Визуальная апперцепция пространства в русской поэзии второй половины ХХ в

зрелого возраста, в то время как острота мировосприятия присуща детству. В то же время ограниченность каналов восприятия может быть обусловлена возрастными особенностями. Это лишь одна из возможных антропологических корреляций – в их ряду тесно связанное с возрастным фактором соотношение восприятия мира и особого состояния – болезни, следствием которой может оказаться ослабление или отсутствие одного из каналов восприятия мира, что порождает особый дискурс пато-графического пространства. Рассмотрим одну из разновидностей такого дискурса, определяемую с ограниченными возможностями визуального восприятия мира – пространство слепоты и его актуализацию в системе поэтических топосов.

Специфика семантики пространственных образов ограниченного визуального восприятия может быть рассмотрена на широком материале творчества поэтов второй половины ХХ в. (например, в поэзии В. Корнилова, Б. Ахмадулиной, Т. Бек и др.), в различных аспектах – мифопоэтическом, историческом, гендерном, в контексте различных традиций – античной, библейской, фольклорной. В данной статье пространство слепоты рассматривается в рамках исследования антропологического пространства на примере поэтических произведений двух авторов – А. Тарковского и И. Лиснянской.

Мотив слепоты, утраты зрения, образ слепца занимают существенное место в поэзии Тарковского. Исследователь С.А. Ман-сков отмечает: «”Потеря зрения” в художественной системе А. Тарковского означает выход на другое качество отношений “я – мир”. Согласно высказыванию самого поэта, это вариант другого восприятия мира. <…> “Слепота” не несет “отрицательной трагической” семантики. Главным объектом познания действительности для лирического субъекта является соносфера (от греч. сонос – звук), поэтому зрение выступает вторичным по сравнению со слухом, артикулированием и тактильными ощущениями. Мотив слепоты несет собой семантику перехода / погружения из макромира в микромир» [6, с. 49 – 50].

В автобиографическом аспекте тема слепоты, связанная с темой старости, проявляется в стихотворении Тарковского «Жили-были»:

Брата старшего убили,

И отец уже ослеп [7, Т. I, с. 340].

В стихотворении Тарковского «Явь и речь» возникает тема зрения / слепоты, заяв- ленная в первых строках текста, уже в ином, метафорическом значении:

Его животворящему началу [Там же, с. 211].

Знаменательно, что в нем тема зрения связана с темой обретения силы:

О явь и речь, зрачки расширьте мне

И причастите вашей царской мощи [Там же].

В поэзии Тарковского мотив утраты зрения непосредственно соотнесен с антропологической моделью пространства старости. Пример тому – стихотворение «Меркнет зрение – сила моя…» (1977). Оно может быть интерпретировано двояко. С одной стороны, жанр стихотворения тяготеет к лирическому портрету, который маркирован рядом узнаваемых читателем фактов биографии Л.Н. Толстого ( как на пашне седые волы ), в особенности – последних дней его жизни ( И под сенью случайного крова / Загореться посмертно, как слово ) [7, т. I, с. 344]. С другой стороны, это философское воплощение темы художника, постигшего высшую мудрость, обретение которой обусловлено не только его даром, но и жизненным опытом, сопряженным с жертвенностью, утратами. Знаменательно, что с первых же строк стихотворения «Меркнет зрение – сила моя…» обозначается визуальный топос, обусловленный утратой зрения, которое одновременно интерпретируется как оружие ( два незримых алмазных копья ), как метафора силы (эпитет алмазный ). Все стихотворение пронизано сквозной образностью утраты света божественного ( И не светятся больше ночами / Два крыла у меня за плечами ; Я свеча, я сгорел на пиру ). Жертвенная утрата физического зрения оборачивается новым обретением, пророческим даром, проводником которого является Слово, божественный глагол, а его атрибутикой – горение ( Загореться посмертно, как слово ), несущее свет истины.

Своего рода квинтэссенцией темы становится поэма Тарковского «Слепой». В ней прямо обозначена тема апперцепции мира слепцом через обостренное восприятие звука:

Любой пригорок для слепца примета.

Он шел сквозь шу-шу-шу и бу-бу-бу

И чувствовал прикосновенья света,

Как музыканты чувствуют судьбу [Там же, т. II, с. 7–8].

