем факультетах Метфак), которые представляли собой творческие лаборатории, в которых формировался новый вид проектно-художественной деятельности, отвечающий требованиям времени. На факультетах шёл поиск и уточнение сферы и профиля деятельности, метода художественного проектирования будущих «инженеров-художников» [5, с. 244]. Сложилась система, отвечающая социальному адресу и потребностям общества, не украшать, а конструировать вещь. Деканами Метфа-ка были профессор Ф. Мишуков, А. Родченко и И. Милославский. С самого создания в 1922 и по 1930 год курс проектирования вёл А. Родченко. Профессор Родченко писал о целях и задачах учебного проектирования в программе 1924 года: «… Цель проектирования состоит в том, что студент будет выпущен не пассивным исполнителем своей специальности, а современным инженером вещи, всегда готовым дать новое, ясное предложение на спрос, потребность и задачи советского потребителя и умеющим эту вещь выполнить в массовом производстве…» [3, с. 110]. Массовый в производстве и потреблении предмет должен проектировать, по мнению А. Родченко, инженер-художник. Опыт общественной жизни и изменение культуры диктовали, что вещь должна быть следствием грамотного учёта «её назначения, утилитарности и дешевизны массового производства, а также учёта всех современных технических достижений» [3, с. 113]. Итогом обучения предполагалось проектирование новой вещи в новом обществе, проектирование без прототипа, с опорой на функциональные, потребительские и производственные факторы. На Дерфаке, так же как и на Метфаке, формировалась новая школа, ориентированная на потребности общества и пролетарскую культуру. Деканом факультета был профессор Н. Рычков, инженер по образованию. Проектирование на факультетах вели И. Варенцов, Н. Куржу- пов, С. чернышев, И. Киселев, с 1924 года —А. Лавинский, с 1925 года — Л. Лисицкий. С приходом А. Лавинского меняется тематика учебных заданий. Ориентация проектирования меняется с традиционной мебели и павильонов на проектирование внутреннего оборудования квартир и клубов. Л. Лисицкий, преподававший проектирование с 1925 года, считал необходимым разрабатывать внутреннее оборудование квартиры или комнаты, максимально встроенным (стационарным), с возможностью его трансформации. В 1928 году на заседании Совнаркома, посвящённому производству мебели, Л. Лисицкий выступил с докладом о концепции разработки мебели в социалистическом обществе. Суть идеи выражалась краткими формулировками: «На чем основана выразительность современных вещей?... Они честные… Они чёткие… Они элементарны… Они геометричны… Они ин-дустриальны…» [4, с. 159—160]. Стандартизация индивидуальной мебели, и, как следствие, её доступность, была направлена не только на скорейшее обеспечение населения изделиями, но являлась фактором воспитания населения в новой культурной среде. Иван Лобов, выпускник Дерфака, уже ВХУТЕИНА, пишет в статье «Рационализированная мебель для однокомнатной квартиры»: «… при существующем жилищном кризисе, не позволяющем располагать отдельной квартирой в несколько комнат, приходится довольствоваться одной…». Он утверждал, что посредством художественного проектирования возможно создать «… условия культурного существования» в одной комнате [3, с. 121]. Основой построения новой, отличной от предыдущей системы образования художников была их подготовка в русле требований производства. Попытка построения объективных методов моделирования и обучения, которая отвечала идеологии построения новой культуры, сама структура построения искусства строились не на ощущениях, а на чётких схемах функционирования и отвечали

«диалектическому материализму» как философии, взятой за основу построения советского общества.

Причиной реорганизации ВХУТЕМАСа была, «…пропаганда формализма под видом пролетарского искусства…» [2, с. 409].

В 1926—1927 годах ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН. Творческая деятельность ВХУТЕМАСа совпала с периодом становления народного хозяйства и индустриализацией страны. Деятельность вуза явилась «предтечей» современного дизайна.