"Витальные" жесты толстовских героев (по роману "Война и мир")

Поведение литературного героя всегда, семиотизировано. Средства, семиотизации могут быть разными, но среди них неизменно значительное место занимают невербальные способы выражения эмоционального состояния персонажа. Это закономерно: как считают современные психологи и культурологи, даже в ситуации прямого диалога, более 80% информации поступает к собеседникам при помощи визуального канала, т.е. посредством «считывания» особенностей телесно-жестового поведения [4: 365].

Особое внимание к жесту проявилось в 20 - 30-е гг. 20-го столетия, что связано с формированием киноискусства, как «фабрики жестов», в частности, и с обращением к традиции пластических искусств, где основным средством создания художественного образа, выступают конфигурации человеческого тела, в целом. Вопрос о значении жеста, в словесном творчестве одним из первых поднял А. Толстой: «Вслед за. мыслью и желанием является жест, внутренний и внешний, вплоть до движения руки, мимики лица, выражения глаз, затем уже этот жест подтверждается словом» [6: 168]. На. наш взгляд, данный тезис нуждается в расширении: жест может являться не только «вслед за. мыслью или желанием», но и предшествовать им, более того, - заменять их, совместившись или полностью вытеснив словесное сопровождение.

Для литературы XIX в. жест являлся скорее дополнительным, хотя и важнейшим средством характеристики персонажа: его основная роль - выражение эмоционального состояния, требующего дополнитель ной телесной «поддержки» и нередко (особенно в состоянии аффекта) выходящего за. пределы обычной реакции. А значит -и за. пределы правил хорошего тона, если речь идет о героях-маргиналах, представителях низших сословий или тех экстремальных ситуациях, которые читатель в изобилии находит в романе Л.Н. Толстого «Война, и мир».

Следует отметить, что еще при написании автобиографической повести «Детство» автор придавал значение «самому простому движению» [10. Т. V: 168]. Но в романе-эпопее для данного аргумента, существует весьма, узкое поле действия (поведение Пети Ростова, отчасти Наташи, пленного французского мальчика-барабанщика. и т. п.). Основной же акцент делается автором на. полноте чувств, яркости их переживаний, о чем свидетельствуют ситуативно семиотизированные поведенческие жесты героев. Вот примеры таких эпизодов: «Даву поднял глаза, и пристально посмотрел на. Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на. друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения» (Там же. Т. XII: 39). Или: Кутузов «щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его» (Там же: 113). Наташа, же не упускает не только ни одного слова. Пьера, но и колебания голоса, взгляда, даже «вздрагиванья мускула, лица». «Она. на. лету ловила. еще не высказанное слово и прямо вносила. в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера» (Там же: 222).

Известно, что определенные черты характера. оставляют «след» на. лице человека, отсюда, особая популярность в XVIII - XIX вв. френологии, теории взаимосвязи строения черепа, и характера. Л. Толстой был хорошо знаком с трактатом швейцарского физиогномиста. И.К. Лафатера. (1741 - 1801), который первым систематизировал описание корреляций между выражениями лица, и конфигурациями тела, с одной стороны, и типами личностных характеристик человека. - с другой. Упоминание о нем находим в тексте толстовского произ-

ведения уже на. первых страницах, когда, князь Василий, беседуя с Анной Павловной о своих детях, признается: “Que voulez-vous? Lafater aurait dit que je n’ai pas la. bosse de la. paterienite”. - «Чего вы хотите? Лафатер сказал бы, что у меня нет шишки родительской любви» (перевод мой. - Ж.К. ) [10. Т. IX: 7].

Можно считать, что в духе Лафатера. в романе описан Долохов. Акцентируя внимание на. его внешности, Толстой выделяет рот как «самую поразительную черту его лица». «Линии этого рта. были замечательно-тонко изогнуты. В средине верхняя губа, энергически опускалась на. крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что-то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и все вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица» (Там же: 39).