Во многом схожей с поэзией Тарковского и вместе с тем отличной от его лирики тема зрительного/звукового восприятия мира предстает в позднем творчестве Инны Лиснян-ской. Последняя на сегодняшний день книга стихов Лиснянской «Гром и молния» (М., 2013) открывает новый этап творческих поисков автора. Стихи сборника отличает особая эмоционально-смысловая плотность художественного материала, который сосредоточен в узких временных рамках создания лирических текстов, напоминающих по форме дневниковые заметки: все стихотворения созданы в период с 1 декабря 2011 г. по 3 апреля 2012 г. и представлены в книге в строгом хронологическом порядке.

Вместе с тем «дневниковый» характер стихов сборника весьма специфичен. Биографический код, просвечивающий сквозь тексты лирического дневника, играет весьма важную роль в общем сюжете книги. Переживание острой душевной боли от утраты супруга, поэта Семена Липкина, скончавшегося 31 марта 2003 г., переезд из подмосковного Переделкино в израильский город Хайфу, самоощущение собственного преклонного возраста как отбывания последнего срока [4, с. 90] в этих земных пределах – все это создает устойчивый эмоционально-семантический фон художественного целого поэтической книги. Характерная для дневникового жанра ориентация лирического текста на фрагментарность, попытка с психологической точностью и предметной конкретностью зафиксировать каждое мгновение земного бытия, даже в самых будничных его проявлениях, пересекаются в книге с глубокой эпической тональностью стихов, отражающих разомкнутость лирического сознания поэта вовне – во внешний мир с его разнотравьем нравов и наций, разноцветьем божьих даров [Там же, с. 148].

Внешний – «заоконный» – мир представлен в стихах сборника во всем многообразии и полноте природного бытия, при этом впервые в творчестве Лиснянской пространство природы воплощается главным образом с помощью акустических образов и мотивов. Доминирование звукового способа постижения мира над зрительным обусловлено реальными обстоятельствами жизни поэта, в последние годы практически утратившего зрение и вынужденного заново осваивать реальность в звуковом ее воплощении. Примечательно, что мотив слепоты в стихах Лиснянской в крайней степени отвлечен от физиологического аспекта этой проблемы. Автор осмысливает этот мо- тив косвенно – через систему сопутствующих образов и мотивов, эксплицирующих древнейшие архетипические сюжеты и образы в различных мифологических вариациях и литературных преломлениях. Одним из таких семантических вариантов мотива слепоты становится образ «слепой Психеи», который у Лиснян-ской имеет явную ориентацию на мандельштамовский поэтический код: соотносится с образом «слепой ласточки» и отсылает нас к сюжету об Антигоне*:

Быстрей поймет слепой, чем зрячий, Каким идти ему путем.

Слепая бабочка удачи

Была моим поводырем, –

Но привела меня не к морю,

А в одичалый этот сад,

Где отдаю плебейской флоре

И сердца жар, и мыслей чад [4, с. 416] .

Образ «слепенькой Психеи» реализует одновременно несколько пересекающихся сюжетов и мифоообразов с отсылкой на мандельштамовский предтекст: сюжет странствия (мотив пути-жизни-судьбы), образ бабочки-души – Музы, Слова, утраченного – «позабытого» – и вновь обретенного (прообраз поэтического дара как «вещего» знания, причастного «иного миру»); мифологема сада как место творческого уединения (цель и итог предначертанного пути поэта).

В сборнике «Гром и молния» метафора зрения воплощает мучительный процесс поиска истины, ускользающей от поверхностного «взгляда» обывателя, который «смотрит, но не видит», «знает, но не ведает» (недаром одним из сквозных в книге становится мотив незнания, заблуждения, сновидения как блуждания во мраке). Традиционный для поэзии И. Лис-нянской образ зеркала / зеркального двойника обретает в книге устойчивые негативные коннотации, реализуя семантику ложного отражения, утраты истинного Я: троятся туманные зеркала; Изменчивы черты и силуэт [5, с. 161, 66]. Отметим, что визуальная метафорика устойчиво связана в поэзии Лиснянской с темой творчества как самопознания, самоанализа, лирической рефлексии как самообъекти-вации. По словам М.М. Бахтина, именно в лирическом искусстве процесс самообъектива-ции играет важнейшую роль: «Объективируя себя (то есть вынося себя вовне), я получаю возможность подлинно диалогического отно- шения к себе самому» [1, с. 318]. С помощью «отражения себя в эмпирическом другом» поэт «выходит к я-для-себя», обнаруживая, таким образом, «свободу свидетеля и судии» [Там же, с. 360]. Идея внутреннего диалога со своим над-Я, ставшим «свидетелем и судией», отчетливо прослеживается в стихах Лис-нянской. Семантическая функция зеркала как «стекла» самопознания реализуется в ее поэзии в рамках ситуации самоотчета-исповеди. Зеркальный Другой становится для поэта тем нравственным судией, который постоянно напоминает о «неизбывной вине» перед миром, о покаянии: Днем наблюдает за мной, ночью копирует сны. / С тьмою моих грехов, с проблесками вины…; Там черная совесть сияла / Моими глазами… [5, с. 114]. По меткому замечанию критика, основная «экзистенциальная проблема» поэзии Лиснянской – «нащупать себя, найти в себе нечто безупречно подлинное. Наверное, отсюда – внешний взгляд на саму себя, дистанция самообзора. Постоянны эти наблюдения за собой, приговор себе, даже какая-то недобрая объективность» [3, с. 184]. В развитии мотива зеркального двойника поэт явно ориентируется на традицию христианской метафизики зеркального отражения, согласно которой одним из условий богопознания является «зеркало Премудрости» (Прем. 7: 25), обеспечивающее «энер-гийную связь» между Творцом и тварью, взаимное отражение Божественного и человеческого. Человеческий образ, претворенный в Божественном лике, восстанавливает утраченное в «падшем» мире богоподобие, духовно очищается и преображается: «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (II Кор. 3: 18). Именно поэтому для героини Лиснянской нет более «страшного мучения», чем потеря «лица» – «горнего первообраза», «явленной духовной сущности» (П.А. Флоренский), связывающей человека с иным, подлинно реальным миром: Но было и страшней мучение: / Ты всматривалась в зеркала / И подлинного отражения / Никак найти в них не могла [5, с. 114 ].

Метафорика, связанная со зрительной парадигмой бытия (символика света и тьмы, мотивы зрения и слепоты), своеобразно трансформируется в зрелых стихах поэта в различные звуковые образы природного бытия: Ветер воет крещендо, / Море плачет пиано; Так в темноту уходит ночью дом, / А молния вот так уходит в гром [4, с. 7, 155]. «Мир за обложкой» воспринимается лирическим субъектом прежде всего как мир слышимый, что, в свою очередь, отражается и в названии, и в лирическом сюжете книги, сквозным мотивом которой становится мотив эха как символ единства мира природы и человека, макро- и микрокосма. Примечательно, что принцип отражения, генетически связанный с визуальным дискурсом (зеркальная метафора), актуализируется в зрелой поэзии Лиснянской именно в звуковом варианте метафоры – в символике отраженного звука, эха. Небесная гармония отражается и преломляется в «звучащем» пространстве земного бытия – шелесте дождя, шуме листвы, «небесном языке» рыб: Дождь шелестит, с листвы пример беря, / Листва шумит, с морей беря пример, / Гармония в природе, а в моря / Проникла музыка небесных сфер [Там же, с. 123]. И всему этому многоголосию внимает поэт, чей слух настроен на чуткое вслушивание в музыку неба, отраженную в звуках моря:

Гром гремит, но моя антенна Ловит эхо волны.

Под водой рыдают сирены

Только мне и слышны [Там же, с. 5].

Морской топос и ассоциативно связанная с ним акустическая метафорика (образы «звучащей раковины», «молчаливых рыб») становятся у Лиснянской символическим эквивалентом процесса творческого самопознания.

Таким образом, можно сделать вывод о формировании в поэзии определенной модели патографического пространства, обусловленной фактором возрастной принадлежности лирического героя И. Лиснянской. Ограниченные возможности визуального восприятия мира актуализируют внутреннее зрение, как это происходит в поэзии Тарковского, и звуковое восприятие, присущее поздней лирике Лиснянской.