По классификации психологов, описанная мимика, соответствует демоническому (мефистофелевскому) типу людей, которому присуща, умная злоба, соединенная с радостью, т. е. злорадство. Долохов и станет злым гением Анатоля, не только помогая ему соблазнить и похитить Наташу, но и испытывая при этом внутреннее удовлетворение, - так «смакует злобу существо умное», но абсолютно безнравственное [6: 564].

Говоря о телесном (кинетическом) поведении героев в произведении Л. Толстого как одной из форм выражения их эмоционального состояния, мы, в частности, обращаем внимание на. общекоммуникативные жесты, которые поддаются интеллектуальной, социальной, возрастной, ситуативной и прочей конкретизации, т. е. проявляют семантическую многозначность и полифункциональность. И в то же время именно они являются наиболее уязвимыми с точки зрения светского этикета. Известно, что прямая спина, и сдержанная походка. - признак героя-аристократа, сдержанный жест которого ассоциируется с духовной культурой и интеллектом. Подчеркнутая жестикуляция отличает представителей низших сословий: это они могут качать головой, щелкать языком, скалить зубы, стучать кулаками в грудь, т. е. открыто демонстрировать свои плохие манеры.

«Существуют еще другие недостатки в манерах и осанке: вот главнейшие из них - поворачивать часто с одной стороны на. другую голову во время разговора, протягивать ноги на. каминную решетку, смотреться с самодовольством в зеркало, постоянно поправлять свое платье, класть руку на. своего собеседника, водить во все стороны глазами, поднимать их кверху с аффектацией, барабанить в такт ногами или руками, вертеть стулом, подмигивать глазами, пристукивать ногой» [2: 60]. Эксцессивное поведение и вовсе считалось неприемлемым, будучи характеристикой неврастеника, человека, в состоянии аффекта, не владеющего собой (Там же).

Однако в военных условиях с толстовских героев сползает все внешнее, наносное, привнесенное бездуховной цивилизацией. Этикет (формула, поведения, выработанная в аристократических салонах) заменяется формами общения, уходящими в глубины подсознательного, в природу. Обнажается нутро человека, любящего или ненавидящего, безрассудного или осторожного, но только не равнодушнобесстрастного. Отсюда, большое количество телесных проявлений, связанных с положением и движением рук.

Движения рук наделяются, пожалуй, наибольшим числом семантических характеристик; не случайно в «Правилах для актеров» Гете посвятил им особый раздел: «... Хотя локоть и нужно отделять от туловища, но прежде чем прижать руку к груди, не следует широким жестом заносить ее в сторону», - предостерегал он от излишней горячности и поспешности [1: 295].

И как тут не вспомнить князя Мышкина, который одним неосторожным взмахом руки, каким-то движением плеча, задел прекрасную вазу, стоящую на. пьедестале «почти рядом с его локтем», вызвав всеобщий испуг, «гром, крик», изумление [3. Т. IV: 454]. Впрочем, этот герой прямо говорит о себе: «Я не имею жеста» (Там же: 433).

В «Войне и мире» ободряющее или просто дружеское движение рук (похлопывание), как и солидарные жесты (подмигивание), как и жесты, требующие выхода. за. пределы тактильных контактов, обращенные к предметам извне (удары по чему-либо) - важные регуляторы (сигналы) позитивного и негативного коммуникативных актов.

Так, француз, «хлопнув Пьера, по плечу», бежит с ним в сад; государь ударяет по плечу Мишо; русский солдат, «смеясь и трепля по плечу француза», что-то говорит ему; старый князь Болконский «треплет по плечу» княжну Марью; Денисов - «своего любимца. Ростова» и т. п. Мы видим, что данный жест используют персонажи-мужчины различных сословий и культур - граф, француз, офицер, солдат и т. д.

Однако во всех случаях похлопывание исходит либо от вышестоящего на. социальной лестнице персонажа, либо от старшего по возрасту, либо связанного с адресатом дружескими отношениями. Но в любом случае данный телесный контакт интерпретируется как позитивный коммуникативный сигнал.

Жест, указывающий на. агрессию героев, маркируется автором как удар по чему-либо: «Я выпью, давай бутылку рому! - закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно», считая, что ситуация должна, обязательно осуществиться, потому что само желание Пьера, важнее, чем любые обстоятельства. [8. Т. IX: 42].

Аналогичное психологическое состояние мы наблюдаем на. именинах Наташи: «Мы должны и драться до послэднэ капли кров, - сказал полковник, ударяя по столу...», затем вновь ударяет «опять по столу». Здесь явно идет речь об эмоциональном срыве, что не получает одобрения окружающих: «О чем вы там шумите? - вдруг послышался через стол басистый голос Марьи Дмитриевны. - Что ты по столу стучишь? - обратилась она. к гусару, - на. кого ты горячишься? Верно, думаешь, что тут французы перед тобой?» [8. Т. IX: 77]. Стихийный выброс гнева, выражающийся жестом агрессии, мы наблюдаем, когда, князь Андрей, возмущенный военно-политическими действиями Наполеона, вскрикивает, сжимая при этом «свою маленькую руку и ударяя ею по столу»; Николай Ростов, «ударяя по столу», кричит «с горячностью», «с лицом, вдруг налившимся кровью»; Кутузов кричит, «ударяя пухлым кулаком по столу», и т. п.

Данная кинема, предстает как «знак раскрепощенного проявления жизненной энергии» [2: 161], «витальности и силы» (Там же: 21), используется как русскими, так и иностранцами: Пьером, иностранным полковником, Денисовым, князем Андреем, Николаем Ростовым, Кутузовым.

Чрезвычайно экспрессивен по своему жестовому рисунку «удар в грудь»: дворянин ударяет «себя в грудь», крича, и «выкатывая кровью налившиеся глаза»; Кутузов, «ударяя себя в грудь», говорит о французском войске: «Будут у меня лошадиное мясо есть!». В подобных случаях на. первый план выходит уже не речевая, а телесно-поведенческая реакция персонажей. Однако данный жест не только многозначен, но и священен: вспомним, что «именно на. груди находился нательный крест, являющийся традиционным сакральным предметом для клятвы» [4: 38]. Именно этот смысл выделяется Толстым при изображении Рамбаля, когда, он по-французски говорит Пьеру: «Не могу ли я сделать для вас что-нибудь? Располагайте мною. Это на. жизнь и на. смерть. Я говорю вам это, кладя руку на. сердце», и персонаж ударяет «себя в грудь» [8. Т. XI: 373]. Искренний жест служит способом убедить адресата, в правдивости своих слов, указывает на. то, что он ручается своей жизнью за. истинность отстаиваемой им точки зрения.

Противоположный смысл данного жеста. иллюстрируется автором на. примере Берга. Тот тоже ударяет «себя в грудь так же, как ударял себя один рассказывавший при нем генерал, хотя несколько поздно, потому что ударить себя в грудь надо было при слове “российское войско”». В данном случае жестовое поведение персонажа, несет в себе лишь подражательную функцию, поскольку основано на. несовпадении чувства, и действия.

Высокая степень искренней позитивности персонажей по отношению друг к другу изображается автором с помощью коммуникационного сигнала, «подмигивание». Данный жестовый рисунок Л. Толстой использует при изображении французского капрала, русского солдата, Мореля, графа. Ростова, Шиншина, немца, маленькой княгини, Николая Ростова, Наташи и ее дядюшки, Анатоля, Балаги, Долохова, Лаврушки и т. п.

Жестовый рисунок «подмигивание» преобладает в семье Ростовых, что явно свидетельствует о незаурядности и, простодушии самого графа, графини, Николая, Наташи. Обращает внимание и то, что кинема, употребляется различными социальными группами (шут, слуга, граф, купец и т. д.) и персонажами из различных культур (француз, немец). Доминирующая роль в исполнении жестового рисунка. отводится персонажам-мужчинам и в исключительных случаях - женщинам.

Таким образом, декодирование поведенческих проявлений героев Л. Толстого явно указывает на. их «витальность», т. е. огромную жизнеспособность, проявляющуюся в силу естественной склонности к искренности. Внешнее неприличие манер легко устраняется, если они символизируют душевное и духовное здоровье и дают верный ключ к пониманию истинной (позитивной или негативной) сути человеческого характера.